淺析陳之佛對(duì)圖案色彩的批判性思考

季少融

中國美術(shù)學(xué)院上海設(shè)計(jì)學(xué)院 上海 201203

1.前言

中國近代設(shè)計(jì)理論家陳之佛先生（圖1）的設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)生涯開始于1912 年。當(dāng)年，陳先生進(jìn)入浙江省立工業(yè)學(xué)校（現(xiàn)為浙江工業(yè)大學(xué)）學(xué)習(xí)繪畫與圖案，四年后，陳先生畢業(yè)留任染織圖案等圖案相關(guān)課程的教師并編寫了中國近代第一本圖案教材——《圖案講義》。1919 年，“對(duì)學(xué)習(xí)一生都保持著嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的態(tài)度”1的陳之佛先生官費(fèi)考入日本東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)為東京藝術(shù)大學(xué)）工藝圖案科，成為了東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科第一位外國學(xué)生，并于次年2正式開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)圖案。陳之佛先生在東京美術(shù)學(xué)校求學(xué)期間，深受其導(dǎo)師島田佳矣教授3的影響與日本近現(xiàn)代設(shè)計(jì)的熏陶，其圖案作品也曾多次參加日本藝術(shù)類展覽并獲獎(jiǎng)，為其日后歸國任教、設(shè)計(jì)研究及設(shè)計(jì)實(shí)踐奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

圖1 陳之佛先生

陳之佛先生學(xué)成歸國后，對(duì)比日本近代設(shè)計(jì)的發(fā)展，深感中國近代設(shè)計(jì)的衰頹，故而投入設(shè)計(jì)教育4、設(shè)計(jì)研究及設(shè)計(jì)實(shí)踐中。陳先生融合近代中西方的設(shè)計(jì)理論、社會(huì)文化及審美觀念，從批判性的角度對(duì)近代中國、日本及西方的圖案設(shè)計(jì)進(jìn)行了探討與評(píng)價(jià)，撰寫了《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》（1929年）、《圖案的目的與意義》（1935 年）、《重視工藝圖案的時(shí)代》（1937 年）、《中國色彩的優(yōu)良傳統(tǒng)》（1950 年代）等諸多具有批判意味的文章。在文章中，陳先生對(duì)圖案色彩的批評(píng)打破了當(dāng)時(shí)中國傳統(tǒng)審美觀念的束縛，主要從因襲固守、仿古守舊、粗制濫造三個(gè)方面著重討論，下文將分別詳細(xì)論述。

2.陳之佛圖案色彩的批判性思考

顧名思義，“圖案色彩”一詞中，“圖案”指的是將設(shè)計(jì)師想制作物品的雛形，以圖畫的形式表現(xiàn)出來。5該詞中的“色彩”則指的是“圖案上實(shí)際應(yīng)用的色彩”6，是以實(shí)用與美觀為目的的。中國古代圖案中的色彩應(yīng)用是極具特色的，多以喜慶、溫暖、明亮的色彩為主色調(diào)（如紅色、綠色、黃色等強(qiáng)烈的色彩），少用弱色及間色。這種特點(diǎn)與中國古代的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)體制、文化環(huán)境的因素都息息相關(guān)。然而，隨著社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)體制、人們的生活方式及觀念的變遷，古代時(shí)期的配色習(xí)慣與喜好已不適用于中國近代社會(huì)中的人們了。陳之佛先生對(duì)近代圖案色彩的批評(píng)即源自于此——通過指出近代圖案色彩中出現(xiàn)的弊病及提出相對(duì)的解決方式，修正了當(dāng)時(shí)圖案色彩深受傳統(tǒng)審美觀念束縛的狀態(tài)，將圖案設(shè)計(jì)中色彩的應(yīng)用與時(shí)代需求相連接，推動(dòng)了中國近代審美觀念朝著更適用于近代社會(huì)發(fā)展的方向變遷。

2.1 由“因襲固守”導(dǎo)致的圖案色彩的功能性定位實(shí)際需求的分離

“因襲固守”一詞取自陳之佛先生1929 年發(fā)表的《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》一文中。該文中探討了中國近代美術(shù)工藝衰退的原因，其中，“因襲固守”是其提出的第一項(xiàng)也是其認(rèn)為的“最大原因”，其他兩項(xiàng)原因即下文將討論的“骨董的模仿”及“粗制濫造”。具體言之，陳之佛先生認(rèn)為當(dāng)時(shí)圖案的色彩并不適用于設(shè)計(jì)產(chǎn)品將去往的使用環(huán)境（用途），在美觀方面受到了傳統(tǒng)觀念的束縛，所呈現(xiàn)的是“惡俗”的特點(diǎn)，在實(shí)用方面則并未考察使用方式的問題，一味墨守成規(guī)，與時(shí)代的精神是違背的，與實(shí)際需求是分離的。

除了設(shè)計(jì)師“因襲固守”導(dǎo)致的圖案色彩與實(shí)際需求的分離現(xiàn)象外，陳之佛先生也著重思考了人們對(duì)色彩需求改變的原因，并提出了解決的辦法。其曾在《中國色彩的優(yōu)良傳統(tǒng)》一文中提出，中國近代受到了西方帝國主義文化的侵略，在對(duì)色彩的喜好上逐漸喪失了自身民族的特色（尤其是上海、天津等近代最早開埠的城市），若要改善這種狀況，則設(shè)計(jì)師需要糾正人們對(duì)中國傳統(tǒng)色彩與西方色彩的認(rèn)識(shí)，并學(xué)習(xí)用更優(yōu)良的方式使用傳統(tǒng)色彩，使之發(fā)揚(yáng)光大。正如陳之佛先生在《中國圖案參考資料》一書中提到的那樣，中國傳統(tǒng)的造物設(shè)計(jì)在色彩、造型、紋飾上已達(dá)到極高的造詣，應(yīng)加以研究整理，發(fā)揚(yáng)其優(yōu)點(diǎn)，以創(chuàng)造與人們生活緊密結(jié)合的新設(shè)計(jì)。

陳之佛的思想受到約翰·拉斯金（John Ruskin）與威廉·莫里斯（William Morris）的影響7，與尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）的觀點(diǎn)不謀而合，即設(shè)計(jì)改革的使命與社會(huì)改革的使命是密不可分的。若結(jié)合當(dāng)時(shí)民族的經(jīng)濟(jì)與文化都被西方外來經(jīng)濟(jì)與文化所侵襲的現(xiàn)象，可知當(dāng)時(shí)的中國迫切需要凝聚人們的力量（無論是意識(shí)層面還是物質(zhì)層面），而陳之佛先生所提出的方式正是一條可行的道路。另外，陳之佛先生也身體力行地投入了圖案色彩設(shè)計(jì)的相關(guān)實(shí)踐中。如圖2所示，是陳之佛先生為《東方雜志》設(shè)計(jì)的具有代表性的封面圖案。由圖中的色彩可見，陳之佛先生在圖案的設(shè)計(jì)中常選擇中國傳統(tǒng)意義上的“五色”8中的色彩進(jìn)行組合。如左一封面中采用了紅色、白色與灰色（白色與黑色的調(diào)和），中間的封面中采用了青色與黃色，右一封面中采用了黃色與白色，皆是使用“五色”中對(duì)比強(qiáng)烈的色彩進(jìn)行2 色或者3 色之間的組合。即使拋開圖案形式結(jié)構(gòu)所帶來的感受，整體的色彩仍然能帶給讀者一種莊重且鮮麗的觀感（而非許多人們所認(rèn)為的傳統(tǒng)色彩是“土里土氣”的），使圖案色彩在文化層面的功能（提高民眾凝聚力）得到了提升。

圖2 陳之佛先生為《東方雜志》設(shè)計(jì)的封面圖案

2.2 由“骨董的模仿”導(dǎo)致的圖案色彩審美趣味的守舊

“骨董的模仿”這一部分的討論源自陳之佛先生對(duì)中國近代的許多設(shè)計(jì)師與鑒賞家對(duì)美術(shù)工藝概念混淆的批評(píng)——近代許多設(shè)計(jì)師與鑒賞家將古董品作為工藝品制作的標(biāo)準(zhǔn)，致使近代工藝品常出現(xiàn)不夠?qū)嵱谩⒉毁N近大眾生活現(xiàn)狀的情況。20世紀(jì)早期，在工藝品的形式與色彩方面，對(duì)古董的模仿是一種常態(tài)。這種常態(tài)也使一般的民眾將古董品誤認(rèn)為是工藝品，以至于認(rèn)為工藝品是與實(shí)際生活毫無相關(guān)的物品。正如陳之佛先生所論述的那樣，中國近代的大眾消費(fèi)者受封建等級(jí)思想的束縛而未完全解放9，對(duì)本來只供上層階級(jí)觀賞使用的精美華麗的工藝品有著異常的喜好，故而，中國近代設(shè)計(jì)中，最不可避免的，是模仿古董品制造而成的成本高昂卻廣受歡迎的設(shè)計(jì)產(chǎn)品。

陳之佛先生在其多篇文章10中都對(duì)古董品與工藝品進(jìn)行了比較與討論，并嚴(yán)格區(qū)分了兩者之間的差異。首先，其將工藝品定義為是融合了美術(shù)與工業(yè)兩者的本質(zhì)，以一般民眾生活持續(xù)向上為目的的產(chǎn)品。其次，其將古董品定義為是以人們的好奇心驅(qū)動(dòng)而產(chǎn)生，與人們生活疏遠(yuǎn)的產(chǎn)品。從陳之佛先生對(duì)兩者的定義中可見，工藝品與古董品的關(guān)鍵差異是與人們實(shí)際生活的距離，模仿古董品所帶來的色彩守舊問題，致使人們的審美品味停滯不前，阻礙了美術(shù)工藝的民眾化。

例如，陳之佛先生在《要深入研究工藝美術(shù)的特性》一文中即對(duì)近現(xiàn)代消費(fèi)市場中臉盆、被單、枕套等日用物品中出現(xiàn)的“大紅大綠”的顏色進(jìn)行了批評(píng)，認(rèn)為這種配色缺乏了雅致的情調(diào)，無法滿足不同群眾的不同色彩需求，是狹隘且貧乏的。換言之，陳之佛先生認(rèn)為許多日用物品中的色彩雖然選擇了中國傳統(tǒng)的色彩搭配，但并未進(jìn)行符合時(shí)代審美的調(diào)和（包括色彩面積、明度、純度等方面的調(diào)和），使消費(fèi)者在購買過程中選擇產(chǎn)品的余地也變得狹隘，即上文中提到的使人們的審美品味停滯不前，阻礙了美術(shù)工藝的民眾化的現(xiàn)象。在這方面，陳之佛先生也已經(jīng)以實(shí)際的設(shè)計(jì)實(shí)踐展示了解決之道。如圖3 所示，是陳之佛先生為《東方雜志》設(shè)計(jì)的封面圖案，其以紅色、綠色及黃色作為主色調(diào)，但對(duì)紅、綠色兩色的面積、明度、純度進(jìn)行調(diào)整，使三色互相調(diào)和，令色彩呈現(xiàn)一定變化，使圖案變得更富生氣卻又不至于跳脫，可見陳之佛先生對(duì)色彩的使用能力之強(qiáng)及色彩對(duì)圖案整體感官的影響力之大。

圖3 陳之佛先生設(shè)計(jì)的圖案

2.3 由“粗制濫造”導(dǎo)致的圖案色彩的定位不當(dāng)

陳之佛先生所批評(píng)的工藝品“粗制濫造”的現(xiàn)象，究其原因，是由于設(shè)計(jì)師工資低廉、社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)受挫、工廠經(jīng)營困難等因素導(dǎo)致的。正如陳之佛先生所論述的那樣，美術(shù)工藝的發(fā)達(dá)與受挫與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)與頹廢是緊密相連的，嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)環(huán)境致使工廠從各方面縮減開支，盡量將工資高昂的設(shè)計(jì)師辭退，轉(zhuǎn)而雇用工資低廉的設(shè)計(jì)師（甚至是沒有設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)徒），從而直接導(dǎo)致了工藝品質(zhì)量下降的問題。例如，陳之佛先生在1954 年回復(fù)“美術(shù)”編輯的信件中提到，“無錫惠山涂上濃厚肉感色彩的‘維納斯’”是其認(rèn)為不具有美觀和實(shí)用價(jià)值的產(chǎn)品。其次，其在1961 年發(fā)表的《要深入研究工藝美術(shù)的特性》一文中也提出，將玻璃杯畫得“花花綠綠”是設(shè)計(jì)師不了解玻璃杯特色而導(dǎo)致的。另外，陳之佛先生也批評(píng)了當(dāng)時(shí)在茶壺和茶杯上勾畫粗重的黑色花邊的現(xiàn)象，陳先生認(rèn)為這種黑色花邊違背了其作為陪襯的定位，奪去了杯體上主圖案的光芒。

這些并未仔細(xì)思考產(chǎn)品材料的特性、產(chǎn)品的功能及美觀定位，一味以自身的喜好繪制圖案并選擇色彩的設(shè)計(jì)，即體現(xiàn)了工藝品典型的“粗制濫造”現(xiàn)象，且從陳之佛先生文稿的發(fā)表時(shí)間可見，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到了新中國成立后。若從圖案色彩的角度思考，則“粗制濫造”的工藝品背后，意味著在多數(shù)設(shè)計(jì)師眼中，色彩的選擇僅僅作為圖案制作流程中并不重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，但事實(shí)上色彩的價(jià)值并不僅限于此。當(dāng)身處當(dāng)代社會(huì)的我們回溯中國近代圖案色彩的發(fā)展軌跡時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，陳之佛先生文章中對(duì)圖案色彩的批評(píng)已充分體現(xiàn)了其對(duì)色彩真實(shí)價(jià)值的肯定——色彩作為圖案設(shè)計(jì)過程中與形式同樣重要的一部分，支撐著圖案設(shè)計(jì)朝著多樣化功能（審美功能、實(shí)用功能。解決社會(huì)問題的功能等）的方向發(fā)展，其價(jià)值應(yīng)得到設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理論家及社會(huì)大眾的重視。

3.結(jié)語

綜合上文可見，陳之佛先生以中國傳統(tǒng)的色彩美學(xué)為基礎(chǔ)，對(duì)近現(xiàn)代的圖案色彩進(jìn)行了多角度、多層面的批評(píng)。通過對(duì)圖案色彩中出現(xiàn)的因襲固守、仿古守舊、粗制濫造等問題的批評(píng)與論述，陳之佛先生將圖案色彩與更宏觀的社會(huì)文化、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)需求等各方面相結(jié)合，為我們提供了對(duì)色彩批判性思考的優(yōu)良途徑與方式。陳之佛對(duì)圖案色彩的批評(píng)打破了中國傳統(tǒng)審美觀念的束縛，向大眾傳遞了一種觀念，即設(shè)計(jì)藝術(shù)已經(jīng)不再是上層階級(jí)專有的財(cái)產(chǎn)，評(píng)判物質(zhì)文化價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)是由當(dāng)時(shí)代普通大眾的生活方式產(chǎn)生的，推動(dòng)了中國近代審美觀念朝著與社會(huì)需求更契合的方向變遷。

注釋：

1 李有光、陳修范編：《陳之佛文集》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1996 年版，第7頁。本文所涉及陳之佛先生的文章、信件、演講稿等內(nèi)容皆出自《陳之佛文集》。

2 陳之佛（1896-1962）留學(xué)東京美術(shù)學(xué)校的時(shí)間為日本大正九年（1920年）至大正十四年（1925 年），時(shí)間數(shù)據(jù)考證來自：一、吉田千鶴子，韓玉志：《東京美術(shù)學(xué)校的外國學(xué)生》，李青唐譯，香港：天馬出版有限公司，2004 年版，第62 頁。二、李華強(qiáng)：《設(shè)計(jì)、文化與現(xiàn)代性：陳之佛設(shè)計(jì)實(shí)踐研究（1918—1937）》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016 年版，第40-45 頁。

3 島田佳矣（1870-1962）于1889 年進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校繪畫科就讀，期間曾師從圖案家岸光景（1840-1922）學(xué)習(xí)圖案。1901 年，東京美術(shù)學(xué)校圖案科主任福地復(fù)一辭職，島田則返回母校擔(dān)任圖案科主任直到1932 年。任教期間，島田出版了專著《工藝圖案法講義》，奠定了東京美術(shù)學(xué)校圖案教學(xué)的基本模式，是圖案法第一人。島田佳矣教授雖為日本圖案科教師，卻極為推崇中國傳統(tǒng)的圖案紋樣，他認(rèn)為日本的圖案是取自中國的傳統(tǒng)紋樣，中國傳統(tǒng)藝術(shù)才是當(dāng)時(shí)圖案設(shè)計(jì)取之不盡的靈感之源。

4 陳之佛先生先后受聘于上海東方藝專、廣州美專、上海美專、中央大學(xué)、國立藝專等學(xué)校。

5 關(guān)于圖案的定義詳見：李有光、陳修范編：《陳之佛文集》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1996 年版，第243 頁。

6 關(guān)于圖案色彩的定義詳見：李有光、陳修范編：《陳之佛文集》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1996 年版，第98 頁。

7 陳之佛，《介紹美術(shù)工藝之實(shí)際運(yùn)動(dòng)者馬利斯》，一般，1929，第8 卷第3 期，第477-482 頁。陳先生在文中認(rèn)為拉斯肯（拉斯金）是文明與藝術(shù)的批評(píng)家，馬利斯（莫里斯）將自己帶入勞動(dòng)的地位，與社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)有深刻的共鳴，傾其全心全力，獻(xiàn)身社會(huì)。

8 中國傳統(tǒng)意義上的“五色”包括赤色（紅色）、黃色、青色、白色與黑色，這也正是我們的傳統(tǒng)成語中常出現(xiàn)“五色相宣”、“五色無主”、“五彩繽紛”、“五彩斑斕”、“五彩紛呈”等詞語的原因。另外，如詩經(jīng)豳風(fēng)中即最早出現(xiàn)了“載玄載黃，我朱孔陽”的詞句。

9陳之佛：《什么叫做“美術(shù)工藝”》，《手工藝》，1945年，第7期，第1-2頁。

10如《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》、《美術(shù)工藝的本質(zhì)》、《工藝美術(shù)問題》等文章。