“中國樂派”要懂中國樂理要培養(yǎng)中國樂感

○ 劉 勇

“中國樂派”是2015年由中國音樂學院院長王黎光教授首倡，并得到政府大力扶持的一個概念／課題／建設項目，至今已經“砥礪前行”了五個年頭。說它“砥礪前行”，是因為該提法自始至今都充滿爭議。力排眾議，埋頭苦干，是“中國樂派”給我的印象。筆者不參與爭議，在此僅談兩個小問題，希望有助于“中國樂派”的建設。

一、“中國樂派”要懂中國樂理

王黎光教授到任中國音樂學院不久，就提出了“承國學、揚國韻、育國器、強國音”的辦學理念。繼而，他又倡導建立“中國樂派”。他對“中國樂派”的基本闡釋是：“以中國音樂資源為依托、以中國藝術風格為基調、以中國作品為體現、以中國音樂家為載體的音樂學派?！边@些思想無疑是好的，但是要落到實處，就有很多具體工作要做。特別是前者的“承國學、揚國韻”和后者的“以中國藝術風格為基調”，都涉及對中國音樂技術理論的學習和中國音樂樂感的培養(yǎng)問題。

在國學層面，中國有著豐厚的音樂理論資源，包括音樂美學、音樂社會學、天文律歷學等等。其中比較形而下的部分，即音樂技術理論部分，雖然其在通理層面與西方音樂理論有著共同之處，但在操作技術和話語體系層面，卻有著自己的特色，以及中國音樂固有的思維。要建立“中國樂派”，這都是需要學習和繼承的。

一個世紀以來，我國的專業(yè)音樂教育都是沿著西方的路子走的。雖然也取得了很大成就，但是也丟失了很多寶貴的東西。體現在音樂技術理論方面，就是全面使用固定調記譜，培養(yǎng)固定調思維，而首調思維越來越被弱化。再具體到演奏專業(yè)的學生，他們連樂器的各種調法都不知道了。

以二胡為例，雖然自劉天華那時起，就把二胡兩條弦的音高確定為“d1—a1”，但在實際操作中，都是運用首調思維，把固定音高的兩條弦用作不同的“弦法”，如“do—sol”“sol—re”“l(fā)a—mi”等。最低音是“do”的曲子，就采用“do—sol”弦；最低音是“l(fā)a”的曲子，就采用“l(fā)a—mi”弦，等等（特例后述）。在采用不同的弦法時，樂曲的調高就不同?！癲o—sol”弦的曲子是D調，“l(fā)a—mi”弦的曲子是F調，等等。

這些道理，極簡單，但是很多學生已經不懂了。有的同學還知道某首曲子是“xx調”，然后按照這個調倒回去推出該曲的弦法。例如一支G調的曲子，他能倒回去推出“sol—re”弦，雖然已經是逆流溯源，但還能理解樂曲的調性。至于為什么定“sol—re”弦，就不關心了。更有大部分同學，已經不在意弦法和首調調高，只會看著固定調的樂譜演奏，樂曲的調性不在關注之內。更加意想不到的是，某些二胡老師也是如此。

我也看了中國民族管弦樂協會編纂出版的《華樂大典》。為了與國際接軌，大典采用五線譜記譜，“二胡卷”只標出了調號，即宮音音高換成簡譜就是“do=什么”?！暗炎泳怼敝粯顺隽苏{號和筒音音高，不標筒音作首調的哪一級音。這樣做，對內行人來說當然沒問題，甚至什么都不標也沒問題。但是從理論上講，這樣的標注，最重要的信息就被漏掉了。

我也參加過古箏的考級。一般考場擺上兩臺箏，一臺D調，一臺G調，都是主考老師調好的。怎樣調，他們知道，但是改變調高意味著什么，改變調高的同時還改變了什么，為什么要改變調高，他們就不知道了。

更有甚者，有的古琴老師也直稱某曲是F調（高）、某曲為G調等等，而傳統(tǒng)的琴調則少用了。像“琴五調”這種術語，反倒是音樂學家更加關注。

這些現象，可以用一句古話概括，就是“但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”。（《漢書·禮樂志》）

何為其義？以下略舉幾例：

前已述及，基于樂器改革定型、沿襲傳統(tǒng)的“小工調”、與國際接軌等原因，當代專業(yè)二胡以“d1—a1”定里外弦的音高?！恫≈幸鳌芬磺畹鸵羰鞘渍{“sol”，以里弦“d1”作“sol”，必然是“do=G”。其他曲子，例如《賽馬》F調、《良宵》D調、《一枝花》C調，都是同樣道理：用里弦奏最低音，形成樂曲的調高。亦有例外者，用外弦奏調式主音，形成調高者，如《河南小曲》（外弦奏宮音“do”，A調）等。所以，二胡記譜，在默認“d1—a1”定弦的情況下，應該標明里外弦的首調階名，而調高反倒是不重要的。學生也應該知道某曲為什么用此種而非彼種弦法，為什么是某調高。

笛子，標出了樂曲調高和筒音高度，但是沒有標出用什么調的笛子演奏。例如，五線譜上兩個升號，D調，筒音E。內行人一看便知，是用筒音作“re”的指法吹。但是，用什么調的笛子？內行人當然也知道，應該用A調的笛子，但是為什么不標注出來呢？ A調的笛子，筒音作“re”，音高E，奏出D調的曲子。這筆賬雖然不難算，但也有點繞，還是都注明為好，以方便初學者并顯理論之完備。

琴、箏等齊特爾類樂器，一弦一音，定弦按照五聲音階排列。琴的正調是F調的“sol、la、do、re、mi”，而箏是D調的“sol、la、do、re、mi”。當演奏不同旋律的樂曲時，有時需要改變弦序，即改變定弦的音列。如果改變弦序，調高必然會變，但這并不是轉弦變調的主要目的。不同的調高是不同的弦序形成的，而弦序才是演奏樂曲最需要的。例如古琴的正調是F調的“sol、la、do、re、mi”，如果變成“re、mi、sol、la、do”，則成為bB調。

其實，這也已經不是地道的傳統(tǒng)話語了。在西方樂理傳入之前，中國是沒有“so、re、mi”和“A B C”的。畢竟經過100多年的傳播，“do、re、mi”和“A B C”已經實際上融入了中國的樂理系統(tǒng)，形成一種混合性話語，一種新傳統(tǒng)，當下也只能這樣說了。

這些道理，筆者曾在不同的文章和場合中講到過，此處不再多講。

或曰：“我不知道這些，不是也照樣演奏嗎？”是的，你照樣演奏，而且已經演奏到很高的水平。但筆者認為，靠“但能紀其鏗鏘鼓舞”的人，是建立不起“中國樂派”的。

“樂派”是一個具有深刻含義的名稱，而且歷史上各種“樂派”的含義也并不全同。例如我們常說的維也納“古典樂派”和“民族樂派”，雖然都是“樂派”，意義卻不相同。筆者對西方音樂研究不深，不敢多言，但無論如何，一個樂派應該有自己的藝術理念、自己的技術和理論體系，才能最終形成自己的風格，才能成“派”。

中國傳統(tǒng)音樂，有著豐富的樂理知識，包括基本理論體系（律學及宮調理論）和技術理論體系（操作理論）。前者例如歷史上的三分損益法、八十四調、六十調等，后者例如古琴的琴調、笛上的工尺七調等等。相比前者，筆者覺得后者對演奏員來說更有實際意義，是演奏員必須掌握的最基本的知識。這既是理論，也是話語。如果說“中國樂派”要以中國傳統(tǒng)音樂為基礎的話，那么就必須學習和掌握這些理論，學會這些話語。你拉《良宵》，總該知道這首曲子是“do—sol”定弦吧？也應該知道為什么定“do—sol”弦吧？你吹《姑蘇行》，應該知道為什么采用筒音作“sol”的指法吧？你彈箏，應該知道為什么不是所有的曲子都用D調彈，而有時需要用G調或其他調彈吧？但是很遺憾，很多人真的不知道。老師不教，學生當然不會，甚至有些距今不是很久遠的常識連老師也不知道。這樣一代一代下去，培養(yǎng)出來的就是只會看譜演奏的匠人了，不可惜嗎？

即使某些技術理論不是你急需，甚至今后使用的機會也很少，再或者其他樂器的操作理論與你關系不大，但這些知識起碼可以作為你的傳統(tǒng)音樂修養(yǎng)，而修養(yǎng)，就不是一種功利性的目標。建設“中國樂派”，需要有修養(yǎng)的人，而不是僅僅靠技巧輝煌的演奏家。

二、“中國樂派”要培養(yǎng)中國樂感

如果說“中國樂派”最終要以具有中國風格的作品及其表演來宣示其存在的話，那么中國樂感的培養(yǎng)對于“中國樂派”的建設就是必需的。無論“中國樂派”推出什么形式的作品，總之需要具有中國的某種風格：漢族風格？維吾爾族風格？朝鮮族風格？無論是哪種風格，都出自人的不同的樂感。

正常人天生具有樂感，并且在后天的生活中，不同的音樂傳統(tǒng)又賦予人不同的特殊的樂感。這正如美國語言學家喬姆斯基的“普遍語法”理論所認為的，人天生具有語言獲得機制，包括放之四海而皆準的普遍原則和可以容許差異的參數。原則和參數，以及參數所規(guī)定的值，都是與生俱來的，后天經驗的作用只是確定參數的值。對于音樂而言，普遍原則和差異參數就是天生的樂感，而不同的音樂傳統(tǒng)對人的影響的作用是確定參數的值，即給予人特殊的樂感。構成樂感的要素很多，具體到音樂理論層面，有律制、音階、節(jié)拍、旋法、奏／唱法等。例如朝鮮族的節(jié)拍、維吾爾族的律制等等。

樂感又是可以人工培養(yǎng)的。除天生的樂感和在傳統(tǒng)中滋養(yǎng)而成的樂感以外，人還可以通過學習和實踐獲得其他樂感。著名美國民族音樂學家胡德（Mantle Hood）提出的“雙重樂感”，就是基于這種事實。筆者曾經見過白人音樂家演奏日本尺八，演奏印度塔布拉鼓，都達到了極高的水平。

作為“中國樂派”樂隊的演奏員，應該熟悉中國的各種音樂風格，才能將作品奏出中國味。這樣提出問題好像有點怪：中國的演奏員不是局內人嗎？難度不熟悉中國音樂風格嗎？調查一下就知道了，真的很難說。要幫助他們熟悉中國風格，工程是巨大的。一旦成為職業(yè)演奏員，就不可能為了演奏好一部作品而長期居住在某地區(qū)進行采風體驗，于是就需要音樂學院的課程體系來培養(yǎng)他們的中國樂感，讓他們在受教育階段多多接觸中國傳統(tǒng)音樂，多聽、多唱、多摸，增加感性體驗，同時學習相應的理論知識。

但是，就目前情況看，我們的課程在這方面助力不大。先來看看視唱練耳吧。

當前我們的視唱練耳課程采用的是以十二平均律為標準的固定唱名法視唱，樂隊的樂手都是被這種體系培養(yǎng)出來的，特別是交響樂隊的樂手們。演奏員需要很好的“童子功”，他們從小，甚至還沒進入附小之前，就開始接受固定調的訓練。他們看的是固定調的譜子，唱的是固定唱名的視唱，進入學校以后更是這樣。這不但在世界范圍內既成事實，而且已經有了幾百年的歷史。這種訓練有它的優(yōu)點，但是至少也有兩個明顯的缺點。

第一，它使得演奏員不再關心律制問題。律制之對于音樂，說實話，有的時候（對音律沒有特殊要求的時候）你真的可以不去考慮它。就像朱載堉所說，數乃死物，一定而不易；音乃活法，圓轉而無窮。①朱載堉：《律學新說·立均第九》，馮文慈點注，北京：人民音樂出版社，1986年，第44頁。這里的“數”，就是律。但是當音樂對音律有特殊要求時，你就必須重視它。此處，筆者引用劉德海大師的一段話，來說明樂曲對律制的要求：

琵琶自四相十三品全面改制為十二平均律已逾五十年歷史了。十二平均律給琵琶帶來新的空間，這已是不爭的事實。擺在我們面前的是，承認十二平均律制為主體的情況下，如何在琵琶上搶救傳統(tǒng)音律？在后現代時期越發(fā)感到傳統(tǒng)音律這一“舊美”的遺失是中國傳統(tǒng)音樂的災難。琵琶乃至所有傳統(tǒng)樂器統(tǒng)統(tǒng)向西洋十二平均律看齊，樂器形制不變，聲音變了，韻味變了。假如中國傳統(tǒng)樂器和印度傳統(tǒng)樂器同臺表演，論傳統(tǒng)風格特征肯定要輸給印度?，F代人演奏傳統(tǒng)民間音樂皆用十二平均律，這是無知還是無奈？無知可教，無奈可諒，既不無知又不無奈，知而能做卻不做者不可原諒。我們老一代琵琶樂手首先要承擔其歷史責任，“知而要做”就要“做”出榜樣。實踐回答：琵琶兩律兼容的可能性是存在的。尤其以慢速或慢中速進行的某些傳統(tǒng)民間音樂，可以在品位上奏出部分（不是全部）風格性的音律?！度锨返诙褻調的“1”，一般奏成平均律“1”是錯的。潮樂《柳青娘》活五調，完全可以奏出風格性音律。只要樂手多聽，多熏陶中國戲曲音樂和民間音樂，傳統(tǒng)音律會在你手上生根。解決這一難題的課堂在田野，關鍵看你的審美取向，對“舊美”的追求有沒有緊迫感。②劉德海：《劉德海琵琶練習曲》（修訂版），北京：現代出版社，2021年，第106頁。

大師所言，既是音律問題，又是樂感問題，話語力度重我十倍，故不多言。問題也指出了，藥方也開了，就看病人是不是諱疾忌醫(yī)了。

第二，就是它絞殺了（或者極大地削弱了）樂手們（以及音樂學院的學生們）的首調樂感。

首調樂感是人的自然樂感，出自自然樂感的音樂都是調性音樂。就中國的情況而言，所有傳統(tǒng)音樂都是調性音樂，絕大部分創(chuàng)作作品也是調性音樂。在世界專業(yè)音樂范圍內，“現代派”以前的音樂也都是調性音樂。為了適應樂曲的頻繁轉調，作曲家們采用了固定調記譜法，為的是將樂器上的音和樂譜上的音符一一對應，方便演奏家識譜和演奏，使他們不需要顧及頻繁轉調時唱名與指法的變化。與這種記譜方案相匹配的，就是固定唱名法。

道理本來很簡單，固定唱名法就是一種簡易的工具。唱名可以固定，但音樂還是在各自的調上，仍為首調。在基本樂理、和聲、曲式分析等課上，教師們也都是在用首調分析作品的。

但是，當全國音樂學院的視唱練耳課都采用固定唱名法的時候，當中西樂隊演奏都用固定調記譜的時候（鋼琴就不用說了），這些理性分析就會敗下陣來，幾乎成為徒勞。演奏者們要做的，只是把音符和樂器上的音一一對位，至于是什么調性，什么調式，與他們無關，更遑論律制。

除非是無調性音樂，但凡是調性音樂，每個音各有自己的功能，各有自己進行的傾向性，這既是藝術規(guī)律，也是自然規(guī)律?，F代樂理及視唱以十二平均律為標準，已經抹去了各種律制中音程的許多特色，如果再把調性音樂按照無調性的辦法去演奏，損失就會更多。

誠然，用固定調樂譜演奏調性音樂和演奏無調性音樂不是一回事，只要是調性音樂，音樂一響，調性還是會凸顯出來，不管你在意不在意。但是這和主動地用首調樂感去演奏還是有差別的。特別是那些演奏西洋樂器的人，從小用固定調，首調樂感是很弱的，有的甚至沒有首調概念。現在的情況是，音樂學院的民族器樂教學和演奏也都用固定調了，首調樂感日益遭到“絞殺”。

這種情況愈演愈烈。中國音樂學院的招生考試，視唱要唱固定調；唱首調也可以，分數要打折，大概是70%。不知道這是哪門子道理。試想，如果有人能夠用首調隨時轉調，那是多大的本事??！但是我們不認。不僅是演奏專業(yè)的學生，就連音樂學專業(yè)的，也幾乎放棄了首調概念。音樂學系培養(yǎng)的學生，你讓他／她幫你記個譜，他／她那里固定調也不過硬，首調也不會，弄得亂七八糟。你給他／她用首調概念講一點問題，他／她還得“原成”固定調去理解。其實，首調是人的自然樂感，而固定調則是操作層面的變通之術。改用一句前人的話，就是：“首調音樂為體，固定調記譜為用?！蔽覀內f不可棄體而就用。現在的普遍情況是用變通之術來代替自然樂感，以“用”來取代“體”，實為下策。

各種傳統(tǒng)音樂課程，本來是音樂學院中傳承中國傳統(tǒng)音樂的一塊陣地，是學院中幫助學生獲得一點中國味的唯一手段，但實際效果并不理想。由于學生們從小不接觸傳統(tǒng)音樂，既無感性又無感情，又由于其他課程的影響力壓過了該課程，所以很難聽到幾個學生能哼出幾句有味道的中國曲調，流行歌倒是張嘴就來。

本人認為，要建立“中國樂派”，就要懂中國樂理，要培養(yǎng)中國樂感。如果我們的演奏員只會看著固定譜演奏，而不懂調性，沒有調性樂感，或者很弱，那么他們奏出來的音樂就會失色；對中國傳統(tǒng)音樂毫無感覺，也不可能奏出地道的中國音樂。我不是說就絕對沒有中國味，因為音位就在那里，只要沒有跑到別的音上去，基本的東西就還在，但是肯定會打折扣。樂派，說到底是個風格概念，而風格出自不同的樂感，甚至不同的樂音體系也可以歸結于不同的樂感。所以，要建立“中國樂派”，就要培養(yǎng)中國樂感。而加強與中國樂感有關的課程建設，學習中國樂理，學習中國傳統(tǒng)音樂（乃至離開課堂到原生地去學習），是培養(yǎng)中國樂感的重要手段。