大司空文化彩陶再分析

□王全金 葛海洋 張瓊文

大司空文化遺存[1-8]自發(fā)現(xiàn)以來，因其獨具特色風(fēng)格的彩陶而引起人們的關(guān)注。 它典型的施彩器形、豐富的圖案紋飾、程式化高的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)等特點成為大司空文化區(qū)別于其他文化類型的重要標志。但因出土彩陶遺存的數(shù)量有限，近些年來對豫北冀南地區(qū)有關(guān)考古工作開展得較少， 故學(xué)者們對其彩陶研究也比較少，有學(xué)者[9]在研究仰韶時期彩陶時有所涉及， 但真正對大司空文化彩陶有過較全面研究的可能僅有嚴文明先生。 嚴文明先生在《大司空類型彩陶之分析》一文中，對主要遺址出土的彩陶進行分析，在此基礎(chǔ)上對彩陶的類別、構(gòu)圖方式、花紋的演變進行分析研究[10]。

大司空文化因安陽大司空村仰韶遺存[3]的發(fā)現(xiàn)而得名， 隨后在豫北冀南地區(qū)調(diào)查發(fā)掘了數(shù)十處大司空文化遺存的遺址。 從目前所發(fā)現(xiàn)的考古材料來看， 大司空文化的遺存主要分布在豫北冀南地區(qū)太行山東麓的沖積扇和沖積平原之上。 具體來看， 大司空文化的分布范圍基本上在河北北澧河支流七里河以南至河南新鄉(xiāng)地區(qū)， 其中以漳河、安陽河等流域為中心分布范圍。 除此之外，在河北的臨城補要[11]和山西的黎城東陽關(guān)[12]也發(fā)現(xiàn)了與大司空文化極為類似的遺存， 其可以看作大司空文化輻射影響的范圍。

筆者重新對大司空文化遺存中彩陶部分進行梳理和觀察，在前人有關(guān)研究的基礎(chǔ)上，本文將進一步對大司空文化彩陶的基本藝術(shù)特點、 造型設(shè)計與紋飾圖案之間的關(guān)系以及彩陶的溯源問題進行探討。

大司空文化中著色陶器絕大多數(shù)為彩陶，但也發(fā)現(xiàn)了極少的彩繪陶。 根據(jù)報告中的描述，在磁縣界段營、 安陽鮑家堂等遺址中發(fā)現(xiàn)了極少數(shù)彩繪陶。由于彩繪陶在大司空發(fā)現(xiàn)的數(shù)量極少，且不具有代表性， 故不納入本文對大司空文化彩陶研究的范圍內(nèi)。

一、彩陶的基本藝術(shù)特征

（一）主體圖案

主體圖案是指在器物上最顯著的位置所繪制的圖案，其中畫幅占據(jù)整個圖案最大，圖案效果最為突出明顯，其中可能是復(fù)合圖案組成的，也可能是單個圖案紋飾構(gòu)成。 在大司空文化彩陶中最為常見的主體圖案主要有以下13 種（圖1）。

圖1 大司空文化彩陶主體圖案

1.豆莢紋與花瓣紋。 豆莢紋是由兩個上下向內(nèi)凹的三角形組合而成； 花瓣紋是指兩個凹腰三角形中間形成的空地，類似于單片花瓣。

2.細腰紋與半月紋。 細腰紋是由兩個細腰三角形橫置頂點相對連接而成； 半月紋是指在兩個細腰紋上下所形成的空地，類似于半個月亮。

3.對等腰三角形紋。 一對等腰三角形橫置頂點相對連接而成，應(yīng)為細腰紋的變體，發(fā)現(xiàn)數(shù)量不多。

4.蝶須紋。 由兩個左右對稱的彎鉤形組成，類似于蝶須。 一般為單獨使用，形制比較規(guī)整，但有少量變體。

5.成組細波紋。 由數(shù)條線條較細的波紋組成，可分為豎細波紋和斜細波紋兩類。 其中豎細波紋與細腰紋組合使用，斜細波紋與豆莢紋組合使用。

6.疊三角形紋。 可分為兩種。 一種由兩個規(guī)則等腰三角形上下疊壓構(gòu)成， 兩個等腰三角形頂點向上疊壓； 另一種由不規(guī)則等腰三角形上下疊壓構(gòu)成，成組出現(xiàn)。

7.疊人字紋。 由數(shù)個人字形紋上下疊壓構(gòu)成，一般為單獨使用。

8.鉤葉紋。 由橫置的一個彎鉤形構(gòu)成，類似于鉤葉。

9.S 紋。 由變體的曲線構(gòu)成，形狀類似于字母S，部分作為主體圖案使用，部分作為填充花瓣紋使用。

10.F 紋。由變體的曲線構(gòu)成，形狀類似于字母F，發(fā)現(xiàn)數(shù)量較少。

11.網(wǎng)格紋。 由數(shù)條左右斜直線構(gòu)成，有長方形、菱形和三角形等多種形態(tài)。

12.水波紋。 有規(guī)律的上下波動的曲線構(gòu)成，類似于水波。 極少數(shù)作為主體圖案使用。

13.梭形紋。 扁四邊形，形狀類似梭子，一般是成組出現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)數(shù)量較少。

（二）構(gòu)圖方式

1.二方連續(xù)構(gòu)圖方式

大司空文化彩陶的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)一般是由主體圖案加修飾類花紋兩大部分組成。 從紋飾的組織和構(gòu)圖的規(guī)則來看， 大司空文化彩陶都主要遵循著一條基本形式的原則——連續(xù)性。 王仁湘先生在《史前中國的藝術(shù)浪潮——廟底溝文化彩陶研究》中指出：“這種連續(xù)是用重復(fù)出現(xiàn)的紋飾單元，在器物表面一周構(gòu)成一條封閉的紋飾帶， 這樣的構(gòu)成主要表現(xiàn)為二方連續(xù)形式。 ”[13]從大司空文化彩陶紋飾圖案構(gòu)圖來看， 二方連續(xù)式是該彩陶的主流構(gòu)圖方式。根據(jù)其圖案使用頻率，可分為同一元素圖案反復(fù)出現(xiàn)， 中間沒有什么間隔的單元素二方連續(xù)圖案（圖2-1～2）和兩個及以上元素圖案組合交替排列出現(xiàn)， 彼此互為間隔的多元素二方連續(xù)圖案（圖2-3～5）兩種。

圖2 二方連續(xù)彩陶圖案

2.圖案對稱構(gòu)圖手法

通過對大司空文化彩陶的分析， 發(fā)現(xiàn)彩陶圖案在繪制的過程中運用了一些技巧， 最為明顯的就是對稱。 下面就從主體圖案和附加紋飾圖案兩個方面進行分析。

（1）主體圖案?？煞譃閮煞N。一種是以線軸（點）為對稱線軸（點），左右對稱。如細腰紋加成組豎細波紋的組合，可以將連接兩個細腰紋頂點的點看作對稱點，兩邊可以左右對稱，也可以看作旋轉(zhuǎn)對稱的一種特殊的形式；也可以將細波紋看作對稱軸，細腰紋兩邊也可以左右對稱。 （圖3-1）另一種是平移。如豆莢紋加斜細波紋的組合，將斜細波紋看作平移軸，兩邊的豆莢紋可以左右平移。 （圖3-2）

（2）附加紋飾圖案。 可分為三種。 一種是以線軸為對稱線軸，上下對稱，如填充細腰紋上下半月形空地的紋飾， 以兩個細腰三角形的細腰作為對稱軸，上下對稱（圖3-3）；一種是以線軸為對稱線軸，上下平移對稱，如填充細腰紋上下半月形空地的紋飾， 以兩個細腰三角形的細腰作為對稱線軸，上下平移對稱（圖3-4）；一種是旋轉(zhuǎn)對稱，如填充豆莢紋中間花瓣形空地以及上下空地的飾紋，以豆莢紋中間的斜小曲線或斜鋸齒紋的一個點作為定點，向下或向上180°旋轉(zhuǎn)對稱（圖3-5）。

圖3 對稱構(gòu)圖手法

（三）典型主體圖案在構(gòu)圖上的變化

從大司空文化彩陶來看， 其最為典型的主體圖案構(gòu)圖結(jié)構(gòu)主要有三種： 第一種是常飾于盆上的細腰紋加豎細波紋； 第二種是常飾于缽上的豆莢紋加斜細波紋； 第三種是常飾在碗以及部分盆上的蝶須紋。

大致可看出在早期，這三種紋飾在器物器表上基本沒有加其他紋飾，到后期在同類器物上開始有細微的變化，在細腰紋和豆莢紋形成的空白處，填充一些小的紋飾，在整體畫面協(xié)調(diào)統(tǒng)一的前提下，又有各自的風(fēng)格特征。 蝶須紋早期也是單元素二方連續(xù)構(gòu)圖，到后期也開始在兩個蝶須紋之間填充其他紋飾，或用平行線將蝶須紋串聯(lián)起來，使得整體畫面不會因反復(fù)出現(xiàn)單個圖案而略顯單調(diào)。

從早期嚴格規(guī)范、統(tǒng)一繪制的圖案，到后期開始逐漸在相對統(tǒng)一的前提下， 在局部添加一些各式各樣的其他因素的小圖案， 整體圖案看起來少了一點嚴謹、統(tǒng)一，多了一點生動、可愛。圖案的變化，也可以反映出陶工從剛開始專業(yè)化、程序化地繪制統(tǒng)一的圖案， 到后來可以在相對統(tǒng)一的基礎(chǔ)上添加一些其他小的圖案，作為裝飾和填充?？偟膩碚f， 大司空文化彩陶的圖案繪制遵循著一定的原則與程序：從整體布局到局部結(jié)構(gòu)，線、面的組合體現(xiàn)出一種有意味的形式美感。 （圖4）

圖4 典型主體圖案局部演變

（四）器物與花紋選擇之間的關(guān)系

大司空文化彩陶的施彩器類的選擇比較簡單，主要是集中在缽、盆、碗、罐4 種器類。 （圖5）

圖5 花紋圖案與器物關(guān)系

缽上圖案以豆莢紋加成組斜細波紋的組合最為常見。 有時為了避免在豆莢紋中間形成的空地顯得過于空曠， 便在其中加入了各種各樣的小型紋飾。 也有個別主體圖案為蝶須紋、重疊垂弧紋、橫F 紋，還有細腰紋加成組的豎細波紋。

盆上圖案以細腰紋加成組豎細波紋的組合最為常見， 有的還會在細腰紋上下形成的半月形空地上繪制各式各樣的小型紋飾，主要是各類符號。有少數(shù)主體圖案也繪豆莢紋加成組斜細波紋或者蝶須紋。

碗上常見主體圖案為蝶須紋單獨的紋飾。 有極少數(shù)為鉤葉紋、波紋、變體S 紋、疊梭形紋等。

罐上圖案樣式變化多樣， 其中最主要的為網(wǎng)格紋，也有成組出現(xiàn)的畫風(fēng)比較隨意的曲線紋、成組相錯的斜線紋、豆莢紋加成組斜細波紋、細腰紋加成組豎細波紋等。

通過上述對彩陶的基本藝術(shù)特征的分析，從中也得出大司空文化彩陶風(fēng)格的一些特點：

1.結(jié)構(gòu)嚴謹，圖案規(guī)整，從而形成一種比較固定的構(gòu)圖格式。例如，盆上基本上用上下各一條平行線條環(huán)繞肩部和腹部作橫分層， 在分層中間繪制細腰紋加成組豎細波紋的主體圖案； 缽常見在腹部飾一條平行線環(huán)繞， 在口部到平行線條中間繪制豆莢紋加成組斜細波紋； 碗口沿常飾一條較寬平行線， 有的在腹部也用一條較細平行線條環(huán)繞作橫分層，在分層中間以蝶須紋為主。

2.在畫法上，首先是線和面的應(yīng)用十分廣泛。直線的運用，格調(diào)為簡單、嚴謹；曲線的使用，格調(diào)為生動活潑、富有節(jié)奏感；各種面形式的運用，使得整個畫面有層次的對比。 其次是成功地運用了疏密、間隔、繁簡等多種對比的手法，使彩陶達到了變化多樣而又和諧統(tǒng)一的要求。例如，為不讓豆莢紋或細腰紋形成的空地過于空曠， 便有意識地填充一些小品紋飾； 在豆莢紋或細腰紋之間繪制成組細波紋，形成一種疏密對比的藝術(shù)效果；為不讓單元素的蝶須紋過于單調(diào)， 開始在蝶須紋之間繪制其他紋飾。

3.圖案的形式上運用了對稱、反復(fù)等方式，從而組合成各種藝術(shù)效果不一樣的圖案。

從彩陶圖案結(jié)構(gòu)嚴謹、花紋規(guī)整、和諧統(tǒng)一，以及連續(xù)、對稱、反復(fù)等多種表現(xiàn)方式的運用，可以看出當時的人們已經(jīng)初步掌握和運用圖案構(gòu)成的法則。從花紋與器形相結(jié)合、審美與實用相結(jié)合上， 可以看出人們對圖案的設(shè)計和布局是事先經(jīng)過仔細考慮的，并不是隨意而為之。

二、彩陶造型與花紋圖案之間的關(guān)系

張朋川先生在《中國彩陶圖譜》中指出：“彩陶是最早以彩繪紋樣圖案與造型相結(jié)合的工藝美術(shù)。 ”[14]210對此觀點，筆者十分認同。 下面，筆者便站在美術(shù)造型設(shè)計的角度， 對大司空文化彩陶造型與花紋圖案之間的關(guān)系進行初步的探究。

（一）彩陶造型“畫布”與紋飾“畫”的藝術(shù)空間關(guān)系

彩陶，具體是指在陶器器身上繪制彩色圖案，是史前文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一。在筆者看來，彩陶是普通繪畫中一種特殊的表現(xiàn)形式。 彩陶的造型可以看作“畫布”，即畫的載體；彩陶的花紋便是繪制的“畫”，即畫的內(nèi)容。鄭為在《中國彩陶藝術(shù)》一書中說道：“新石器時代的彩陶藝術(shù)， 是我國目前發(fā)現(xiàn)的繪畫史料的最早的章節(jié)。 ”[15]

彩陶同普通繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)上有異同點。 相同之處在于兩者都要借助一定的載體，用筆在載體上進行圖案的創(chuàng)造， 這也是繪畫最基本的表現(xiàn)形式。但兩者也存在著最大的不同，那便是藝術(shù)空間的不同，從而使兩者所表現(xiàn)的藝術(shù)效果有所不同。普通繪畫是在二維空間中所進行創(chuàng)造的，彩陶花紋借助陶器造型，創(chuàng)造出三維空間的藝術(shù)效果。二維空間所呈現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)，正如于培杰在《造型藝術(shù)空間》一文中所說：“這個視點可近可遠，但必須在畫面的正前方；它允許稍加偏移，但如果偏斜過大，畫面就會變形（如圓形變橢圓形）。 ”[16]由此可知，這種空間具有單向性，創(chuàng)作者只能夠從一個方向去創(chuàng)作，欣賞者也只能夠通過這個方向去欣賞。再有就是繪畫的線條與色彩都是永恒的，不會隨著其他事物的變化而變化。然而彩陶除具有普通意義上的繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)外，還有著立體空間多展現(xiàn)出的藝術(shù)效果。 從視點來看，三維空間的視點是全方位的，欣賞者可以從任何視角去欣賞，而且，在不同的視角下所看到的效果是不一樣的。蘇聯(lián)美學(xué)家尤·鮑列夫曾談過這一原理：“米開朗基羅雕塑的將死的奴隸試圖挺起腰來，觀眾已經(jīng)準備相信這個被打倒的人會站起來，但是只要從另一角度來看這件雕塑品， 你又可以看到一個無力地慢慢倒下去的身軀。如果再換一個新的角度來看，對死者徒勞無益的努力的感覺又變成了希望。注定死亡的奴隸就這樣許多世紀以來試圖奮起反抗，但一次又一次地倒下去了。 ”[17]彩陶雖然不是雕塑，但其造型屬于三維藝術(shù)空間，產(chǎn)生的藝術(shù)效果同雕塑的相類似。 依據(jù)視覺角度的不同或變化會產(chǎn)生不同的圖像效果，可以進一步拓展花紋描述的空間，使得紋飾具有節(jié)奏感，同時也提升了紋飾表現(xiàn)的藝術(shù)張力。

從大司空文化彩陶來看， 當時人們已經(jīng)具有了三維空間藝術(shù)的審美觀念。 例如在部分彩陶折腹盆上，花紋不僅繪制在陶器外上腹部，還在口沿上飾有數(shù)圈小曲線紋或其他紋飾， 這就是人們在欣賞該類彩陶時，不僅要平視，還需要俯視，其原因為，不同的視角會呈現(xiàn)出不一樣的藝術(shù)效果。在器物上繪制圖案，從不同的視角看同一幅圖像，會有不同的藝術(shù)效果。 例如，飾水波紋的陶缽，在平面空間平視的效果遠不如在立體空間俯視的效果，在三維空間中，水波紋所表現(xiàn)出的效果具有更強的節(jié)奏感和立體感，更接近水波的現(xiàn)實狀態(tài)。在水波紋中間飾平行橫線條， 仿佛是在平靜的海平面上有一圈圈水波在有節(jié)奏地運動。平視的靜，俯視的動，陶工就是通過找尋動靜態(tài)之間的平衡，獲得節(jié)奏和韻律之美。

由此可見， 古人為了讓彩陶花紋同器物的造型相協(xié)調(diào)， 在俯視或平視時都能看到完整而美麗的圖案，結(jié)合彩陶造型采用立體設(shè)計圖案，運用二方連續(xù)構(gòu)圖方式和圖案對稱的手法， 使彩陶圖案與造型完美地融合在一起。

（二）彩陶造型與圖案內(nèi)容的關(guān)系

張朋川先生在《中國彩陶圖譜》中指出：“器形的變化要先于花紋的變化，花紋往往伴隨著器形的變化而相應(yīng)地發(fā)生變化，因此彩陶上的花紋所構(gòu)成的圖案格式通常受到陶器器形的制約。 ”[14]142從大司空文化彩陶來看， 正如張朋川先生所說的那樣，不同的器形造型有著不一樣的花紋圖案。

大司空文化的典型折腹盆，從造型來看，折沿外翻，上腹部斜直或稍內(nèi)曲而下腹內(nèi)收，從而使盆腹增高。首先，折沿外翻的設(shè)計可以使人用手指很容易提持盆的口沿進行搬移；其次，斜直或稍內(nèi)曲的上腹部的造型，使得上腹的面積增大而平緩，因盆的器形較大，折腹的設(shè)計也有利于人手“捧”這個動作。 這種折腹的式樣也使得盆外腹廓出現(xiàn)了凹凸的曲線變化， 盆整體造型變得十分優(yōu)美。 同時，這樣上腹部的設(shè)計有利于花紋的繪制，增大上腹部的面積和平緩程度， 便于更多更大主體圖案的繪制，明顯的折腹處成為花紋繪制的邊界。這樣做可以更大限度地強化紋樣的視覺感受， 增強藝術(shù)效果。

正是由于上腹部面積較大， 盆常見飾豆莢紋加成組豎細波紋組合的主體圖案， 豆莢紋是由兩個細腰三角形頂點左右相連組成的， 能夠最大程度將整個上腹部上下填滿，中間留有上下空地，非常巧妙地形成了“留白”的藝術(shù)效果，營造出一種空間感。 有時為了不讓留有的空地顯得過于空曠和單調(diào)，會在空地繪小型紋飾來填充空間。在豆莢紋的一側(cè)飾有成組的豎細波紋， 成組細波紋會營造出一種秩序感，同時也起到間隔的作用。成組豎線條形成的緊密空間同豆莢紋所呈現(xiàn)的較空曠空間在視覺上產(chǎn)生對比， 從而使整個主體圖案在畫面上營造出協(xié)調(diào)、均衡的審美意象。 再有，豎線條還可以看作該主體圖案二方連續(xù)的定位處， 使頭尾相連，使圖案產(chǎn)生強烈的節(jié)奏感，形成一個完整連續(xù)的圖案。

斂口彩陶缽為斂口，淺曲腹且折腹造型。器腹造型的轉(zhuǎn)折變化，不僅使人們?nèi)菀着醭?，而且增添了器物整體的美感。由于缽的體形較小，主體圖案常繪制于器物的凸出位置，即從口到上腹部，以最大腹徑折腹處為界。 陶工正是利用該類器物本身的形制特點來突出主體圖案。由于陶缽可以繪制圖案的面積有限， 在不破壞整體畫面完整性的前提下，陶工采用了豆莢紋加成組斜細波紋組合的主體圖案， 豆莢紋由兩個上下相錯的弧形三角形組成，用斜細波紋也是為了最大程度上壓縮空間， 以滿足繪制面積的要求。 彩陶缽扁圓上腹部的造型設(shè)計與豆莢紋、斜細波紋等花紋呈現(xiàn)出一種協(xié)調(diào)的藝術(shù)效果。 彩陶缽上的圖案同盆上的圖案所要表現(xiàn)的藝術(shù)效果基本上相同， 只不過因繪制面積的不同，所采用的圖案不相同，缽上豆莢紋也有“留白”的藝術(shù)，兩個弧形三角之間留有空地。為了防止過于單調(diào)，有些在空地繪小品紋飾。同樣也采用二方連續(xù)的形式使頭尾相連，成為一個完整的圖案。

彩陶碗，弧腹，下腹部內(nèi)收，平底。下腹部內(nèi)收，有利于人們捧持，平底的設(shè)計可以使碗平穩(wěn)地放置在地面或者其他平面上。在碗上腹部常飾單元素的蝶須紋，少部分其他單元素紋飾，同弧形腹部相協(xié)調(diào)統(tǒng)一。 單元素可能看起來過于單調(diào)，后期在兩個蝶須紋之間繪有其他紋飾，一是為了兩種元素的組合，使圖案顯得不再那么單調(diào)；二是為兩個蝶須紋之間放置間隔，使人從視覺上不再感到疲倦。

可以看出，陶工在滿足圖案完整性的基礎(chǔ)上，根據(jù)不同器形的造型， 繪制同造型相協(xié)調(diào)統(tǒng)一的圖案。從中也看出陶工不僅有著深厚的美術(shù)功底，而且還有著審美意識。

（三）彩陶造型與花紋繪制部位的關(guān)系

從大司空文化彩陶來看，器形主要有盆、缽、碗、罐4 種。盆主要以復(fù)合紋飾圖案為主，口沿、肩等部位常飾平行線紋、小曲線紋等簡單紋飾，一是作為鑲邊裝飾，二是可以作為肩和腹部之間的拼合處，三是可以作為與主體圖案的分割線、分界線。上腹部飾主體圖案，還有一部分盆飾單元素圖案，整體畫面簡單。缽也以復(fù)合圖案為主，因可繪制面積小，在缽的上腹部僅繪主體圖案，沒有鑲邊裝飾、間隔的紋樣。 同時也有一部分繪有比較簡單的圖案，例如F 紋、疊人字紋等。碗、罐等器形的紋飾也是繪制在上腹部，下腹部幾乎沒有任何圖案。

由此可見， 大司空文化中彩陶紋飾繪制的部位均在器物的上腹部及以上部位， 下腹部幾乎不施彩，這是由陶器的造型所造成的。彩陶的圖案是用來被人欣賞的， 欣賞者的視覺角度很大程度上影響著彩陶圖案的繪制位置。 彩陶也是被用來使用的，其器物造型的特點，會導(dǎo)致圖案繪制部位的局限。彩陶的圖案是陶工繪制的，器物造型的限制也會導(dǎo)致陶工繪制圖案的局限性。具體原因，筆者認為可能有以下4 點：①欣賞者的視角原因，古人一般席地而坐，所看的角度一般為平視或俯視，視線基本上不及彩陶下腹部，因此不在下腹部施彩；②大司空文化彩陶器形的下腹內(nèi)收較急， 當彩陶擱置在一個平面時，下腹部會產(chǎn)生陰影，使人看不清楚，因此也不會在下腹部施彩；③無論是盆、缽還是碗等器物，人們在使用時經(jīng)常用手捧或托器物的下腹部，如果下腹部施彩可能會因手與其長時間接觸而磨損掉色，從實用的角度也不會選擇施彩；④陶工在繪制圖案時， 一般將器物放在平面上繪制，當開始繪制圖案時，不會隨意再將其移動擺放，器物的下腹部內(nèi)收較急且靠近地面，不便施彩。

三、彩陶的溯源

在斂口弧腹缽、侈口平底碗、敞口折腹盆等器物上飾有各類不同樣式的圖案是大司空文化最典型的文化特征。但這些具有獨特風(fēng)格的彩陶來源于何處，目前在學(xué)術(shù)界尚未有明確統(tǒng)一的觀點。張朋川先生認為是從大河村類型演變發(fā)展過來的[14]104。 陳白冰先生認為是受到了廟底溝文化和后岡一期文化的影響[18]。 嚴文明先生認為是由釣魚臺類型演變發(fā)展而來[10]。

（一）同大河村類型和釣魚臺類型的聯(lián)系

從目前發(fā)表的有關(guān)釣魚臺彩陶遺存[19-20]來看，彩陶圖案有弧形三角紋加豎線紋 （圖6-1） 等紋飾， 能夠看得出有大司空文化典型的弧形三角紋加斜細波紋風(fēng)格圖案（圖6-2）的雛形。

在黃河南岸的大河村遺址第二期文化遺存[21]138-162的彩陶開始出現(xiàn)睫毛紋（圖6-3），在第三期秦王寨文化中廣泛出現(xiàn)，在同期大司空文化中也出現(xiàn)了一些睫毛紋（圖6-4）。 雖然大司空文化中睫毛紋在形態(tài)上與大河村遺址發(fā)現(xiàn)的有所區(qū)別，但保留其骨架，大司空的睫毛紋可能是從大河村遺址第二期開始向黃河以北傳播的過程中融合了當?shù)氐奈幕攸c而形成的。

圖6 彩陶圖案比較

（二）同廟底溝文化和后岡一期文化的聯(lián)系

大司空文化彩陶紋飾中成對的弧形三角紋與廟底溝文化在形態(tài)上基本相同， 弧形三角紋是廟底溝文化中典型的彩陶圖案之一， 甚至可以在廟底溝文化弧形三角紋中找到類似于大司空文化中豆莢紋、細腰紋等典型紋飾。成組細波紋的風(fēng)格樣式與后岡一期文化中彩陶的直線造型相接近。 后岡一期文化中的彩陶圖案以發(fā)達的直線風(fēng)格造型為主， 且有些彩陶紋飾圖案以數(shù)條豎平行線或斜平行線為一組間隔繪制， 在兩組平行線之間留有空白， 其風(fēng)格樣式與大司空文化中的成組細波紋相接近。由此可見，大司空文化彩陶中成對的弧形三角形很有可能是繼承了廟底溝文化中的弧形三角紋，成組的豎、斜波紋應(yīng)該是繼承了后岡一期文化中的豎、斜線紋。

廟底溝文化彩陶構(gòu)圖方式也是以二方連續(xù)為主，也采用了對稱等構(gòu)圖手法，圖案多以弧形造型為主，廟底溝文化中也是多弧形造型，然而后岡一期文化中以直線造型為主。由此可見，廟底溝文化無論從風(fēng)格上還是構(gòu)圖方式上， 其相似度遠大于后岡一期文化，也就是說，廟底溝文化作為大司空文化彩陶源頭的意義要大于后岡一期文化。在《記憶——北大考古口述史（一）》一書中，鄭振香先生也談到過：“廟底溝類型發(fā)展成秦王寨類型、 大司空類型， 在大司空村遺址的發(fā)掘中也挖到了廟底溝的東西， 那就很明顯的是廟底溝類型比較晚的遺存了。 ”[22]可見，大司空文化的形成與廟底溝文化還是有著很大的聯(lián)系， 它是在此基礎(chǔ)上吸收和借鑒了該地區(qū)的后岡一期文化、 釣魚臺類型以及黃河南岸的大河村類型等文化因素， 再與當?shù)匚幕攸c相融合而形成的。 （圖7）

圖7 大司空文化典型彩陶來源圖解

（三）彩陶形成的基礎(chǔ)

從分布上看， 大司空文化和后岡一期文化的大致范圍都處于豫北冀南地區(qū)， 且在時間上前者晚于后者， 但兩者在文化面貌上卻顯示出截然不同的特色。按常理來說，分布范圍基本一致的大司空文化在文化面貌上應(yīng)繼承和發(fā)展后岡一期文化，但兩者在文化面貌上呈現(xiàn)出截然不同的現(xiàn)象，其間毫無半點繼承和發(fā)展的跡象。 雖然在兩者之間有缺環(huán)，嚴文明先生認為，在兩者之間有釣魚臺類型， 但由于目前有關(guān)釣魚臺類型遺存的材料太少，尚不能從中明確找出三者繼承和發(fā)展的跡象。通過對大司空文化彩陶的紋飾圖案、構(gòu)圖方式等各方面分析，發(fā)現(xiàn)來自中原地區(qū)的廟底溝文化對大司空文化彩陶形成的影響要遠大于后岡一期文化，種種跡象表明，大司空文化彩陶的源頭可能來自廟底溝文化。 朱延平先生也認為大司空文化可能是廟底溝文化向外擴張過程中形成的地方變體[23]。這是什么原因造成的呢？

在距今6000 年左右，原本在豫北冀南地區(qū)強盛的后岡一期文化突然消失， 該地區(qū)呈現(xiàn)出文化蕭條的局面。 僅冀中南地區(qū)的河北正定南楊莊[24]、磁縣釣魚臺[19-20]等在文化面貌上與廟底溝文化相似但又有所區(qū)別， 有的學(xué)者將該類型稱為釣魚臺類型[25]。 但有關(guān)釣魚臺類型的遺存目前僅在冀南地區(qū)發(fā)現(xiàn)，豫北地區(qū)尚未發(fā)現(xiàn)。 距今6000 年左右正是中原地區(qū)廟底溝文化向外擴張的強盛時期，故韓建業(yè)先生認為后岡一期文化的消失以及豫北冀南地區(qū)文化蕭條的原因可能是廟底溝文化通過太行山谷道進入太行山以東與當?shù)匚幕鹆思ち覒?zhàn)爭有關(guān)[26]。 韓嘉谷先生從自然環(huán)境（洪水）的角度分析，認為在距今8000 多年前我國進入大暖期，海平面開始快速上升，當上升到一定的程度便暴發(fā)了洪水，淹沒了河北平原，從而影響了河北平原上的新石器文化[27]。 學(xué)者們從各個角度分析造成后岡一期文化消失和文化蕭條的原因， 初步可以看出， 應(yīng)該是由多個因素組合在一起而造成了文化蕭條的局面。

從地理位置上看， 豫北冀南地區(qū)位于太行山東麓史前文化走廊[28]，黃河以北和以西，是各種古文化 （中原地區(qū)、 北方地區(qū)以及海岱地區(qū)的古文化）之間進行擴張、產(chǎn)生沖突的主戰(zhàn)場，也是各種古文化之間相互交流的聚集地。 從東莊類型開始進入豫北冀南受到后岡一期文化的頑強抵抗，再到廟底溝文化強盛進入引起了激烈的戰(zhàn)爭， 打破了豫北冀南地區(qū)以后岡一期文化為主體的局面，再加上自然環(huán)境的影響， 從而使后岡一期文化消失， 僅在冀中南地區(qū)還殘留著少量跟廟底溝文化相接近的釣魚臺類型， 在很長一段時期內(nèi)呈現(xiàn)出大蕭條的局面。經(jīng)過長時間的休整，加上適宜的自然環(huán)境，該地區(qū)的文化開始慢慢復(fù)蘇，在繼承和借鑒了曾經(jīng)遺留在這個地區(qū)的一些文化因素 （廟底溝文化彩陶的弧線三角紋， 以弧線為主的造型風(fēng)格，二方連續(xù)的構(gòu)圖方式等；后岡一期文化彩陶中直線的造型風(fēng)格等） 后， 開始與周圍文化有所聯(lián)系， 在前期吸收和借鑒了北部釣魚臺類型和南邊大河村類型中部分文化因素的基礎(chǔ)上， 開始慢慢發(fā)展。 在后期發(fā)展的過程中與北部午方類型[29]、雪山一期文化[30]和南邊秦王寨文化[21]162-237進行文化交流和聯(lián)系， 并在交流的過程中吸收和借鑒了它們的一些文化因素，再融合當?shù)氐奈幕攸c，最終形成了大司空文化彩陶。

至于大司空文化彩陶的去處， 應(yīng)該發(fā)展為當?shù)氐凝埳轿幕?在新鄉(xiāng)尚村早期龍山文化遺存[31]中發(fā)現(xiàn)有蝶須紋、 弧邊三角紋等具有大司空文化彩陶風(fēng)格的彩陶紋飾。

四、結(jié)論

通過對大司空文化彩陶進行分析，梳理出彩陶有數(shù)十種主體圖案，其中豆莢紋、細腰紋、蝶須紋以及成組細波紋最為典型。在構(gòu)圖上主要采用了二方連續(xù)的構(gòu)圖方式和對稱等手法，施彩的器物主要有盆、缽、碗、罐4 種，每種器物基本上都有固定的紋飾圖案，并且早晚期典型圖案在局部有所變化。

從造型設(shè)計與紋飾圖案關(guān)系的角度， 不難發(fā)現(xiàn)彩陶具有三維空間的藝術(shù)特征，不同的視角展示出不同的藝術(shù)效果， 陶工依據(jù)器物造型的不同而繪制與之相符合、相協(xié)調(diào)的紋飾圖案。

通過對比分析， 發(fā)現(xiàn)廟底溝文化對大司空文化彩陶的形成和發(fā)展影響最大， 大司空文化彩陶可能是在廟底溝文化部分彩陶元素的基礎(chǔ)上，吸收和借鑒后岡一期文化、 釣魚臺類型、 大河村類型、秦王寨文化等部分因素，再融合地方文化特點而形成的，其流向應(yīng)該是發(fā)展為當?shù)佚埳轿幕?/p>