反叛的先鋒
——蘇童論

王明憲

內(nèi)容提要：蘇童憑借對(duì)先鋒的探索精神為學(xué)界所津津樂道，近三十年的研究成果也多緊緊圍繞蘇童的先鋒性質(zhì)和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型展開。蘇童從先鋒到反叛先鋒，不可謂不搖曳流動(dòng)，他能夠游刃有余地把握虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限，讓自己所建構(gòu)的小說世界充滿了迷人的氣質(zhì)，也引起了眾人的向往。正是這看似矛盾的文學(xué)創(chuàng)作方式，讓蘇童即使是在文學(xué)形式的退卻中也能夠不斷前進(jìn)，煥發(fā)異樣的魅力光彩。

一 先鋒與反叛

發(fā)源興盛于20世紀(jì)80年代的中國先鋒文學(xué)，造就了以馬原、余華、格非、蘇童為代表的先鋒作家。憑借《一九三四年的逃亡》，年輕的蘇童成為先鋒實(shí)驗(yàn)陣營的一員主將。“二十來歲，我是反叛的，反叛常規(guī)的，那時(shí)，我認(rèn)為，按照常規(guī)寫作是可恥的，按照這個(gè)意義來說，先鋒就是反常規(guī)。”①所以，在《一九三四年的逃亡》中，蘇童就將反常規(guī)表現(xiàn)得淋漓盡致，他把自我深刻的生存體驗(yàn)與歷史進(jìn)行結(jié)合，在與“逃亡者”一塊艱難前行的過程中，描繪了一幀幀生動(dòng)的施暴、丑陋、扭曲的生存畫面，進(jìn)行著恣意的現(xiàn)代性書寫，與“逃亡者”一齊發(fā)出深重的痛苦喘息。當(dāng)然，《一九三四年的逃亡》的先鋒特質(zhì)也賴于藝術(shù)形式的創(chuàng)新，說是創(chuàng)新不太準(zhǔn)確，確切地來說應(yīng)該是蘇童對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的借鑒與模仿、在寫作技巧上、在創(chuàng)作理念上，在題材和思想主題上，都表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)迥異的特征。對(duì)于蘇童來說，被他所運(yùn)用的現(xiàn)代主義寫作技巧，帶領(lǐng)著他的作家本體也帶著讀者，向更遠(yuǎn)的現(xiàn)代人生存困境的荒原挺進(jìn)，感知荒蕪的存在和絕望的精神狀態(tài)。

在被蘇童所運(yùn)用的現(xiàn)代主義寫作技巧中，“意象主義寫作”是一個(gè)不可忽略的重點(diǎn)。如果說先鋒通過反叛不斷實(shí)現(xiàn)超越，那么，蘇童的以意象主義寫作，自覺自發(fā)地創(chuàng)造屬于自己的意象主義寫作方式，未嘗不是先鋒進(jìn)行反叛自我的一種先鋒方式。先鋒作家最大的魅力就在于他們的反叛，蘇童也不例外。而且不論是自覺的，還是不自覺的，蘇童都在多維度上表現(xiàn)出了自己反叛的一面。所以，當(dāng)先鋒蘇童的反叛達(dá)到了一個(gè)臨界點(diǎn)，蘇童也率先從先鋒的隊(duì)伍中脫離出來，率先成為了一個(gè)背叛先鋒的人。

羅杰認(rèn)為“先鋒”這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家為把自己和他們的作品從已經(jīng)建立起來的陳舊過時(shí)的藝術(shù)俗格陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。按照這個(gè)邏輯，當(dāng)先鋒寫作確立的那一刻起，也是先鋒陳舊過時(shí)的開始，而蘇童在自己的創(chuàng)作中開始削弱先鋒性的嘗試，既可以看作對(duì)先鋒的反叛，也可以看作是先鋒新的有益嘗試。蘇童本人在《我為什么寫〈妻妾成群〉》里明確說道：“激起我創(chuàng)作欲望的本身就是一個(gè)中國人都知道的古老故事?！敝徊贿^在故事的開頭，蘇童表示自己運(yùn)用一種白描式的語言作為自己的一個(gè)寫作挑戰(zhàn)。蘇童雖然對(duì)這樣背離先鋒的語言描寫感到忐忑，但是最終的結(jié)果應(yīng)該是讓蘇童感到欣喜的，蘇童驚訝地說道：“我從未想過小說的開頭會(huì)是這種古老平板的語言?！焙髞淼姆N種跡象也表明，蘇童挑戰(zhàn)自我的嘗試是正確的。有研究者認(rèn)為“蘇童的先鋒實(shí)驗(yàn)并不激烈，他比同時(shí)的余華等人多了一份講述完整故事和對(duì)傳統(tǒng)抒情風(fēng)格東張西望的興趣和沖動(dòng)”②。正是這份講述完整故事和對(duì)傳統(tǒng)抒情風(fēng)格東張西望的興趣與沖動(dòng)，沒有讓蘇童沉浸在先鋒的夢中而不能自拔，而是早早醒來，去另辟一片天地。蘇童的嘗試是成功的，也是正確的，但不是一蹴而就的，蘇童對(duì)先鋒的反叛，到后來率先成為先鋒作家中反叛的一個(gè)先鋒，是一個(gè)逐漸的過程。

當(dāng)許多讀者將《妻妾成群》讀成一個(gè)“舊時(shí)代女性故事”或“一夫多妻的故事”的時(shí)候，蘇童感到不滿意?！笆遣皇强梢园阉斫獬梢粋€(gè)關(guān)于‘痛苦和恐懼’的故事呢？假如可以做出這樣的理解，那我對(duì)這篇小說就滿意多了?！雹垭m然，《妻妾成群》講的是一個(gè)老故事，里面的“妻”“妾”“丫鬟”……也不是什么新鮮的角色，寫作技巧也是如蘇童所承認(rèn)的那樣用了直白不能再直白的白描手法，但是小說令讀者耳目一新，尤其是張藝謀在改編并拍攝了電影《大紅燈籠高高掛》之后，更是讓原著作者蘇童名聲大噪。也許作者所要為我們建構(gòu)的小說內(nèi)蘊(yùn)正如作者自己所說并非如表面那么膚淺，作者希望我們能夠看到人的痛苦與恐懼，而關(guān)注“人的痛苦”“人的恐懼”這樣的思想認(rèn)識(shí)無疑是具有強(qiáng)烈現(xiàn)代主義傾向的。但是，在寫作中，蘇童沒有刻意運(yùn)用先鋒的技巧去表現(xiàn)，而是回到了故事本身，這一點(diǎn)是值得深究的。蘇童在對(duì)“存在”苦苦追尋的同時(shí)，也在不自覺中被剝離了先鋒的外衣。所以他回到了故事本身，而這一點(diǎn)讓他成為“眾矢之的”，成為一個(gè)先鋒群體中赫然的反叛者。

二 虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)

王德威在《南方的墮落與誘惑——蘇童論》一文中，說道“蘇童天生是個(gè)說故事的好手”。認(rèn)為蘇童所描寫的南方，是南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深淵。在蘇童的南方世界版圖上，蘇童架構(gòu)——或虛構(gòu)了一種民族志學(xué)。④最典型的應(yīng)該就是在香椿樹街和楓楊樹村這兩塊小小的地方，蘇童無限放大了敘事的時(shí)間與空間，讓南方的故事在陰暗潮濕的環(huán)境里滋長。?？思{曾表示：“我發(fā)現(xiàn)我家鄉(xiāng)的那塊郵票般小小的地方倒也值得一寫，只怕我一輩子也寫不完它，我只要化實(shí)為虛，就可以放手充分發(fā)揮我那點(diǎn)小小的才華?！鄙钍芨？思{影響的蘇童感同身受：“我描繪勾勒的這條香椿樹街，最終不是某個(gè)南方地域的版圖，是生活的氣象，更是人與世界的集體線條。我想象的這條街不僅僅是一條物理意義上的街道，它的化學(xué)意義是至高無上的。我固守香椿樹街，因?yàn)槲蚁嘈?，只要努力，可以把整個(gè)世界整個(gè)人類搬到這條街上來 。”⑤所以，我們看到，在蘇童的筆下，“逃亡”與“還鄉(xiāng)”、“童年”與“成長”、“紅粉”與女性、“性”與“暴力”、“罪惡”與“救贖”等創(chuàng)作主題讓蘇童虛構(gòu)的南方世界活了過來，也讓蘇童的南方世界充滿了墮落與誘惑。這個(gè)“墮落誘惑的南方”實(shí)際上可以說成了蘇童自我放逐與虛構(gòu)的一個(gè)文本空間。對(duì)于蘇童的虛構(gòu)工作，張學(xué)昕認(rèn)為：“蘇童正是在小說這種虛構(gòu)的工作中實(shí)現(xiàn)著他虛構(gòu)的夢想和快樂，而且虛構(gòu)在成為他寫作技術(shù)的同時(shí)也成為他的精神血液，不僅為他個(gè)人有限的思想提供了新的增長點(diǎn)和藝術(shù)思維的廣闊空間，也使這文字涉及的歷史成為其個(gè)人的心靈歷史。”⑥

“香椿樹街”與“楓楊樹村”這兩個(gè)標(biāo)志性的空間坐標(biāo)，在時(shí)間的操縱下延伸向廣袤的歷史與社會(huì)，與作者強(qiáng)大的情感力量共同書寫了各色人間故事，而這些故事的內(nèi)容與形式又綿密地融合為一個(gè)有機(jī)整體，隱藏著蘇童打開人性皺褶的愿望，建構(gòu)著蘇童的精神世界，指引著蘇童的心靈走向。

從“歷史元素”中加以提純后的“虛構(gòu)”之作，以《我的帝王生涯》《武則天》《米》等作品為代表，蘇童重新出發(fā)，進(jìn)行了歷史小說創(chuàng)作的新實(shí)驗(yàn)。蘇童對(duì)歷史的虛構(gòu)，也可以說是二次的虛構(gòu)，在虛構(gòu)基礎(chǔ)之上的虛構(gòu)。與《米》很相似，《我的帝王生涯》也是描寫主人公成長史過程中的生存心態(tài)和生存際遇的問題，但與《米》不同的是，《我的帝王生涯》完全是一部架空了歷史的虛構(gòu)，里面所有的歷史痕跡都無章可循，但這并不妨礙它的成熟與成功。雖然也有人詬病《我的帝王生涯》后半部分較之前半部分略顯有心無力，但是這部虛構(gòu)的歷史故事在吳義勤看來，是完整的，也是完美的，而且還有著異常完整、對(duì)稱的小說結(jié)構(gòu)形式。同樣是成長，《米》中的五龍從一開始就陷入了淪落，不僅自己淪落，也帶動(dòng)了周圍人的淪落；而《我的帝王生涯》里的端白雖然也是在不斷淪落的過程中下降，但是他找到了“救贖”的繩索，而這根“繩索”讓他從下降開始上升，從一個(gè)國家的虛幻的王成為一個(gè)真正的藝人——“走索王”。

蘇童的另一部新歷史小說《武則天》，一經(jīng)發(fā)表，就遭受到了口誅筆伐。這部同樣發(fā)生在宮廷之內(nèi)的歷史故事，完全被蘇童寫歪了，失去了準(zhǔn)頭。武媚娘本身所具有的傳奇性，并沒有成為蘇童創(chuàng)作的靈感源泉，恰恰成為拘束他的桎梏。小說完全就是堆砌在史料的基礎(chǔ)之上的，可以說蘇童在這部小說里沒有拼湊出一個(gè)敘述的重心，而是誤入了史料的圈套。所以，這部小說被人拿來與前面完全虛構(gòu)的《我的帝王生涯》相比，也就顯得尷尬了。

吳義勤認(rèn)為：蘇童不過是借“歷史”之殼來延伸寫作的審美距離，從而獲得一種創(chuàng)作心態(tài)的自由，因此他是借虛構(gòu)的歷史來“偽飾”自己的“現(xiàn)實(shí)情結(jié)”。⑦蘇童在《武則天》上的失敗并不意味著他的全盤皆輸。恰恰相反，這部小說的失敗，讓我們看到了蘇童對(duì)現(xiàn)實(shí)的追尋與心靈內(nèi)在的反思。虛構(gòu)雖然是一種力量，但是顯然僅僅只是依靠這種力量對(duì)一個(gè)作家來說還是不夠的。在英語詞匯中“虛構(gòu)的”與“現(xiàn)實(shí)的”是一個(gè)詞，我們就不難理解虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，沒有現(xiàn)實(shí)也就無所謂虛構(gòu)。所以，虛構(gòu)這種力量雖然很強(qiáng)大，但是如果無處安放，那么作家是拿不起，也抓不到這種力量的，虛構(gòu)這一力量必須有一處安身之所，而盛放這種力量的容器在哪里，就在現(xiàn)實(shí)之中。

給予蘇童熱情的應(yīng)該就是他的童年記憶。沒有蘇童的記憶，香椿樹街與楓楊樹村也絕不會(huì)是如現(xiàn)在描寫的這般豐滿。當(dāng)然，童年記憶的現(xiàn)實(shí)對(duì)蘇童來說并不意味著都是好的，也有讓蘇童想擺脫的記憶。對(duì)于人與故鄉(xiāng)，蘇童曾談道：“所有的人與故鄉(xiāng)之間都是有親和力的，而我感到的是我與故鄉(xiāng)之間一種對(duì)立的情緒，很尖銳，所謂的南方并不是那么美好，我對(duì)它則懷有敵意。”蘇童若要逃離現(xiàn)實(shí)，首先應(yīng)該進(jìn)入現(xiàn)實(shí)。所以，蘇童雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)懷有敵意，但是還是留下了不少現(xiàn)實(shí)題材的小說。但蘇童也承認(rèn)：“我寫實(shí)的作品寫得其實(shí)不夠好，所謂寫實(shí)是對(duì)生活背后的東西深挖，挖什么要明確，要舍得扔。想要的東西太多，可能是兩手空空。我比較滿意的寫實(shí)小說是《桂花連鎖集團(tuán)》《肉聯(lián)廠的春天》?！雹喽度饴?lián)廠的春天》雖然不是蘇童描寫逃遁主題最好的小說，但是令人印象最深刻。蘇童表示：“在我的寫實(shí)題材中，其實(shí)我一直在表達(dá)人的處境?！敝魅斯饦蛞恢倍荚谂昝摴逃猩瞽h(huán)境的枷鎖，但是屢屢失敗，直到最后被迫以最決絕的方式，走向死亡的深淵，從現(xiàn)實(shí)中逃離。尤其是在《已婚男人》《離婚指南》中，主人公都叫楊泊，他們都在努力擺脫和反抗婚姻，但又都無疾而終，其中一個(gè)楊泊最后選擇跳樓自殺。這兩個(gè)楊泊也許不是一個(gè)人，但也許就是一個(gè)人。最終一個(gè)楊泊的自殺，幫助了另一個(gè)楊泊從生活中逃遁。

有學(xué)者認(rèn)為：“蘇童不是一位具有寫實(shí)主義風(fēng)格的作家，而是依靠想象進(jìn)行創(chuàng)作的小說家。他喜歡在想象的世界里確立自己與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系?！雹崽K童并非是底層文學(xué)寫作的旗手，但他的《蛇為什么會(huì)飛》以想象為翼，以生活為支撐，塑造了一群社會(huì)底層小人物?！渡摺分械膸孜恢魅斯际瞧胀ㄈ?，在他們身上表現(xiàn)出的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無所適從，所以小說的敘述充滿了凄涼、慘烈和哀傷；他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的無所適從讓他們成為現(xiàn)實(shí)的累贅，而現(xiàn)實(shí)也成為了他們?cè)谌松寂艿呢?fù)累，所以他們開始呈現(xiàn)出“屈就”“滑行”的蛇性，準(zhǔn)備逃離現(xiàn)實(shí)。從《蛇》開始，蘇童被認(rèn)為開始關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)心理，但是在1998年蘇童所創(chuàng)作的《菩薩蠻》同樣已經(jīng)開始描寫底層人的苦難。而蘇童本人也承認(rèn)這部作品在自己的作品中很重要，這部作品是自己第一次真正轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，但是自己沒有像其他作家那樣，用純粹、完全現(xiàn)實(shí)的筆法去寫一部長篇。在后來的《黃雀記》中，雖然蘇童對(duì)現(xiàn)實(shí)依然保持關(guān)注，但是小說在寫三位主人公的青少年時(shí)代時(shí)用力明顯猛于寫他們成年之后，這既可以看作蘇童對(duì)現(xiàn)實(shí)變數(shù)的準(zhǔn)確把握，也可以看作蘇童通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空扭曲來實(shí)現(xiàn)自己精神上的擴(kuò)張，更可以看作是蘇童從慘烈現(xiàn)實(shí)的逃遁，逃到最開始的地方，逃到童年記憶的地方，那里才有最初的美好，也有自我最深情的回味。

“從我的第一個(gè)長篇《米》到《我的帝王生涯》，到《城北地帶》，然后一直到《碎瓦》《蛇為什么會(huì)飛》，從某種意義上來說我不是往前走，而是斜著走，是走偏了?！雹庖苍S蘇童的走偏與自己自身所存在的兩種力量——“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)”的劇烈沖突不無關(guān)系。王宏圖在與蘇童對(duì)談中曾問道：“一方面你的藝術(shù)天賦是偏于想象一路的，寫實(shí)與你的氣質(zhì)有著直接的沖突；但另一方面隨著年齡的增長、社會(huì)閱歷的增加你覺得應(yīng)該更多地介入社會(huì)，這兩方面是否發(fā)現(xiàn)有著難以調(diào)和的沖突？”?蘇童則表示的確存在著矛盾，但是自己一些作品都是這兩方面劇烈沖突的產(chǎn)物，作品文本中可能會(huì)有所體現(xiàn)，但自己不需要去解決它。固然蘇童熱衷于想象也善用虛構(gòu)的力量，但是我們不應(yīng)該一葉障目，隨著閱歷的沉淀，那杯被蘇童用來調(diào)制創(chuàng)作秘方的“純凈的水”已經(jīng)進(jìn)入了蘇童的視線，或者說早就已經(jīng)被蘇童拿來鍛煉，成為流動(dòng)的活水，成為蘇童作品的血液，不斷更新交替，讓蘇童的作品一直保持旺盛的生命力、活力，無限地延續(xù)著蘇童的創(chuàng)作生命。

三 退卻中前進(jìn)

作為北師大中文系科班出身的蘇童，受到了正統(tǒng)的文學(xué)訓(xùn)練。他在讀大學(xué)期間閱讀了一系列古典文學(xué)作品。他曾將《金瓶梅》追認(rèn)為“古典文學(xué)中的先鋒派”。?我們不能排除像《紅樓夢》《金瓶梅》這一系列古典文學(xué)作品對(duì)蘇童的影響，蘇童將《金瓶梅》認(rèn)為是古典文學(xué)的先鋒派，而他自己的《妻妾成群》被認(rèn)為是回歸傳統(tǒng)的中間作品。都是寫女人，“金”“瓶”“梅”分別代表著三個(gè)女人，而“妻”“妾”“成群”也讓我們看到了從古典中走出來的地位不等的女子。這種古典氣質(zhì)的寫作情景與狀態(tài)，也可以說迷倒了眾生，讓蘇童名聲大噪。

蘇童是一個(gè)以先鋒揚(yáng)名的作家，也是一個(gè)受到正規(guī)文學(xué)訓(xùn)練的作家，同時(shí)蘇童也表示自己深受西方諸如?？思{、塞林格、卡夫卡等眾多現(xiàn)代主義作家的影響，但是蘇童在建構(gòu)自己的寫作體系時(shí)，卻“創(chuàng)作了與西方主義文學(xué)傳統(tǒng)以外的另一個(gè)知識(shí)譜系，這就是南方的文人文化或江南士風(fēng)”。?也就是被王德威所論述的“南方的墮落與誘惑”，這似乎是蘇童文學(xué)創(chuàng)作形式的“退卻”，也似乎是蘇童的墮落。但事實(shí)上我們也應(yīng)該看到并理解蘇童與美國的南方文學(xué)的微妙聯(lián)系。無論是福克納還是塞林格，都對(duì)他的寫作風(fēng)格的最初形成產(chǎn)生了重要的影響。不僅是敘述視角、話語情景和氛圍的影響，還是文體風(fēng)貌、藝術(shù)傾向都對(duì)蘇童有一個(gè)潛在的深度沖擊。?這個(gè)沖擊如果讓蘇童在建構(gòu)自己的“南方文學(xué)”時(shí)始終向美國的南方文學(xué)看齊，最終必將泯然眾人。正是蘇童選擇了適時(shí)的退步，回歸到傳統(tǒng)中去，才讓蘇童打開了一個(gè)更大的創(chuàng)作空間。正如蘇童自己所講“退一步海闊天空，打破創(chuàng)作的寫作困境”。

蘇童一直執(zhí)拗地堅(jiān)持著自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型和創(chuàng)作方式，與莫言這位獲得過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家熱衷于長篇史詩般的敘事不同，蘇童卻熱衷于短篇小說的創(chuàng)作。在畢飛宇看來:“在中國作家里面，沒有一個(gè)作家的語言密度能夠超過蘇童。你注意一下蘇童的短篇，篇幅都很短，可是信息量是驚人的，一頭就把你摁進(jìn)去了。所以你反而覺得蘇童的短篇讀起來比較長。”?相較于長篇，短篇可以說是長篇的萎縮或者濃縮，也是一種創(chuàng)作形式上的退卻，而蘇童一直堅(jiān)定地宣稱自己對(duì)短篇的熱愛與青睞，雖然沒有長篇的廣闊，但是蘇童卻締造了相當(dāng)?shù)拿芏龋@種密度也許并不一定次于長篇的長度。雖然后來蘇童創(chuàng)作了相當(dāng)?shù)拈L篇，并且引起了學(xué)界的眾多爭鳴，但是其大量的短篇更像是一筆巨大的寶藏，等待著我們?nèi)ネ诰颉?/p>

“作為一個(gè)寫作者，我始終渴望一種會(huì)流動(dòng)搖曳的小說風(fēng)格，害怕被固定在‘風(fēng)格’的慣性中，更害怕限于自己設(shè)置的藝術(shù)陷阱中，我渴望每一篇未竟的新作有挑戰(zhàn)性的新鮮陌生的心態(tài)，我相信這也是一個(gè)寫作者最好的心態(tài)，因此我做出了種種努力”。?每個(gè)作家都在建構(gòu)著自己的風(fēng)格，蘇童也不例外，無論是走向先鋒道路，還是從先鋒中脫離，選擇退一步回到傳統(tǒng)中去，以及在自己最喜歡的短篇與讀者期待的長篇前面左右搖擺，蘇童都處于一個(gè)搖曳流動(dòng)的狀態(tài)，這似乎看起來是矛盾的，但正是這種進(jìn)退維谷之間的狀態(tài)，耦合了蘇童在虛偽與現(xiàn)實(shí)之間的跳躍，先鋒與反叛之間的糾纏，讓他的創(chuàng)作一直永葆生機(jī)。

在蘇童的主題書寫中，從“逃亡”到“死亡”，從“離鄉(xiāng)”到“返鄉(xiāng)”，從“少年”到“青年”到“成年”，從“紅粉”到“男性人物形象”的塑造，從“罪惡”到“救贖”，為我們建構(gòu)了意象的寫作世界，南方詩學(xué)的精神世界，以及虛構(gòu)與想象中的歷史世界，成就了“香椿樹街系列”、“楓楊樹村系列”、“紅粉系列”、“新歷史主義小說”……這一切創(chuàng)作的成果與創(chuàng)作思想、價(jià)值觀念的不斷迭代與螺旋式上升，都沒有中斷和缺失，而是在蘇童自己所謂“退一步海闊天空”的創(chuàng)作旅途中實(shí)現(xiàn)的。

雖然回歸傳統(tǒng)，但是先鋒所應(yīng)有的內(nèi)蘊(yùn)并沒有被蘇童所摒棄，甚至有一種可能，蘇童對(duì)先鋒的背叛和傳統(tǒng)的回歸，在繼承先鋒精神的基礎(chǔ)上又豐富了先鋒精神的內(nèi)蘊(yùn)，豐富了先鋒寫作的內(nèi)蘊(yùn)。傳統(tǒng)里有被蘇童所認(rèn)為的古典先鋒文學(xué)，那么先鋒里自然也可以有傳統(tǒng)古典文學(xué)。正如蘇童自己所說的那樣：“我的創(chuàng)作目標(biāo)，就是無限利用人和人性的力量，無限夸張人和人性的力量，打開人生與心靈世界的皺裙，輕輕拂去皺折上的灰塵，看清人性自身的面目，來營造一個(gè)小說世界?！焙髞硖K童的創(chuàng)作成果也不斷證明，隨著年齡的增長，蘇童變得更加沉穩(wěn)，他的作品也變得更加成熟，雖然有這樣的或者那樣的不足與為人所詬病的地方，但是我們不可否認(rèn)的是蘇童正在利用他越來越駕熟就輕的技巧，為讀者創(chuàng)作，為“人”創(chuàng)作。

蘇童的創(chuàng)作生涯走到今天看來，也許當(dāng)初的退卻也并非完全意義上的退卻，乃有“太極”的取勝秘訣在里面，“借力打力”，“四兩撥千斤”，在先鋒式微的勢頭下，蘇童沒有橫沖直撞，撞得頭破血流，而是謹(jǐn)小慎微中慢慢地從先鋒中退卻，盡他最大的努力借鑒先鋒精神，發(fā)揚(yáng)先鋒精神，讓自己的作品充滿更加氤氳而豐富多彩的姿態(tài)與內(nèi)蘊(yùn)。

注釋：

①周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評(píng)論》2004年第2期。

②程桂婷：《尋找燈繩的路途——蘇童創(chuàng)作簡論》，《山西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第4期。

③汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第63頁。

④王德威：《南方的墮落與誘惑——蘇童論》，《當(dāng)代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第105頁。

⑤轉(zhuǎn)引自王宏圖《轉(zhuǎn)型后的回歸——從〈黃雀記〉想起的》，《南方文壇》2013年第6期。

⑥?張學(xué)昕：《南方想象的詩學(xué)》，《論蘇童的當(dāng)代唯美寫作》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第45頁。

⑦吳義勤：《在鄉(xiāng)村與都市的對(duì)峙中構(gòu)筑神話:蘇童長篇小說〈米〉的故事拆解》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第6期。

⑧蘇童、周新民：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第207頁。

⑨張學(xué)昕：《在現(xiàn)實(shí)的空間尋求精神的靈動(dòng)——讀蘇童長篇小說〈蛇為什么會(huì)飛〉》，《北方論叢》2002年第4期。

⑩蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第6期。

??蘇童、王宏圖：《南方的詩學(xué)：蘇童、王宏圖對(duì)談錄》，漓江出版社2014年版，第154、35～36頁。

?汪政：《蘇童：一個(gè)人與幾組詞》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期。

?畢飛宇、汪政：《語言的宿命》，《南方文壇》2002年第4期。

?轉(zhuǎn)引自王海燕《蘇童論》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第373～374頁。