不滯于物：宋代詠物詞的物象空間與意蘊空間

宋 學(xué) 達

(香港浸會大學(xué) 中文系，香港 999077)

詠物這一題材在中國古典文學(xué)的發(fā)展史上可謂源遠(yuǎn)流長，詞中的詠物題材雖然較少見于唐五代，但隨著詞的發(fā)展，也逐漸呈現(xiàn)出蔚為大觀之勢。張炎《詞源》卷下認(rèn)定詠物詞的上乘之作，須做到“所詠瞭然在目，且不留滯于物”[1]262，即不能單純地停留在描摹物態(tài)、窮形盡相這一層面，而是要通過詠物表達更為深廣的情思與感慨。簡單來說，就是作詠物詞須別有寄托。清代詞論家沈祥龍在其《論詞隨筆》中則更直接地指明了這一點：“詠物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君國之憂，隱然蘊于其內(nèi)，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣?！盵1]4058

詠物詞“不留滯于物”這一藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，是張炎在宋末元初這一時間點上，以唐宋詠物詞的整體藝術(shù)成就為基礎(chǔ)而提出的。就唐宋詠物詞實際的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)而言，“不留滯于物”是詠物詞創(chuàng)作經(jīng)過了相當(dāng)長時間的藝術(shù)積淀才達到的高度。路成文先生在《宋代詠物詞史論》中指出，唐五代文人詠物詞多為應(yīng)制供奉之作，具有“偶發(fā)性、被動性的特點”[2]59，而花間詞人中創(chuàng)作詠物詞較多的毛文錫，其藝術(shù)成就亦相對有限：“毛文錫的詠物詞創(chuàng)作具有明顯的被動性，主體對于對象的觀照完全流于淺層次的觀察而不是深層次的體驗；其對于此類作品的審美理想顯然是‘期窮形以盡相’，即用‘賦體’創(chuàng)作詠物詞，以求達到‘窮形盡相’的審美效果，而不是努力發(fā)掘?qū)ο笪锼N含的深層次內(nèi)涵；具體表現(xiàn)手法則以直接鋪陳刻畫對象的外在形貌特征為主?！盵2]60王兆鵬先生將這種偏向直接刻畫對象物外在形貌的詠物詞概括為“非我化”審美范型，即“審美主體只是以相對客觀的態(tài)度描繪、再現(xiàn)對象物的外在形式特征或物的某種內(nèi)在品性，而未曾將主體的情感、人格精神融入對象物中”[3]169。路成文先生則從創(chuàng)作角度謂之“旁觀式”創(chuàng)作姿態(tài)，且在北宋前期的詞人筆下，這種創(chuàng)作姿態(tài)都沒能從根本上得到突破(1)參見路成文《宋代詠物詞史論》第一章《唐五代北宋前期詠物詞論》之第四節(jié)《早期詠物詞的創(chuàng)作范式》，北京：商務(wù)印書館，2005年，第80-86頁。。

在“非我化”審美范型及“旁觀式”創(chuàng)作姿態(tài)下寫作的詠物詞，其文本空間是單層次的。因為這類詞作的創(chuàng)作目的僅在于刻畫所詠之物的外在形態(tài)，就算稍微深入到了文化層面的物之品性，讀者所體悟到的空間感，也只停留在物象這一最直接的層面而已。而一旦詞人在詠物詞中實現(xiàn)了寄托，讀者便可以通過所詠之物解讀到更深層次的主旨與意蘊。如此，作品所呈現(xiàn)出的空間感便不會僅僅停留在物象層，而是會進一步通向深層次的意蘊空間?？梢哉f，凡有所寄托的詠物詞，其文本空間皆呈現(xiàn)出“物象空間”與“意蘊空間”相疊加的多重結(jié)構(gòu)，這種多重文本空間結(jié)構(gòu)，是使詠物詞臻于“不留滯于物”境界的關(guān)鍵所在。

一、蘇軾的“人格化”詠物與多重空間建構(gòu)

唐玲玲先生在《東坡樂府研究》一著中曾指出：“蘇軾詠物，重在托意，在對客觀物象的描寫中，寄托自己的胸襟懷抱?！盵4]據(jù)路成文先生的統(tǒng)計數(shù)據(jù)：“蘇軾存詞362首，詠物詞近50首，是北宋詞人中創(chuàng)作詠物詞最多的一位。”[2]87-88但是，蘇軾的這些詠物詞，并不是每一首都像唐玲玲先生所說的那樣，旨在“寄托自己的胸襟懷抱”，反而“絕大部分都是游戲應(yīng)酬之作”[2]88，且大多“仍取‘旁觀式’創(chuàng)作姿態(tài)”[2]89。

蘇軾筆下具有開創(chuàng)意義的詠物詞，在前輩學(xué)人的相關(guān)論述與探討中，往往僅限于詠楊花之《水龍吟》(似花還似非花)、詠榴花之《賀新郎》(乳燕飛華屋)、詠梅之《定風(fēng)波》(好睡慵開莫厭遲)和《西江月》(玉骨那愁瘴霧)、詠并蒂荔枝之《南鄉(xiāng)子》(天與化工知)以及詠雁之《卜算子》(缺月掛疏桐)等幾首。而在這有限的幾首詞作中，除《卜算子》外，其余諸作也很難確定其包含有寄托之意。

真正體現(xiàn)蘇軾詠物詞開創(chuàng)之處的，乃是其“人格化”的詠物方式，而這種具有新質(zhì)的詠物方式，也使得蘇軾此類詠物詞作具有了與以往“旁觀式”詠物詞不同的文本空間結(jié)構(gòu)。且以被王國維譽為詠物詞中“最工”[1]4248的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》為例進行分析，詞曰：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。 不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花點點，是離人淚。[5]314

這首詞在對楊花(即柳絮)這一物象的描寫上，無疑是做到了窮形盡相的程度。上片以“似花還似非花”總狀其外形，又以“從教墜”“拋家傍路”寫其飄落，再以“夢隨風(fēng)萬里”“又還被、鶯呼起”摹其輕盈體態(tài)，可謂寫盡了柳絮的種種自然狀貌；下片則寫飄落的柳絮被雨水沖洗流逝的命運，柳絮飄飛之時為雨季，因而下片的描寫同樣是契合柳絮之自然屬性的。然而，這首詞中的內(nèi)容顯然并不止于作為物象的柳絮，讀者在看到柳絮之自然狀貌的同時，還能清晰地看到一位呼之欲出的美人形象，她思念著“萬里”之外的“郎”，但青春時光卻如飄零的柳絮一樣隨流水而逝。在詞中，蘇軾根據(jù)柳絮的自然屬性將其比喻為年華消逝中的思婦，也將思婦的離人意緒賦予柳絮，使其具有了人格化的特征。這種寫法，是蘇軾有意為之的，他在寫給章楶的書信中既曾自道此詞之作意：“《柳花》詞妙絕，使來者何以措詞。本不敢繼作，又思公正柳花飛時出巡按，坐想四子，閉門愁斷，故寫其意，次韻一首寄去，亦告不以示人也。”[6]這里的“四子”，是指章楶的家妓，蓋如謝桃坊所言：“從蘇軾詩詞、書信及宋人筆記等看來，‘子’或‘生’在涉及宋代士大夫們私生活時是指家妓或官妓，這是他們習(xí)慣的一種隱語。章楶的‘四子’乃是其家妓，所以當(dāng)他外出巡按時，蘇軾和詞相戲?！盵7]

蘇軾這首詞的創(chuàng)作本意，原本就沒有止步于描摹物態(tài)這一層面，因而創(chuàng)造出了一種“人格化”的詠物方式，使讀者在詞中既能看到所詠之物的自然狀貌，又能看到與之相關(guān)的人物形象，甚至可以進一步讀出人物的故事，如《賀新郎》(乳燕飛華屋)一詞，便因為賦予了榴花以人格，而導(dǎo)致被人根據(jù)詞句敷衍了一出作詞為美人解圍的“風(fēng)流太守”軼事(2)見楊湜《古今詞話》“蘇軾”條，《詞話叢編》，第27-28頁。此事出于虛構(gòu)，南宋胡仔既有析論，見《詞話叢編》本《苕溪漁隱詞話》卷二“東坡榴花詞非為一娼而發(fā)”條，第182-183頁。。在這類“人格化”的詠物作品中，物象與人物形象雖然多處于交融不分的狀態(tài)，但如果從文本空間的角度看，就可以被劃分為物象層與人物層這兩重疊映在一起的空間。換句話說，也就是“人格化”的詠物，可以在詞作中構(gòu)建出物象層與人物(意蘊)層相互疊映的多重文本空間結(jié)構(gòu)。

路成文先生認(rèn)為，蘇軾在這首《水龍吟》詞的創(chuàng)作中所運用的“人格化”詠物方式，表現(xiàn)出的是一種“潛入式”的創(chuàng)作姿態(tài)，即“不是站在旁邊作客觀的觀察摹畫，而是讓自我潛入吟詠對象里面，用心體察物之性情、神理。‘我’完全化入對象物之中，與之融為一體”[2]91。這種可以臻于物我兩化之藝術(shù)境界的“潛入式”創(chuàng)作姿態(tài)，確實可謂蘇軾詠物詞所達到的最高藝術(shù)成就。但體現(xiàn)這一藝術(shù)高度卻并非《水龍吟》一詞，正如王兆鵬先生所言：“蘇軾楊花詞將人的情感與物態(tài)合成，但這種情感并不是作者獨自的人生體驗、個體感受，而是類型化的情感，它是對象物的生命化、情感化，而不是對象物的個性化、自我化?！盵3]176蘇軾真正將自己的人生體驗、個體感受寄托于詠物的作品，是初到黃州時所作的《卜算子·黃州定惠院寓居作》：

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。[5]275

雖然這首詞以“黃州定惠院寓居作”為題，但多被視為詠雁之作，因為詞之上片落腳于“孤鴻”，“時見幽人獨往來”又是以“孤鴻”之視角所寫，而下片則專寫“孤鴻”之情貌意態(tài)。不過，這首詞絕不止于對“孤鴻”情態(tài)的描摹，而是寄寓著更深的意蘊，蓋如清黃蘇《蓼園詞選》所言：“此詞乃東坡自寫在黃州之寂寞耳。初從人說起，言如孤鴻之冷落。第二闋，專就鴻說，語語雙關(guān)。格奇而語雋，斯為超詣神品?！盵1]3032這首詞的創(chuàng)作背景，是蘇軾剛剛從“烏臺詩案”的危機中死里逃生，初到貶所黃州而心有余悸。此時的蘇軾，面對人生命運的無常是迷茫而無助的，因而在《卜算子》詞之上片出場的“幽人”與“孤鴻”，都是蘇軾自己的化身，“孤鴻”見“幽人獨往來”，而“幽人”亦見“縹緲孤鴻影”，二者相互對應(yīng)。下片中則將“幽人”的意識與情緒投射到“孤鴻”身上，“驚起卻回頭，有恨無人省”是寫“孤鴻”驚飛而獨自凄涼的姿態(tài)，也是表達“幽人”遭遇磨難后的不安心態(tài)與不被人理解的窘境，而“揀盡寒枝不肯棲”，則更是借“孤鴻”之形象表達“幽人”獨立不遷的人格。因此，這首詞的文本空間，有“孤鴻”一層，也有“幽人”一層，兩重空間交相疊映，而在此二者背后，還籠罩著蘇軾之主體精神這一更為深廣的意蘊層。這樣的多重文本空間結(jié)構(gòu)，賦予了這首《卜算子》極為渾厚、極富層深的空間感。

雖然在蘇軾筆下具有多重結(jié)構(gòu)文本空間的詠物詞總體數(shù)量并不算多，但無疑具有道夫先路的開創(chuàng)意義。特別是《卜算子·黃州定惠院寓居作》一詞將自我意識投射于所詠之物的寫法，對后世詞人產(chǎn)生了極大的影響，如南渡詞人朱敦儒寄寓自己獨立高潔品行的《卜算子》(古澗一枝梅)、李清照寄寓流落之悲的《清平樂》(年年雪里)，甚至相傳為宋徽宗“北狩”途中所寫的《燕山亭·北行見杏花》，都是在蘇軾《卜算子》一詞所開辟的路徑上繼續(xù)行進(3)關(guān)于這些詠物詞作的藝術(shù)境界，前輩學(xué)者已多有論述，如葉嘉瑩先生在《靈溪詞說》中的《論詠物詞之發(fā)展及王沂孫之詠物詞》、張惠民先生《江山風(fēng)雨寄詞心：唐宋詞主題研究》之《梅心驚破春情意——宋代詠梅詞》一節(jié)、路成文先生《宋代詠物詞史論》之《南渡詞人詠物詞論》一章等，皆可參考，本文不再贅述。，創(chuàng)造出所詠之物與作者的人格精神或身世遭遇相互疊映的多重文本空間，并臻于“物我兩化”的渾融境界。

二、周邦彥寄身世于詠物的多重空間結(jié)構(gòu)

葉嘉瑩先生曾將周邦彥與蘇軾并列為北宋時期“對詠物詞之發(fā)展最具影響力的兩位作者”[8]410，同時，在周邦彥的詠物詞中“不大能找出游戲應(yīng)酬的痕跡”[2]104，且“大多出之以錘煉、雕琢”[2]104，其創(chuàng)作態(tài)度相對于蘇軾似乎更體現(xiàn)出刻意與鄭重。

刻意性的創(chuàng)作態(tài)度，使得周邦彥更注重主體意識的介入，從而使其詠物詞表現(xiàn)出更為明顯的寄托之意。錢鴻瑛先生在《周邦彥研究》一著中曾指出：“清真詠物詞無論詠梅、詠雪、詠柳、詠春雨、新月或落花等，既能模寫物態(tài)、曲盡其妙，又能從空際攝取其神理，寫出物的精神實質(zhì)；更可貴的是能通過對具體物態(tài)的聯(lián)想，紆回曲折地表達了失意人零落哀傷的身世之感。”[9]也就是說，周邦彥的詠物詞，多于物象中寄托身世之感，而這種寄托往往會在詞作中形成物態(tài)與情感的雙重文本空間。且看《倒犯·新月》：

霽景對霜蟾乍升，素?zé)熑鐠?。千林夜縞。徘徊處、漸移深窈。何人正弄、孤影蹁躚，西窗悄。冒霜冷貂裘，玉斝邀云表。共寒光，飲清醥。 淮左舊游，記送行人，歸來山路窎。駐馬望素魄，印遙碧，金樞小。愛秀色，初娟好，念漂浮、綿綿思遠(yuǎn)道。料異日宵征，必定還相照。奈何人自衰老。[10]80

詞之上片是對新月的動態(tài)描繪，由“乍升”到“徘徊”，更用“孤影蹁躚”一句側(cè)面寫月光的偏移。此外，首句一“對”字，與“玉斝邀云表”一句，表明上片所寫之新月，乃詞人眼中所見的新月，即實寫的新月。下片則轉(zhuǎn)而虛寫，以“淮左舊游”及一個“記”字進入意念之中，寫回憶中送人離別后，在“歸來山路”上所見的新月，詞人于此處向新月這一物象注入主體情緒，使其帶有了情感象征的意味，其后進一步設(shè)想將來，這一彎新月必定還會見證“異日宵征”的孤獨旅程，這種羈旅之愁的寓托，是在詞中的物象之外疊加了一層故事，形成了新月之物態(tài)與故事之意蘊這一實一虛的兩重空間。下片的詠月，雖然是意念中的虛寫，卻是由上片中的實寫之月感發(fā)而來。因此，詞中所詠的新月這一物象，便具有了聯(lián)結(jié)虛實兩重空間的意義，使新月所在的物象層與詞人身世經(jīng)歷所在的意蘊層得以疊映成為多重結(jié)構(gòu)的文本空間。

路成文先生認(rèn)為，周邦彥創(chuàng)作詠物詞善于“將‘悲歡離合，羈旅行役之感’打并入詠物詞中”，使得“詠物詞不單純是為了詠物，而是更多地借詠物以傳達刻骨銘心的悲歡離合之情、羈旅行役之感”[2]106。這首詠新月的《倒犯·新月》即完美地呈現(xiàn)了這一特點。詞之上片已對新月之形態(tài)做了極為詳盡的描摹，下片則以一回憶與一預(yù)想進行勾勒，使物象在進一步得到豐滿的同時，也獲得了情感的深度，此正周濟《宋四家詞選目錄序論》“清真愈勾勒愈渾厚”[1]1643之所謂也，而“渾厚”二字，也正是對多重結(jié)構(gòu)的文本空間所呈現(xiàn)之空間感的描述。

不直寫所詠之物，而以與之相關(guān)的其他物象、典故或作者的情感、身世等刻意隔一層進行烘托，便是周邦彥在詠物詞中的“勾勒”之法。這種“隔一層”“不直寫”的手法，很容易在詞作中形成多重結(jié)構(gòu)的文本空間。“勾勒”這一手法，在《六丑·薔薇謝后作》[10]249這一詠物名作中的運用更見藝術(shù)功力。為便于分析，我們直接將詞作劃分為若干單元，如表1所示。

表1 周邦彥《六丑·薔薇謝后作》空間單元與所對應(yīng)詞句

關(guān)于這首詞之題旨，黃蘇在《蓼園詞選》既已點明：“自嘆年老遠(yuǎn)宦，意境落漠，借花起興。以下是花是自己，比興無端。指與物化，奇情四溢，不可方物。人巧極而天工生矣。結(jié)處意致尤纏綿無已，耐人尋繹?！盵1]3095羅忼烈對黃蘇此論稍有修正：“黃蓼園謂此詞蓋‘自嘆年老遠(yuǎn)宦，意境落寞’。庶幾近是。然詞中未見老年懷抱，飄零之感則滿紙盡是?！盵10]254-255陳廷焯在《白雨齋詞話》中亦云：“‘為問家何在?！衔挠小異澘屠锕怅幪摂S’之句，此處點醒題旨，既突兀又綿密，妙只五字束住。下文反復(fù)纏綿，更不糾纏一筆，卻滿紙是羈愁抑郁，且有許多不敢說處，言中有物，吞吐盡致?！盵1]3787總之，這首詞乃借詠物寄托身世之感，當(dāng)無疑義。在藝術(shù)技法層面，詞中對所詠之物——凋謝飄零之薔薇的直接描寫，僅在第二、三單元，且第二單元僅為“春歸”這一凋謝之時空背景，而第三單元亦借“楚宮傾國”之典故以美人喻之。而第一、五、七、八這四個單元，是詞中流布的情感脈絡(luò)，如方智范先生《論宋人詠物詞的審美層次》一文所言：“人有羈旅之愁：‘悵客里、光陰虛擲?！ㄓ袀褐梗骸O鈿墮處遺香澤。亂點桃蹊，輕翻柳陌?！@樣就有了人與花同命運、相憐惜的情感基礎(chǔ)，故下闋進入花人合寫：‘長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。’”[11]詞人通過鋪設(shè)這樣一條情感脈絡(luò)，將自己的身世之感與薔薇凋謝的自然之理相聯(lián)結(jié)，完成了情感之于物象的寄托，詞作也借此形成了兩重疊映的文本空間結(jié)構(gòu)。其余第四、六、九、十這四個單元，皆為勾勒之筆?！扳O鈿墮處遺香澤”，借楊貴妃馬嵬坡自縊之“遺鈿墮舄，瑟瑟璣琲，狼藉于道，香聞數(shù)十里”典故，增益落花之悲意；“但蜂媒蝶使，時叩窗隔”，則從側(cè)面烘托，“蜂媒蝶使”來尋花而花已凋謝，空余遺恨之意溢于言表；“殘英”數(shù)句，以簪花為飾勾勒惜花之意，在“殘英”與“釵頭顫裊”這兩種效果的對比中將悲意增幅；最后反用“紅葉題詩”典故，憂懼“相思字”“趁潮汐”流入大海而不為情人所見，將悲感推衍開去，使情思更加濃郁。這四處勾勒既針對人之情，也針對物之情，使之越發(fā)渾厚，而其各自本身亦可視為一重疊加的文本空間，與物象層和意蘊層共同構(gòu)成一個層次深厚卻分明的多重文本空間。

周邦彥借以抒寫身世之感的詠物詞，與蘇軾的《卜算子·黃州定惠院寓居作》等作品一樣是有意寄托的，因而其文本空間不會停留于單層次結(jié)構(gòu)，而是呈現(xiàn)為具有渾厚空間感的“物象—意蘊”多重結(jié)構(gòu)。但是，這并不意味著周邦彥在詠物詞的創(chuàng)作方面是承襲了蘇軾的思路。王兆鵬先生認(rèn)為：“周邦彥詠物詞物與我的關(guān)系并沒有像蘇軾詠物詞那樣合成為一，物與我是處于間離狀態(tài)。周邦彥詠物詞的特點是物與我交互著寫，是‘主客雙向?qū)α鳌！盵3]177如針對《六丑·薔薇謝后作》一詞，王先生指出：“詞中‘長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極’，雖然賦予花以情感，但畢竟人還是人，花還是花，花與人只是心近情通，而不是合成同一?！盵3]177-178

由此可見，在構(gòu)建詠物詞的多重文本空間方面，周邦彥并非與蘇軾行同一路徑，葉嘉瑩先生稱：“同樣是喻托性質(zhì)的(詠物)作品，又可以有或偏重思索安排，或偏重直接感發(fā)的不同表現(xiàn)方式?！盵8]409蘇軾明顯屬于后者，而周邦彥則屬于前者，他并不追求“物我兩化”的“無我之境”，而是通過思力安排，以借物起興的方式去寄托自己的身世或情感，取一種“以我觀物”的“有我之境”?；蛟S這種主客間離的“有我之境”在藝術(shù)的渾化程度上與“無我之境”相比存在一定的差距，但卻也使得周邦彥詠物詞中疊映的多重空間相對更加分明，更容易被讀者所體悟與把握。而與之相應(yīng)的“勾勒”筆法，也更容易得到后世詞人的學(xué)習(xí)與借鑒。

三、辛棄疾和姜夔詠物詞對多重空間藝術(shù)的繼承與深化

南宋詠物詞中的寄托之作，除了南渡詞人因經(jīng)歷國變與流亡而多出之以直接的感發(fā)，其余大多從技術(shù)角度承襲了周邦彥的“勾勒”之法。就算是傳統(tǒng)印象中與蘇軾氣質(zhì)相近的辛棄疾，在創(chuàng)作詠物詞時亦多用“勾勒”之法，且舉其最為著名的《賀新郎·賦琵琶》為例：

鳳尾龍香撥。自開元霓裳曲罷，幾番風(fēng)月？最苦潯陽江頭客，畫舸亭亭待發(fā)。記出塞黃云堆雪。馬上離愁三萬里，望昭陽宮殿孤鴻沒。弦解語，恨難說。 遼陽驛使音塵絕?，嵈昂p攏慢捻，淚珠盈睫。推手含情還卻手，一抹《梁州》哀徹。千古事、云飛煙滅。賀老定場無消息，想沉香亭北繁華歇。彈到此，為嗚咽。[12]

詞中除了起句“鳳尾龍香撥”與結(jié)句“彈到此，為嗚咽”為直寫物象，其余皆為勾勒之筆，而且以運典為主?！伴_元霓裳曲罷”兩句，借“安史之亂”寫“靖康之變”，這第一筆勾勒，以力透紙背之勢寫出了厚重的歷史興亡感慨，也點明了全詞的主旨，即借詠寫琵琶這一物象，表達收復(fù)北方失地的愿望，以及這一愿望在主和派所把持的朝政下無法實現(xiàn)的悲慨；“潯陽江頭客”兩句，以被貶江州的白居易自比，訴說“天涯淪落人”的失意，而辛棄疾的失意，直接與國家命運相連，是愛國志士報國無門的失意；“出塞黃云堆雪”至上片結(jié)束，則又借昭君典故將筆觸轉(zhuǎn)回抗金衛(wèi)國這一大主題上，同時以昭君的屈辱和親譏刺主和派的庸碌與軟弱。下片“遼陽驛使音塵絕”一句接續(xù)上片的昭君典故，抒發(fā)故國之思，而“音塵絕”三字同樣飽含深沉的英雄失路之悲；其后自“瑣窗寒”至“一抹《梁州》哀徹”，是聚焦于彈奏琵琶之人的描寫，此處雖非歷史典故，但其“淚珠盈睫”的憂戚情態(tài)同樣是在全詞整體氛圍之下的勾勒之筆；在“千古事、云飛煙滅”一句直抒感慨之后，反用“賀老定場”與“沉香亭北”這兩個象征大唐盛世的典故，以大唐盛世的“無消息”與“繁華歇”重申全詞主旨，完成最后兩筆勾勒。陳廷焯在《云韶集》中評此詞云：“此詞運典雖多，卻是一片感慨，故不嫌堆垛?！盵13]1514下片眉批又云：“心中有淚，故筆下無一字不嗚咽?！盵13]1514對國家命運的擔(dān)憂、對時局的不滿、對個人遭際的悲憤與無奈，都是辛棄疾寄托在這首詠物詞中的“淚”。琵琶這一物象，原本與抗金恢復(fù)事業(yè)這一主題并不直接相關(guān)，但辛棄疾運用飽含深沉悲慨的勾勒之筆，將這一主題層層疊加于作為物象的琵琶之上，以至于完全超越了窮形盡相這一詠物詞最初的審美標(biāo)準(zhǔn)，而專以寄托為務(wù)，使得歷史興亡之感與國仇家恨之憤皆附加在琵琶這一原本單薄的物象之上，形成多重文本空間結(jié)構(gòu)。這首詞中的勾勒之筆雖多，但都是系于物象的，物象層的文本空間雖然在篇幅上看似被擠壓，但依然是全詞的核心所在，勾勒所產(chǎn)生的空間單元，是附著在物象層之上，形成疊映，而非取而代之。因此，盡管辛棄疾在這首詞中寄托的主題及情感與針對物象描寫相較有喧賓奪主之嫌，但詞作的文本空間，依然是通過“勾勒”法在物象空間之上疊加意蘊空間的多重結(jié)構(gòu)。

辛棄疾在詠物詞的創(chuàng)作方面是有所成就的，且運用周邦彥的“勾勒”之法極為嫻熟，但是辛棄疾作詞的主要興趣，并不在詠物這一題材上。辛棄疾的詠物詞在數(shù)量上雖有70余首[2]149之多，但若是考慮到其存詞629首的巨大基數(shù)，則會明顯發(fā)現(xiàn)詠物詞在其詞作總數(shù)中所占比例并不大?？梢哉f，詠物詞在辛棄疾文學(xué)成就中僅僅是很小的一塊拼圖，且與他筆下的其他題材一樣，都屬于“陶寫性情”的工具。因此，辛棄疾的詠物詞雖然因其獨特的英雄氣質(zhì)而展現(xiàn)出一定的獨特性，但并不能代表南宋詠物詞創(chuàng)作的主流。

真正站在南宋詠物詞創(chuàng)作藝術(shù)巔峰的詞人，當(dāng)為姜夔。根據(jù)路成文先生的統(tǒng)計[2]173，姜夔存詞總量僅87首，但詠物詞就有25首，所占比例極大。同時，姜夔對詠物詞的創(chuàng)作態(tài)度極為鄭重，路成文先生稱：“姜夔詠物詞皆有為而作，意在筆先，這使其詠物詞具有深永的寄托?！盵2]173而姜夔筆下最為著名、也最能代表其藝術(shù)成就的《暗香》《疏影》二詞，更在具有總結(jié)宋詞藝術(shù)成就意義的《詞源》一書中，被張炎賦予了“前無古人，后無來者，自立新意，真為絕唱”[1]266的極高贊譽。

要分析姜夔詠物詞的空間藝術(shù)特點，自當(dāng)選擇《暗香》與《疏影》這兩首詠梅之“絕唱”為例。先看《暗香》一詞：

舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。 江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿想憶，長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。[14]126

劉永濟評此詞云：“詞雖詠梅而非敷衍梅花故實。蓋寄身世之感于梅花，故其辭雖不離梅而又不黏著于梅?！盵15]74這一評語道出了這首詞三個方面的藝術(shù)特點：其一，沒有直接對梅花的物象形態(tài)展開描寫；其二，詞之本旨在于身世之感的寄托；其三，這首詞真正做到了“不留滯于物”的藝術(shù)境界。從第一點說起，與前面分析的周邦彥與辛棄疾諸篇什不同，這首《暗香》并沒有任何語句直接描寫梅花之為物的任何特點，而是全用勾勒之筆。同時，詞中對梅花的勾勒，除了“何遜而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆”與“嘆寄與路遙”兩句是運用了有跡可循的何遜愛梅(4)有關(guān)何遜愛梅之故實，可參劉石：《“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州”史實考索》，《江海學(xué)刊》2005年第6期。與陸凱折梅贈范曄(5)陸凱《贈范曄詩》：“折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。”見逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第1204頁。兩個典故，其余勾勒似乎皆出于詞人自己的經(jīng)歷，前三句中“梅邊吹笛”的“我”、第四句和第五句中攀折梅花的“玉人”、上片末二句中聞得梅香的“瑤席”，下片“垂樽”句之對梅飲酒以及回憶中“攜手處”的“千樹”梅花，這諸多場景都是憑空而來，其間存在若有若無的聯(lián)系卻難以完全指實，唯一相同的是所有場景中皆有梅花，但這些梅花又絕非同一處的梅花，以至于結(jié)尾兩句中“片片吹盡”的梅花更難以確定是處于哪一處場景之中，抑或是獨立于所有場景的又一處場景。總之，這首詞詠梅卻不以梅花作為核心，甚至整首詞中并不存在一枝貫穿始終的梅花，梅花作為一種意象被懸置于諸多場景的背景之中，場景中所發(fā)生的故事，才是詞人筆觸的重心所在，而這些故事中又無疑寄托著詞人的身世之感。因此，這首詠梅詞的重點同樣不在物，而在寄托之意，甚至采用了將所詠之物意象化處理而懸置于背景之中的作法，所詠之物在詞中失去了具象化的存在，也就使詞作可以在最大程度上做到“不留滯于物”。在這首《暗香》的文本空間里，雖然并不存在物象層，但是所詠之物是以意象化的方式籠罩在諸場景之上，構(gòu)成意象層的文本空間。在姜夔筆下，詠物詞的物象空間轉(zhuǎn)化為意象空間，而將意蘊空間推向前臺，二者的虛實關(guān)系被轉(zhuǎn)換了，這樣的文本空間結(jié)構(gòu)同樣是多重結(jié)構(gòu)的，且因“不滯于物”而層次分明。

再來看《疏影》：

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨。 猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。[14]132

《疏影》一詞相對應(yīng)《暗香》，其寄托之意更為明晰，乃《張惠言論詞》所謂“以二帝之憤發(fā)之”[1]1615者。劉永濟認(rèn)為，理解這首詞中寄托之意的關(guān)鍵，在于“昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北”兩句，《微睇室說詞》有云：“此詞‘昭君’究何所指，如不能明，則白石之意終無從知。我曾以徽宗在北地所作《眼兒媚》詞說之，覺最確切?！堆蹆好摹吩~曰：‘玉京曾憶舊繁華。萬里帝王家。瓊林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶?；ǔ侨巳ソ袷捤?，春夢繞胡沙。家山何處，忍聽羌管，吹徹梅花?！妒栌啊分小丫滹@系即用《眼兒媚》詞意?！盵15]247

張惠民先生在《江山風(fēng)雨寄詞心——唐宋詞主題研究》一著中將《疏影》與《暗香》進行藝術(shù)對比，他認(rèn)為：“從結(jié)構(gòu)的跳躍性來說，《疏影》比《暗香》走得更遠(yuǎn)?！栋迪恪肥菍€人的經(jīng)歷和情感與梅花的盛衰開落相結(jié)合以表現(xiàn)梅花，各個場景之間畢竟還是有詞人的情感作線索，《疏影》則用了幾個原本互不相關(guān)乃至也與梅花無甚關(guān)聯(lián)的典故從各個方面來表現(xiàn)梅花的形態(tài)、神韻及其飄落等。這樣密集的典故使用，將典故中涉及的佳人的動人風(fēng)致、出塵氣質(zhì)、高潔品性一并賦予梅花，突出梅花的形象與神韻。同時也因各個典故本身所蘊含的信息而增加了詞旨的豐富性，歷來對此詞的解讀，多以徽、欽二帝之蒙塵北地為說，比起《暗香》，《疏影》確實更貼近這一主旨，尤其是結(jié)合劉永濟舉出的徽宗《眼兒媚》一詞理解。”[16]就兩首詞的寄托之意來講，《暗香》寄托個人身世之悲、《疏影》寄托二帝北狩之恨，應(yīng)當(dāng)是沒有什么疑問的。但認(rèn)為《疏影》的整體結(jié)構(gòu)比《暗香》更具跳躍性，則大可商榷?！栋迪恪吠ㄟ^鋪排不同場景片段對梅之意象進行勾勒，確有跳躍之感，但在《疏影》一詞中，卻是有著明顯的敘事脈絡(luò)的。詞以“不慣胡沙遠(yuǎn)”的“昭君”為抒情主人公，與“籬角”“倚修竹”之梅花“客里相逢”，因見梅枝上“同宿”之“翠禽”而起相思之意，進而擴大到“江南江北”的故國之思；之后，又想到自己“環(huán)佩空歸夜月魂”(6)杜甫《詠懷古跡五首》其三：“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)珮空歸夜月魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論?！币姵鹫做椬ⅰ抖旁娫斪ⅰ罚本褐腥A書局，1979年，第1502頁。之時，當(dāng)化作一枝梅花。下片先寫對“深宮舊事”的回憶，又轉(zhuǎn)入“早與安排金屋”的懸想，情緒稍有舒展，但隨即又回到“一片隨波去”的冷酷現(xiàn)實；最后從對面設(shè)想，“等恁時”即“環(huán)佩空歸”之時，漢宮之君王想要“重覓幽香”，她已化作梅花映入“小窗橫幅”。整首詞其實皆以“昭君”這一人物的情感流動為脈絡(luò)，雖然“苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿”“猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠”“早與安排金屋”等句皆非與昭君有關(guān)的典故(7)“苔枝”句乃趙師雄羅浮山遇仙典故，見曾慥《類說》卷十二，北京：文學(xué)古籍刊行社，1955年，第841-842頁?！蔼q記”句為壽陽公主“梅花妝”典故，見《太平御覽》卷三十引《雜五行書》，北京：中華書局，1960年，第140頁?！霸缗c”句為漢武帝“金屋藏嬌”典故，見《漢武故事》《漢魏六朝筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，1999年，第166頁。，但皆可視為對詞中昭君思緒的勾勒之筆，更何況前兩者還直接與梅花這一興起思緒的意象有關(guān)。所以，這首《疏影》詞中，擺在最前臺的是一段昭君因梅花而興感的思緒，其背后寄寓著對北狩之徽、欽二帝的追思及國變之痛，而又以幾個相關(guān)的典故加以勾勒，表層思緒、深層寄托與疊加勾勒相互疊映，意蘊空間單獨即形成了多重結(jié)構(gòu)。

通過對蘇軾、周邦彥、辛棄疾、姜夔等作家的詠物詞進行分析后可以發(fā)現(xiàn)，只要詠物詞不僅僅止步于描摹物象，而是進一步有所寄托，都可以形成多重文本空間結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出具有層深性的渾厚空間感。蘇軾所創(chuàng)造的“人格化”詠物，催生出借詠物寄托深意的創(chuàng)作風(fēng)尚。凡于摹形繪相之外另有一重寄托深意的詠物詞，其文本空間都可以劃分為物象層與意蘊層這兩重空間，所寄托的意蘊借物象表達附著于物象，因而意蘊層與物象層便會形成相互疊映的多重文本空間結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，周邦彥又創(chuàng)造了一種“勾勒”之法，將同時與所寄托情感及所詠之物相關(guān)聯(lián)的典故、故事等要素疊加于物象之上，可以不直接寫物，而依然保持物象層在多重文本空間結(jié)構(gòu)中的存在。這一“勾勒”手法，在南宋被進一步深化，姜夔更是通過這一手法將物象上升為意象，使寄托之意真正成為詞之主干，在最大程度上實現(xiàn)“不留滯于物”的藝術(shù)境界，也使得多重文本空間的結(jié)構(gòu)更為精妙、層次更加分明。宋代詠物詞藝術(shù)境界之發(fā)展脈絡(luò)從中可得一窺。