當(dāng)代中國(guó)影像中的國(guó)家形象塑造及問(wèn)題探討

摘要：影像作品作為大眾傳播媒介之一，其塑造的中國(guó)國(guó)家形象能極大程度決定海外民眾對(duì)中國(guó)的印象與認(rèn)知，而由于中外文化存在差異，中國(guó)國(guó)家形象建構(gòu)仍未找到精準(zhǔn)定位。文章從對(duì)外傳播研究角度出發(fā)，剖析當(dāng)代中國(guó)影視作品國(guó)家形象塑造現(xiàn)狀，從國(guó)內(nèi)創(chuàng)作與國(guó)際傳播兩個(gè)切面探討中國(guó)影像的國(guó)家形象塑造問(wèn)題，進(jìn)而提出建議，以期為我國(guó)國(guó)家形象傳播提供參考。

關(guān)鍵詞：國(guó)家形象；對(duì)外傳播；中國(guó)影像

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）23-0045-03

在國(guó)際交流與傳播日益頻繁的今天，國(guó)家間的政治交流、經(jīng)濟(jì)合作、文化傳播使國(guó)際關(guān)系日趨復(fù)雜，國(guó)家形象成為對(duì)外傳播研究者關(guān)注的話題。除去政治、軍事等國(guó)家硬實(shí)力的比較之外，各國(guó)軟實(shí)力的比拼在提升國(guó)際地位、塑造國(guó)家形象等方面愈發(fā)重要。中國(guó)影像的輸出是國(guó)際傳播的重要一環(huán)，當(dāng)代電影、影視劇與紀(jì)錄片等影像中塑造的中國(guó)國(guó)家形象日益豐富且全面，但在國(guó)際傳播中仍存在文化認(rèn)知層面的局限，須正視并解決其中存在的問(wèn)題。

一、國(guó)家形象

美國(guó)學(xué)者肯尼斯·布爾丁提出，國(guó)家形象是一個(gè)國(guó)家對(duì)自己的認(rèn)知以及國(guó)際體系中其他行為體對(duì)它的認(rèn)知的結(jié)合，它是一系列信息輸入和輸出產(chǎn)生的結(jié)果，是一個(gè)“結(jié)構(gòu)十分明確的信息資本”。我國(guó)學(xué)者李壽對(duì)其的定義為“一個(gè)主權(quán)國(guó)家和民族在世界舞臺(tái)上所展示的形狀相貌及國(guó)際環(huán)境中的輿論反映”。不論哪位學(xué)者的定義，廣義的國(guó)家形象都明確代表人民對(duì)國(guó)家與民族的總體形象認(rèn)知，也代表著國(guó)家對(duì)外實(shí)力的展現(xiàn)。

國(guó)家形象作為一種主觀印象，構(gòu)成人們對(duì)于一個(gè)民族及國(guó)家的心理表征，這種表征總會(huì)通過(guò)一定的媒介手段或顯或隱地表現(xiàn)出來(lái)，顯性是集體無(wú)意識(shí)的結(jié)果，隱性則滲透著個(gè)體或群體不同的解讀方式[1]。個(gè)人會(huì)對(duì)影像中塑造的形象進(jìn)行潛意識(shí)的解讀，而國(guó)家形象的建構(gòu)除去政治宣傳、媒體傳播等傳統(tǒng)形式外，大眾影視具有更大的傳播價(jià)值與更深遠(yuǎn)的傳播意義。如何塑造正面的國(guó)家形象，有效詮釋并傳達(dá)經(jīng)濟(jì)進(jìn)步帶來(lái)的國(guó)際地位提升，中國(guó)國(guó)家形象建構(gòu)亟須更為精準(zhǔn)的定位。

二、當(dāng)代影像中的中國(guó)國(guó)家形象

影視形象并非只是簡(jiǎn)單的客觀投射，銀幕的背后必然有主流意識(shí)形態(tài)對(duì)國(guó)家形象塑造的思考[2]。形象的建構(gòu)在其傳播與解碼的過(guò)程中，與其實(shí)際代表的客觀現(xiàn)實(shí)已產(chǎn)生差異，因此，國(guó)家形象的塑造與傳播往往也需要借助大眾藝術(shù)媒介。影像作品作為跨越國(guó)家、民族、時(shí)間的傳播工具，影像中的中國(guó)國(guó)家形象往往就是他者心中對(duì)中國(guó)的主觀印象。

中國(guó)影像中的國(guó)家形象塑造有電影、影視劇、紀(jì)錄片等多種媒體呈現(xiàn)方式。從中華人民共和國(guó)成立至今，中國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，國(guó)家形象也在多種文化元素的作用下逐漸從單一走向飽滿?？梢郧逦乜吹剑殡S著我國(guó)社會(huì)的進(jìn)步與經(jīng)濟(jì)的崛起，影像中的中國(guó)形象從政治符號(hào)化的集成概念演變?yōu)槿缃窦婢呙褡逍耘c世界性的多元樣貌。

但當(dāng)今中國(guó)形象的國(guó)際傳播仍存在諸多問(wèn)題與不足，輸出主流價(jià)值的影像作品并未在國(guó)際上得到完全意義的呈現(xiàn)，同時(shí)中國(guó)的國(guó)家形象傳播也無(wú)法獲得有效的態(tài)度反饋。因中西方意識(shí)形態(tài)與文化觀念的差異，西方媒體往往以政治為出發(fā)點(diǎn)，刻意塑造負(fù)面的中國(guó)國(guó)際形象，同時(shí)對(duì)中國(guó)的正面輸出進(jìn)行一定程度的封鎖，而處于劣勢(shì)的中方媒介仍沒(méi)有找到合適的策略解決此類雙方對(duì)立的矛盾問(wèn)題，導(dǎo)致中國(guó)形象對(duì)外傳播路徑受阻。

針對(duì)此亟待解決的問(wèn)題，文章從當(dāng)代中國(guó)影視作品的國(guó)家形象塑造現(xiàn)狀入手，以考察當(dāng)前中國(guó)影像塑造國(guó)家形象時(shí)存在的問(wèn)題，并結(jié)合中國(guó)影像作品的國(guó)際傳播進(jìn)行分析，進(jìn)而從國(guó)內(nèi)創(chuàng)作與國(guó)際傳播兩個(gè)切面探討中國(guó)形象在影像中的塑造策略。

（一）電影：新主流的商業(yè)演進(jìn)

伴隨商業(yè)電影的持續(xù)發(fā)展，近十年來(lái)的中國(guó)電影創(chuàng)作由歷史重構(gòu)、群像奇觀等“華語(yǔ)大片”的制作模式逐漸轉(zhuǎn)向類型化的影像探索。從橫空出世、掀起民族主義熱潮的《戰(zhàn)狼2》，再到2019年全民共話祖國(guó)盛況的《我和我的祖國(guó)》，繼而衍生出《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》等一系列主旋律電影，中國(guó)國(guó)家形象塑造一直在電影文化基礎(chǔ)上探索商業(yè)化元素的加入，以推動(dòng)政治表達(dá)逐步與大眾文化接軌，使新主流電影更貼合大眾的觀影需求。

中國(guó)類型片發(fā)展迅速，電影已在逐漸工業(yè)化的生產(chǎn)流程中形成了自己的創(chuàng)作路徑，《唐人街探案》系列、《流浪地球》等具備鮮明特色電影的票房成功填補(bǔ)了中國(guó)偵探與科幻等題材電影的空白，并在類型突破的基礎(chǔ)上適應(yīng)了高科技、現(xiàn)代性、娛樂(lè)喜劇性等創(chuàng)作方式和創(chuàng)作理念?！赌倪钢凳馈贰洞笫w來(lái)》《白蛇：緣起》等一系列以中國(guó)古典名著或神話為原型的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的誕生同樣推動(dòng)著中國(guó)的動(dòng)畫制作科技與國(guó)際接軌。近年來(lái)，華語(yǔ)電影在不斷塑造一個(gè)創(chuàng)新、包容、富有凝聚力與生命力的中國(guó)形象。

（二）影視?。簢?guó)際傳播類型單一

互聯(lián)網(wǎng)的全面普及與新媒體的迅速成長(zhǎng)為當(dāng)下影視劇發(fā)展提供了更加廣闊的空間，IP改編、宮斗穿越、懸疑刑偵等更多富有創(chuàng)造性的題材被應(yīng)用至影視創(chuàng)作，“臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)”帶領(lǐng)多部電視劇走向網(wǎng)劇模式。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)影視劇中不乏取得不俗海外收視率和播放成績(jī)的作品，《甄嬛傳》被美國(guó)主流影視網(wǎng)站網(wǎng)飛買下海外版權(quán)，《步步驚心》被韓國(guó)翻拍，《瑯琊榜》《延禧攻略》等劇在東南亞市場(chǎng)受到觀眾喜愛(ài)。

然而，以上作品在取得成功的同時(shí)，卻也明顯以宮廷劇、玄幻劇等單一類型為主，聚焦當(dāng)代中國(guó)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)題材作品國(guó)際傳播較少，容易讓海外受眾將中國(guó)文化與封建君主制度、三綱五常等畫等號(hào)。現(xiàn)實(shí)主義題材中的一大部分國(guó)產(chǎn)影視劇卻又是披著行業(yè)劇、歷史劇、偵探劇等外衣的言情偶像劇，嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)、缺少文化內(nèi)涵，讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。而例如《人民的名義》《掃黑風(fēng)暴》等優(yōu)質(zhì)現(xiàn)實(shí)題材電視劇，卻礙于其政治屬性，在海外的傳播力度較小，不能成為文化輸出的主力影像。

（三）紀(jì)錄片：真實(shí)視角的客觀呈現(xiàn)

2010年后的中國(guó)紀(jì)錄片開(kāi)始打造更加有血有肉的中國(guó)形象，從2011年的獻(xiàn)禮與文獻(xiàn)片《旗幟》《長(zhǎng)安街》等，到2012年通過(guò)美食消解文化差異、引起不同人群情感共鳴的《舌尖上的中國(guó)》，再到2016年細(xì)膩展示大國(guó)工匠精神的《我在故宮修文物》等，題材的豐富性、市場(chǎng)環(huán)境的變革、鏡語(yǔ)體系與美學(xué)風(fēng)格的變化都使紀(jì)錄片的思想性和藝術(shù)性得以結(jié)合在一起。在梳理國(guó)家宏觀背景的基礎(chǔ)上闡釋文化和審視歷史，使當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片在意識(shí)形態(tài)與文化梳理之間得到了調(diào)和，中國(guó)的國(guó)家形象得到了豐富。

值得一提的是，2016年聚焦中國(guó)野生動(dòng)物的紀(jì)錄電影《我們誕生在中國(guó)》在中美兩國(guó)的院線嘗試。作為為數(shù)不多的脫離電視播送的紀(jì)錄片，選擇影院是順應(yīng)時(shí)代的探索。2017年上映的紀(jì)錄電影《二十二》同樣獲得了廣泛傳播。

面對(duì)西方國(guó)家對(duì)中國(guó)形象的刻板認(rèn)知與差異化誤解，精心雕琢的電影與電視劇卻被選擇性解讀或忽視。對(duì)于西方受眾而言，或許觀看紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的中國(guó)紀(jì)錄片將是最好的選擇，而紀(jì)錄片也可能是中國(guó)對(duì)外建構(gòu)國(guó)家形象的最好載體。

三、當(dāng)代影像塑造中國(guó)形象時(shí)存在的問(wèn)題

（一）理想化的自我感動(dòng)

我國(guó)影像中的中國(guó)形象塑造充滿了“理想化的自我感動(dòng)”，這主要表現(xiàn)為許多在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生極大熱度的影視作品在海外傳播時(shí)卻難以引起海外觀眾的情感共鳴，反而使許多人通過(guò)影像錯(cuò)誤定義中國(guó)形象，原因就在于未能把握海外受眾的情感期待。長(zhǎng)期生活在本國(guó)的民眾對(duì)本民族文化有天然的接受度，但這也易陷入狹窄視野。

未將本民族作品放置于國(guó)際文化視野中，影像里呈現(xiàn)的民族自信往往會(huì)陷入主觀的自我感動(dòng)中，也會(huì)造成國(guó)內(nèi)外受眾對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)知產(chǎn)生越來(lái)越深的鴻溝，這亦可能加強(qiáng)民族對(duì)立。在海外觀眾真正踏上中國(guó)土地、翻開(kāi)中國(guó)書籍之前，這種已形成的中國(guó)國(guó)家印象可能由于中國(guó)影像中偏執(zhí)的“美化”而難以消解。

（二）刻意營(yíng)造下的無(wú)意識(shí)抗拒

近年來(lái)，新主流大片持續(xù)引爆國(guó)內(nèi)電影消費(fèi)市場(chǎng)，激發(fā)了國(guó)民的愛(ài)國(guó)熱情，然而多部影片中建構(gòu)的中國(guó)國(guó)家形象卻在國(guó)內(nèi)百姓與海外觀眾存在著理解偏差。

以《戰(zhàn)狼》系列電影為例，早在《戰(zhàn)狼1》上映后，就有學(xué)者將《戰(zhàn)狼1》的民族主義表達(dá)稱為“馬戲團(tuán)式民族主義”，在《戰(zhàn)狼2》取得了巨大的票房后，該影片成為2017年參與申報(bào)奧斯卡最佳外語(yǔ)片的影片，但在此于海外宣傳大國(guó)形象的重要時(shí)機(jī)，坊間卻暗有噓聲。即便觀眾在觀影時(shí)大都保留著對(duì)崛起的中國(guó)的自豪，但當(dāng)這部過(guò)于直接的愛(ài)國(guó)主義電影被放置于國(guó)際視野時(shí)，大眾展現(xiàn)出復(fù)雜的心態(tài)，這種潛意識(shí)抗拒影片中樹(shù)立的國(guó)家形象的焦慮，顯露出國(guó)家意志與大眾心理之間的矛盾。

根源在于《戰(zhàn)狼2》本身關(guān)于愛(ài)國(guó)主義的表達(dá)赤裸空洞，并沒(méi)有將其放入適當(dāng)?shù)氖录蚯楣?jié)中加以合理化，造成羸弱情節(jié)與民族感情營(yíng)造之間的巨大割裂。這種缺少敘事邏輯支撐的空乏表達(dá)使觀眾在脫離電影之后難以找尋心理承接的載體。而當(dāng)這適配于國(guó)內(nèi)環(huán)境的愛(ài)國(guó)主義電影進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)并參與他國(guó)的評(píng)獎(jiǎng)評(píng)選時(shí)，受眾的平衡心態(tài)被打破。

這種無(wú)意識(shí)抗拒并非全然來(lái)自對(duì)國(guó)家形象的不自信心理，而是在中國(guó)人含蓄內(nèi)斂的行為邏輯與審美取向下，難以將直白的大國(guó)民族情緒代入理性的奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)中。主流電影的創(chuàng)作與傳播在國(guó)內(nèi)輿論環(huán)境中尚存困境，當(dāng)面對(duì)海外不同的意識(shí)形態(tài)受眾時(shí)，中國(guó)國(guó)家形象的建構(gòu)與傳播將會(huì)更加困難。

（三）不匹配的劇情與現(xiàn)狀：落后的臆想

許多外國(guó)人第一次來(lái)到中國(guó)后，都會(huì)因想象中的“落后”與現(xiàn)實(shí)中的“強(qiáng)大”之間的巨大差異而感到驚訝，這種群體印象來(lái)源于西方媒體在“中國(guó)威脅論”下對(duì)中國(guó)正面國(guó)家形象的刻意忽視與抹黑。影像作品作為文化產(chǎn)物，可以讓西方觀眾較為直觀地了解和認(rèn)識(shí)影像中的國(guó)家或者民族、大眾的文化和歷史，從而傳播一個(gè)整體、全面的國(guó)家形象。然而，由于西方國(guó)家對(duì)中國(guó)了解較少，即便是國(guó)人看來(lái)正常的影像場(chǎng)景，海外觀眾觀看時(shí)依舊會(huì)出現(xiàn)誤讀。

國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者在電影、電視劇以及紀(jì)錄片中都曾刻畫古代、民國(guó)時(shí)代、改革開(kāi)放前等時(shí)期的內(nèi)容，同時(shí)關(guān)注底層與平民生活，展現(xiàn)立體真實(shí)的國(guó)內(nèi)生活，從而構(gòu)筑了西方人眼中的中國(guó)形象。然而在西方媒介的過(guò)濾之下，聚焦于當(dāng)下的影視劇在海外市場(chǎng)反響平平，而采用這種接近于紀(jì)錄片的拍攝手段白描中國(guó)底層社會(huì)的影像反而得到了更廣的傳播，甚至獲得海外獎(jiǎng)項(xiàng)。這些影像并非刻意展現(xiàn)畸變的文化和丑陋的社會(huì)狀況，但西方社會(huì)的觀眾無(wú)法明確知曉這是否是當(dāng)代中國(guó)的真實(shí)寫照，從而產(chǎn)生落后的臆想。此時(shí)在西方人的眼中，中國(guó)便是貧窮、愚昧、落后、偏執(zhí)的集合體。

（四）缺少共鳴的奇觀展示

在古裝電影、民俗紀(jì)錄片、奇幻電視劇等多種類型影像的海外傳播中，現(xiàn)實(shí)理解根基的缺乏使得傳統(tǒng)奇觀展示難以引起西方受眾共鳴。在東西方不同的認(rèn)知視野下，許多極具中國(guó)特色的文化元素在西方人看來(lái)只是神秘東方符號(hào)化的具象演示，并不能真正傳達(dá)出中國(guó)的大國(guó)文化意蘊(yùn)。

以武術(shù)為例。武術(shù)作為被西方社會(huì)乃至全球廣泛認(rèn)可的中國(guó)文化元素，滿足了他們對(duì)中國(guó)的“獵奇”心理，在一定程度上吸引了世界對(duì)中國(guó)的關(guān)注。但當(dāng)機(jī)械暴力的武打動(dòng)作被頻繁應(yīng)用于國(guó)際影片，并逐漸成為商業(yè)電影的常用元素時(shí)，其背后的中國(guó)武俠氣韻卻被掩蓋，中國(guó)的悠久歷史也被西方人忽視。虛構(gòu)的、充滿感官刺激的場(chǎng)景頻現(xiàn)，構(gòu)建起中國(guó)人喜歡鋪張、生活奢侈的負(fù)面國(guó)家形象，民俗奇觀的呈現(xiàn)并未營(yíng)造出“文化多元”形象的預(yù)想，反而成為西方人獵奇東方“封建”“丑陋”習(xí)俗的一部分。

在海外媒體的報(bào)道中，也可看到當(dāng)代中國(guó)文化形象的缺乏。美國(guó)《新聞周刊》評(píng)選出的中國(guó)最具世界影響力的文化形象有漢語(yǔ)、功夫、《西游記》、針灸、北京故宮、長(zhǎng)城、絲綢、瓷器、京劇、蘇州園林、孔子、道教、孫子兵法、兵馬俑、少林寺、中國(guó)烹飪等。這些形象符號(hào)中傳統(tǒng)形象居多，現(xiàn)代形象符號(hào)較少[3]。該現(xiàn)象反映出國(guó)外公眾對(duì)中國(guó)的印象還停留在過(guò)去，影響了其對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)情況的認(rèn)知。過(guò)于陽(yáng)春白雪的題材或是易產(chǎn)生理解屏障的奇觀展示，難以讓西方觀眾產(chǎn)生文化共鳴。

與之相對(duì)的是紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》在油管網(wǎng)站上的好口碑便是一個(gè)正面建構(gòu)國(guó)家形象的范例。以低風(fēng)險(xiǎn)且高接受度的飲食題材為主題，在美食中融入中國(guó)傳統(tǒng)文化，用潛在的敘事提供給觀者“變化中的美麗中國(guó)”形象。本土影像與情感共鳴的結(jié)合易打破傳播壁壘，同時(shí)也在順其自然的描述中理性插入中國(guó)文化的智慧，構(gòu)建真實(shí)正面的中國(guó)形象。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)影視業(yè)正在崛起，以“中國(guó)價(jià)值、國(guó)際表達(dá)”的方式傳播并建構(gòu)中國(guó)國(guó)家形象是當(dāng)今國(guó)家處于全球化時(shí)代的一項(xiàng)重要傳播任務(wù)。針對(duì)中國(guó)影像作品在塑造中國(guó)國(guó)家形象方面取得的成績(jī)和出現(xiàn)的問(wèn)題，中國(guó)影視工作者需要學(xué)習(xí)國(guó)外影像在塑造國(guó)家形象上的好經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)影像如果想要更好地為塑造中國(guó)國(guó)家形象作出貢獻(xiàn)，就必須樹(shù)立“以文化促傳播”的理念，創(chuàng)作積極向上、展示中國(guó)正面形象的影視文化作品，并利用好國(guó)內(nèi)國(guó)外市場(chǎng)，積極擴(kuò)展中國(guó)影視文化的海外市場(chǎng)。此外，在對(duì)外塑造國(guó)家形象時(shí)，仍需堅(jiān)持民族特色。同時(shí)，進(jìn)入新時(shí)期的創(chuàng)作者們不應(yīng)只把眼光聚焦在過(guò)去。著眼歷史固然重要，但在具有差異化的文化語(yǔ)境下，一味地批判過(guò)去只會(huì)將海外觀眾引入帶有更多偏見(jiàn)的視角。有選擇地篩選民俗文化素材成為國(guó)家形象塑造的重中之重，保持信仰并傳遞民族特色，堅(jiān)守中國(guó)文化精神，才有可能在未來(lái)以影像文化傳播正面國(guó)家形象。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 胡曉明.國(guó)家形象[M].北京：人民出版社，2011：46.

作者簡(jiǎn)介 薛寧馨，碩士在讀，研究方向：電視劇與紀(jì)錄片。