論張棗的“看”
——視點(diǎn)轉(zhuǎn)換與套層結(jié)構(gòu)

夏 至

內(nèi)容提要：現(xiàn)代詩(shī)人觀看事物的方式與古人不同。本文從視覺(jué)轉(zhuǎn)向談起，深入分析張棗詩(shī)歌中“看”的方式。張棗不僅利用視點(diǎn)在人稱之間的變換、折射和混合，來(lái)發(fā)現(xiàn)人與自我、人與物、物與物之間的關(guān)系；還通過(guò)虛構(gòu)隱秘的、“外面”的全知視點(diǎn)，來(lái)構(gòu)筑空間的套層結(jié)構(gòu)，揭示人與人置身其中的廣闊空間的關(guān)系，即人與宇宙、與世界的關(guān)系。視點(diǎn)轉(zhuǎn)換應(yīng)當(dāng)是張棗自覺(jué)運(yùn)用的一種重要的表達(dá)方式，既賦予詩(shī)歌以朦朧、靈動(dòng)的美學(xué)效果，也指向了張棗對(duì)現(xiàn)代性的反思，對(duì)“詞”與“物”等關(guān)系的思考。

新詩(shī)一向追求和表現(xiàn)自我。“我對(duì)我的探究，我同我的爭(zhēng)辯，我與我的迷失，我跟我的相逢”1，不僅是現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)下單子式個(gè)人的孤獨(dú)境遇，也是現(xiàn)代性與現(xiàn)代新詩(shī)的主題之一。張棗的詩(shī)同樣呈現(xiàn)了“我”與“我”的斷裂，“我”與“你”的疏遠(yuǎn)和溝通。鐘鳴最早以張棗的早期名作《鏡中》為例，對(duì)不同人稱之間“相互限定的關(guān)系、分化和折射”2作出令人激賞的分析。此后，張棗詩(shī)歌的這一主題和與之有關(guān)的知音觀念、對(duì)話結(jié)構(gòu)以及復(fù)雜的人稱變換技巧，也逐漸得到了全面的論述和精當(dāng)?shù)年U發(fā)。但張棗對(duì)“我—我”等關(guān)系的處理，并不盡然與現(xiàn)代心性之分裂有關(guān)；除卻對(duì)話結(jié)構(gòu)，張棗詩(shī)歌中還隱藏著更為根本也更為深層的結(jié)構(gòu)，它涉及現(xiàn)代性的凝視、現(xiàn)代性的反思，隱含著張棗對(duì)語(yǔ)言和存在等諸多問(wèn)題的思索。

一 “之外”的視點(diǎn)：從視覺(jué)轉(zhuǎn)向談起

在《紀(jì)念日》一詩(shī)中，張棗寫道：“那也是同樣的一天／重復(fù)氣溫和零星小雨／你面視我坐下／地球在走動(dòng)?！痹诮M詩(shī)《云》中，張棗又一次寫道：“瞧，窗外，地球在動(dòng)呢?！薄暗厍蛟谧邉?dòng)”這一幀動(dòng)態(tài)的圖像，并不能為安居在地球上的“你”或者“我”所捕捉。這行詩(shī)隱含的視角必然來(lái)自地球之外的另一個(gè)視點(diǎn)，它在理論上可以看到地球上的一切。張棗對(duì)這一“之外”視點(diǎn)的虛構(gòu)，首先源自現(xiàn)代性目光的發(fā)生，源自顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡等新物質(zhì)帶來(lái)的影響。張棗寫道：“我愿是潛艇里閑置得憋氣的望遠(yuǎn)鏡”，看向某處，“最深最深”（《張棗：傘》）。望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡帶來(lái)了新的觀察方式，人不僅可以真正地仰觀宇宙之大，還可以細(xì)致地俯察涓埃之微。無(wú)論遠(yuǎn)近、大小，萬(wàn)事萬(wàn)物都可以被眼睛捕捉、吸納，被視覺(jué)確證、掌控。所以，在望遠(yuǎn)鏡的注視下，“世界把自己縮小又縮小，并將／距離化成一片晚風(fēng)”（張棗：《望遠(yuǎn)鏡》）；也因此，地球這個(gè)半徑六千三百多千米的星球，可以在“你”或“我”的面前“走動(dòng)”，就像皮球從身邊溜過(guò)，或“零星的小雨”飄落一樣稀松平常。

目力的增強(qiáng)賦予詩(shī)人“看”的愿望和能力，以“眼睛”為中心，或者說(shuō)以主體的“我”為中心，現(xiàn)代詩(shī)人開始重新打量周遭，全方位地審視世界。楊黎的《冷風(fēng)景》一詩(shī)的展開過(guò)程，就是攝像機(jī)推進(jìn)鏡頭、捕捉畫面的過(guò)程；讀者讀詩(shī)的過(guò)程，也不妨說(shuō)是追隨詩(shī)人的目光不斷“看見”的過(guò)程：“這是一條死街／街的盡頭是一家很大的院子／院子里有一幢／灰色的樓房／天亮后會(huì)看見／黑色高大的院門／永遠(yuǎn)關(guān)著?！睔W陽(yáng)江河更為直接地描述了現(xiàn)代之“看”的特征：

從任何變得比它自身更小的窗戶

都能看到這個(gè)國(guó)家，車站后面還是車站。

你的眼睛后面隱藏著一雙快速移動(dòng)的

攝像機(jī)的眼睛，喉嚨里有一個(gè)帶旋鈕的

通向高壓電流的喉嚨：錄下來(lái)的聲音，

像剪刀下的卡通動(dòng)作臨時(shí)湊在一起，

構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的視覺(jué)特征。

（歐陽(yáng)江河：《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》）

現(xiàn)代之“看”，首先區(qū)分了主體和客體，并且要求“某個(gè)固定的視點(diǎn)”，“設(shè)定了觀看的距離”3，它意味著單方向直線條地注視，意味著精準(zhǔn)，意味著“視力朝外即可，毋須回收”4。這與中國(guó)古典的觀看方式迥乎不同。依照葉維廉所言，“中國(guó)的‘見’字比較能跡寫主客真實(shí)的關(guān)系：見，見也（從此見彼）；見者，現(xiàn)也（從彼向此）。風(fēng)景不只是由你看，它亦自現(xiàn)向你。”5所以陶潛有詩(shī)曰：“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明：《飲酒》其五）；稼軒賦詞曰：“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”（辛棄疾：《賀新郎·甚矣吾衰矣》）。中國(guó)古典的觀看方式并不是單向的縱深，而是雙向的流轉(zhuǎn)和迂回。葉維廉認(rèn)為，在古典詩(shī)歌里，詩(shī)人利用“未定位、未定關(guān)系”的模糊視角，“使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間”；在中國(guó)畫中，畫家“設(shè)法同時(shí)提供多重視軸來(lái)構(gòu)成一個(gè)整體的環(huán)境”，使觀者可以“回環(huán)游視”6。面對(duì)山水，詩(shī)人和畫家用“流動(dòng)轉(zhuǎn)折的、多層次、多視點(diǎn)的看視方式，與天地萬(wàn)物興來(lái)往返”7。即使是目睹一株花開，也會(huì)從“樹的‘內(nèi)部’體驗(yàn)開花的過(guò)程”（王維《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼”），“從精神上進(jìn)入樹中并參與樹的演化”8。這種觀看方式，與其說(shuō)是“看”，毋寧說(shuō)是“感”?！案小币馕吨鴽](méi)有距離，意味著消解視限，意味著將外部現(xiàn)象內(nèi)化，也意味著主體“置身其中”而非“身在物外”。

新詩(shī)的起點(diǎn)正始于從“感”到“看”，或者說(shuō)從“味覺(jué)”到“視覺(jué)”9的轉(zhuǎn)變。詩(shī)人從事物中抽身而出，繼而與事物面對(duì)面，最終在虛構(gòu)和想象中隨意挪動(dòng)和穿越事物。蘇東坡的詩(shī)寫道：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！保ㄌK軾：《題西林壁》）與之相反，現(xiàn)代詩(shī)人既可以“不在此山中”，也可以知曉廬山真面目；并且，即使他們“仍在此山中”，也同樣可以知曉廬山真面目。這也就是說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)人在“看”的同時(shí)也對(duì)“看”本身進(jìn)行探索，他們知曉了目光的秘密，所以大膽到“把紐約放在手里瞧瞧”（歐陽(yáng)江河：《1991年夏天，談話記錄》），或?qū)ⅰ澳愕哪抗?，擺設(shè)某個(gè)新室內(nèi)”（張棗：《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》）。喬吉奧·阿甘本從笛卡爾的《屈光學(xué)》圖示中發(fā)現(xiàn)：圖中的男人并不是“我”，只是虛構(gòu)，“看的眼睛變成了被看的眼睛，并且視覺(jué)變成了一種自覺(jué)看見看見（vedersi vedere）”10。這暗示著，目光的在場(chǎng)可以通過(guò)意識(shí)的在場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，詩(shī)人不僅可以在鏡子中看見自己，看見“看”這一行為本身，還可以將任何一堵“墻”轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻骁R子或者一塊透明的玻璃（歐陽(yáng)江河《玻璃工廠》：“從看見到看見，中間只有玻璃”），以此隨時(shí)隨地地實(shí)現(xiàn)看見自己和看見“看”：

會(huì)不會(huì)有另一雙眼睛呢？

從背面看我有寧?kù)o的背，微駝；

從正面看，我是坐著的燕子，

坐著翹著二郎腿的燕子。

（張棗：《同行》）

但張棗的“看見看”，或“自己看見自己”要更為復(fù)雜。張棗不僅置身于自己之外，看見“一個(gè)”與“另一個(gè)”11，看見“總有兩個(gè)自己／一個(gè)順著走／一個(gè)反著走”（張棗：《父親》），看見“生蟲兒在正面看見我是反面”（張棗：《空白練習(xí)曲》），看見“自己仍滯留對(duì)岸，滿口吟哦”（張棗：《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》）；他有時(shí)還干脆拋棄了鏡子，超越了平面的對(duì)稱性，深入被虛構(gòu)的目光所折疊的空間內(nèi)。因此，張棗在置身于“物”之外、“我”之外后，還不忘記看見“物”中之“我”。這也就是說(shuō)，張棗對(duì)視角的把握，不僅體現(xiàn)在人稱轉(zhuǎn)換或混合的技巧上，還體現(xiàn)在對(duì)空間關(guān)系的想象和構(gòu)造上，體現(xiàn)在對(duì)“里—外”結(jié)構(gòu)的利用和轉(zhuǎn)化中。應(yīng)當(dāng)注意，在虛構(gòu)了地球“之外”的視點(diǎn)，看見“地球在走動(dòng)”之時(shí)，“我”和“你”正安居在地球之上，這個(gè)虛構(gòu)的視點(diǎn)所注視的空間正是“你”和“我”所處的空間。詩(shī)人在此營(yíng)造的效果正是：“我”雖身在廬山之中，但“我”又可以游離于廬山之外，“我”借由虛構(gòu)的目光對(duì)廬山進(jìn)行全方位的觀察，其中也包括正在此山中的自己。這一目光所提醒的，是廬山或地球所代表的空間“之外”還有一個(gè)更大的空間，因此張棗對(duì)視角的運(yùn)用，就不僅僅是以“你”觀我，以“他”觀我，或以“我”觀“他”，讓不同的視點(diǎn)彼此折射；他還設(shè)定了更神秘也更全知的某個(gè)視點(diǎn)，或許是儲(chǔ)存著“有待沖洗的底片”的“鶴之眼”（張棗：《大地之歌》），或許是“神的望遠(yuǎn)鏡”，能“看見我們更清晰，更集中”，“還聽見我們海誓山盟”（張棗：《望遠(yuǎn)鏡》）。

二 視點(diǎn)轉(zhuǎn)換與套層結(jié)構(gòu)的形成

1.視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的方式一：“一切全都是鏡子”

張棗詩(shī)歌中的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換12可以粗略地分成兩種方式。第一種方式也就是前文提到的人稱之間的互換、折射和混合。詩(shī)人通過(guò)在詩(shī)中安插不同的人稱：如“你”“他”，或者另一個(gè)“我”、另一個(gè)“你”等，來(lái)增加新的視軸，引進(jìn)新的目光。比如組詩(shī)《云》第四節(jié)的詩(shī)行：

百舌鳥換氣，再唱：“當(dāng)你

把鑰匙反鎖在家里，你也

反鎖了雨外看雨的你。”你，

繞著落地玻璃往室內(nèi)張望：

鑰匙搖搖欲墜。你喊你的名字，

并看見自己朝自己走出來(lái)……

如果將詩(shī)意的表達(dá)轉(zhuǎn)換成普通的描述，那么，這幾行詩(shī)所說(shuō)的不過(guò)是最普通的事情：我將鑰匙反鎖在家里，并因此無(wú)法返回。但是張棗對(duì)這個(gè)日常場(chǎng)景的處理是頗具戲劇效果的，這種“幻景”和戲劇性的生成很可能依賴于“你”的視點(diǎn)的移動(dòng)與轉(zhuǎn)換。張棗想象和虛構(gòu)了另一個(gè)處于室內(nèi)的“你”，當(dāng)“你”被反鎖于門外朝室內(nèi)張望，另一個(gè)“你”便聞聲走出，所以，“你”才看到了“自己朝自己走出來(lái)”。但張棗的設(shè)定還遠(yuǎn)不止于此，在這個(gè)戲劇性場(chǎng)景之中還另有一個(gè)場(chǎng)景：雨外看雨。這簡(jiǎn)單的四個(gè)字使得詩(shī)歌中的“目光”立刻復(fù)雜起來(lái)。“雨外”并不能限定看雨的位置是在室內(nèi)還是室外，所以，“雨外看雨”的你究竟是室外的“你”還是室內(nèi)的“另一個(gè)你”，也便無(wú)法確定。在這種模糊不定中，目光也發(fā)生了搖擺和交錯(cuò)。不妨認(rèn)為，是室內(nèi)的“另一個(gè)你”透過(guò)落地窗看著窗外的雨，在“你”繞著落地窗朝室內(nèi)張望和喊出名字的時(shí)候，“另一個(gè)你”的目光也由雨中收回，看向室外的“你”。

視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換帶來(lái)詩(shī)意的朦朧13，也暗示了那些不可見的東西。更經(jīng)典的例子是《鏡中》。雖然這首詩(shī)的一頭一尾構(gòu)成了一個(gè)完整的回環(huán)結(jié)構(gòu)，但首句——也就是“想起一生中后悔的事”——中的匿名之“我”，顯然與結(jié)尾之處大有差異。全詩(shī)并沒(méi)有明確的目光來(lái)源，匿名之“我”看“她”游泳或騎馬，緊接著“低下頭，回答著皇帝”一句，又將視點(diǎn)轉(zhuǎn)換給“她”。不僅如此，所有的目光又因?yàn)橐幻骁R子的出現(xiàn)再次發(fā)生折射，視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換和其間的關(guān)系也愈加復(fù)雜?！扮R子”是張棗偏愛的意象，它的映照和反射功能，“使得詩(shī)人在審視人與人間的相互關(guān)系之時(shí)進(jìn)入了一種唯有在透視或相對(duì)的情況下才存在的現(xiàn)實(shí)”14。鏡子既讓人看見了“看”這一行為本身，又賦予“看”程度很深的虛幻感。

阿甘本在討論了自己看見自己，在鏡前進(jìn)行“省察先生的我思”之后，也引述皮埃爾·路易斯的實(shí)驗(yàn)來(lái)瓦解“我和眼睛之間的直接蘊(yùn)含”：假如神減緩了光速，我們?cè)阽R子中看到自己的像便會(huì)發(fā)生延遲，原本我們可能只需要2666億分之一秒，現(xiàn)在卻可能是一分鐘、一天乃至一個(gè)世紀(jì)。在這個(gè)延遲中，目光之下的即刻在場(chǎng)便失去了所有的可靠性。15在獲得現(xiàn)代之“看”的精確性之后，張棗也敏銳地發(fā)現(xiàn)了精確背后的不可靠性：“鏡子比孤獨(dú)更可怕：人在鳥中？鳥在人中？”（張棗：《斷章》）所以，在張棗的詩(shī)歌中，視點(diǎn)在人稱之間的變換、折射和混合，不僅是表達(dá)現(xiàn)代分裂之“我”的一種技巧，更是消除主體單一性，揭示相對(duì)性關(guān)系的有效方式：“我”看到了鏡子中的自己，鏡子中的自己也在看“我”。卞之琳的新詩(shī)名作譬如《斷章》《圓寶盒》等，也體現(xiàn)了對(duì)“相對(duì)關(guān)系”的把握。但江弱水認(rèn)為，在卞氏的創(chuàng)作中，“占中心地位的是人與人的關(guān)系”。16張棗不僅關(guān)心人與自我的關(guān)系，還關(guān)心人與物、詞與物之間的關(guān)系。因此，張棗在發(fā)出“哦！一切全都是鏡子”的驚呼之后，也讓“文字醒來(lái)，拎著裙裾，朝向彼此”（張棗：《卡夫卡致菲麗絲》）。他既看到了自己，也看到了“自己朝自己走來(lái)”（張棗：《云》）、“自己返回進(jìn)自己”（張棗：《歷史與欲望》）；既看到了“燕子”“月亮”，也看到“燕子深入燕子”（張棗：《老師》）、“月亮分娩月亮”（張棗：《護(hù)身符》）。張棗在滿眼只有自己的時(shí)代，時(shí)刻保持了詩(shī)人的警覺(jué)。他以視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的方式制造“幻景”，一邊提醒主體之“看”的不穩(wěn)定與不可靠，一邊用語(yǔ)言說(shuō)出那些不曾被看見的一切。

2.視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的方式二：套層結(jié)構(gòu)的形成

張棗詩(shī)歌中的另一種視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的方式或許更為重要，也更為特別。張棗總是發(fā)明“外面”的視點(diǎn)，“站在某個(gè)外面”（張棗《空白練習(xí)曲》：“我呀我呀，總站在某個(gè)外面”），或“朝向那外面”（張棗《卡夫卡致菲麗絲》：“披上發(fā)腥的外衣，朝向那外面”）?！巴饷妗辈粌H是現(xiàn)代之“看”所要求的置身于外，還隱匿著張棗虛構(gòu)的全知視點(diǎn)。張棗用全知視點(diǎn)聚焦一切，又在它的內(nèi)部置入內(nèi)視角，以此進(jìn)行視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。比如《歷史與欲望》組詩(shī)中：

“青青子衿，悠悠我心，”他們每天

讀書猜謎，形影不離親同手足，

他沒(méi)料到她的里面美如花燭，

也沒(méi)想過(guò)撫摸那太細(xì)膩的臉。

那對(duì)蝴蝶早存在了，并看他們

衣裳清潔，過(guò)一座小橋去郊游。

她喏在后面逗他，揮了揮衣袖，

她感到他像圖畫，鑲在來(lái)世中。

（張棗：《歷史與欲望·梁山伯與祝英臺(tái)》）

可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)中隱藏著某個(gè)匿名的視點(diǎn)，既看得到“他們衣裳清潔”，也看得到“他們每天讀書猜謎，形影不離”。這個(gè)視點(diǎn)必定不是來(lái)自“他”或“她”，而是一個(gè)神秘全知的存在。全知視角蘊(yùn)含了內(nèi)視角，因此，“他沒(méi)料到”的和“她感到他像圖畫”本身，也仿佛一幅圖畫，鑲嵌在匿名視點(diǎn)所捕獲的景象之中。

張棗的另一首詩(shī)《悠悠》也是如此：詩(shī)的場(chǎng)景從頂樓的語(yǔ)音室開始，四壁是“宇宙的新玻璃”和晚報(bào)的叫賣聲。如歐陽(yáng)江河所言，這個(gè)視角相當(dāng)奇特，讀者可以從語(yǔ)音室這個(gè)地點(diǎn)，透過(guò)玻璃，依循幾個(gè)天外客的手勢(shì)，“朝秋天、夕照、悠悠的過(guò)往和將來(lái)，朝無(wú)限宇宙，無(wú)止境地望去”17。但同時(shí)，每個(gè)人都沉浸的傾聽中，并沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的聲音來(lái)源?！懊噪x聲音”的“吉光片羽”，既暗示了時(shí)間與距離的久與遠(yuǎn)，也營(yíng)造了撲朔“迷離”的情境，仿佛整個(gè)語(yǔ)音室也籠罩在這個(gè)由上而下投予的“迷離”目光之中。視點(diǎn)本來(lái)存在于語(yǔ)音室之外，“懷孕的女老師”和“大伙兒”都聚焦于這一視線之下，但在詩(shī)歌的第二節(jié)，視點(diǎn)從頂樓之外內(nèi)移到女老師身上，鏡頭推進(jìn)，借由女老師的目光，每個(gè)人的表情得以呈現(xiàn)?！坝朴啤笔且粋€(gè)時(shí)間量詞，但是張棗通過(guò)視點(diǎn)的變換，在詩(shī)中構(gòu)筑了“悠遠(yuǎn)”的空間，語(yǔ)音室內(nèi)的景象在無(wú)止境的“迷離”目光中無(wú)止境地縮小，又在“嵌套”般的“新格局”中舒展開來(lái)。古人體會(huì)空間的方式是時(shí)間性的，即使是在建筑空間的意識(shí)中，也追求“‘可游’‘可居’勝過(guò)‘可望’‘可行’”，人在樓臺(tái)亭閣中漫游，將“巨大的空間感受”轉(zhuǎn)化為“長(zhǎng)久的時(shí)間歷程”18。李亞偉對(duì)此心領(lǐng)神會(huì)，所以在寫到古人的生活時(shí)，必定將看山看水最終落腳于看看人生。（李亞偉《蘇東坡和他的朋友們》：“多數(shù)時(shí)候去看看山／看看遙遠(yuǎn)的天／坐一葉扁舟去看短暫的人生?！保┒F(xiàn)代之“看”在拉開距離，置身于外的時(shí)候，也重新強(qiáng)調(diào)了空間性的感受，強(qiáng)調(diào)了內(nèi)與外的辯證法。張棗在洞察了現(xiàn)代目光的秘密之后，也必定知悉了目光與空間的微妙關(guān)系。因此，張棗不僅擅長(zhǎng)在造境的過(guò)程中“遠(yuǎn)距離地審視”，“對(duì)之聚焦、調(diào)整焦距找到精妙的語(yǔ)言攝取”19，還始終在“某個(gè)外面”虛構(gòu)視點(diǎn)，開辟空間，構(gòu)筑空間的套層結(jié)構(gòu)。

在《祖母》一詩(shī)中，張棗設(shè)計(jì)了一個(gè)精致的套層結(jié)構(gòu)：

給那一切不可見的，注射一針共鳴劑，

以便地球上的窗戶一齊敞開。

以便我端坐不倦，眼睛湊近

顯微鏡，逼視一個(gè)細(xì)胞里的眾說(shuō)紛紜

和它的螺旋體，那里面，誰(shuí)正頭戴礦燈，

一層層挖向莫名的盡頭。星星，

太空的胎兒，匯聚在耳鳴中，以便

物，膨脹，排他，又被眼睛切分成

原子，夸克和無(wú)窮盡？

以便這一幕本身

也演變成一個(gè)細(xì)胞，地球似的細(xì)胞，

搏動(dòng)在那冥冥浩渺者的顯微鏡下：一個(gè)

母性的，濕膩的，被分泌的“O”；以便

室內(nèi)滿是星期三。

眼睛，脫離幻境，掠過(guò)桌面的金魚缸

和燈影下暴君模樣的套層玩偶，嵌入

夜之闌珊。

“我”在顯微鏡下逼視細(xì)胞，細(xì)胞里的螺旋體中有一個(gè)頭戴礦燈的“誰(shuí)”，這個(gè)“誰(shuí)”又繼續(xù)一層層向盡頭挖去。而“我”看細(xì)胞的這一幕本身也是一個(gè)“地球似的細(xì)胞”，“搏動(dòng)在那冥冥浩渺者的顯微鏡下”，這一冥冥浩渺者，可以理解為容納了“星星，太空的胎兒”的“宇宙”。視點(diǎn)在這里發(fā)生了轉(zhuǎn)換，“我”在看細(xì)胞的時(shí)候，“宇宙”中也有一個(gè)隱秘的視點(diǎn)，像“我”看細(xì)胞一樣地看“我”；“我”為宇宙所懷抱，就像燈影下的“套層玩偶”嵌入了“夜之闌珊”。物可以分成原子、夸克以至無(wú)窮盡，“我”也只是“太空的胎兒”，一個(gè)“被分泌的‘O’”。如耿占春所說(shuō)，“物質(zhì)的無(wú)限可分性是理論上的一種可能性，它也就是空間上的無(wú)限縮小的觀念”20。眼睛將物切分成一層一層，實(shí)際上也將空間切分成一層一層，視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換最終提示了空間的套層結(jié)構(gòu)：雖然“我”以小見大，在顯微鏡下打開了“包含各種巨大之物的屬性”21的新世界，但“細(xì)胞里的眾說(shuō)紛紜”只是浩瀚宇宙的縮影。

張棗通過(guò)視點(diǎn)轉(zhuǎn)換構(gòu)筑的套層結(jié)構(gòu)，并不是以“鏡子”為中心形成的對(duì)稱形式，也不是空間內(nèi)部不同視點(diǎn)彼此映射的結(jié)果。將《祖母》與卞之琳的《斷章》比照來(lái)看，更能見出這種不同?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景／看風(fēng)景的人在樓上看你／明月裝飾了你的窗子／你裝飾了別人的夢(mèng)。”這首詩(shī)揭示且只揭示了一種相對(duì)性關(guān)系：“我”看風(fēng)景，另一個(gè)人也看風(fēng)景，即使這個(gè)人在樓上看到了“我”，“我們”的位置也只是相對(duì)的，并不確定；“我們”的目光也同樣只是相對(duì)的，沒(méi)有發(fā)生蘊(yùn)含?！蹲婺浮凡粌H涉及相對(duì)性問(wèn)題，還涉及復(fù)雜的空間性問(wèn)題，涉及“里—外”關(guān)系的轉(zhuǎn)化問(wèn)題。套層結(jié)構(gòu)中的目光大體上是這樣發(fā)生的：首先須置身于外來(lái)觀測(cè)外物，繼而在外面的外面虛構(gòu)視點(diǎn)，重新看向里面。這也就是以現(xiàn)代方式“看”廬山達(dá)到的效果：“我”雖身在廬山之中，又從廬山之外看向廬山以及身在此山中的自己。理解了這種目光的發(fā)生和轉(zhuǎn)換過(guò)程，或許就理解了張棗詩(shī)歌中的“里—外”之辨，理解了為什么張棗總是強(qiáng)調(diào)“某個(gè)外面”：

我呀我呀，總站在某個(gè)外面，

從里面可望見我齜牙咧嘴。

（張棗：《空白練習(xí)曲》）

蘋果林就在外面，外面的里面

蘋果林確實(shí)在那兒

（張棗：《鉆墻者和極端的傾聽之歌》）

“里面”總是“外面的里面”，“空間”總是“空間中的空間”。正如巴·略薩以《短暫的生命》為例對(duì)小說(shuō)敘事的“套盒術(shù)”作出的分析：復(fù)雜、重疊的精美層面，打破了虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的界限，實(shí)現(xiàn)了主、客觀世界的旅行。真正的主題不是主人公布勞森的故事，而是可以由人類經(jīng)驗(yàn)共同分享的更加廣闊的某種東西。22張棗對(duì)套層結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑與之不同，但同樣呈現(xiàn)了抵達(dá)某種廣闊之境的努力。如果說(shuō)張棗的第一種視點(diǎn)轉(zhuǎn)換方式，即視點(diǎn)在人稱之間的變換、折射和混合的方式，側(cè)重于發(fā)現(xiàn)和揭示人與自我、人與物或物與物之間的關(guān)系，表達(dá)的是“生人投影于生人，無(wú)限循環(huán)相遇”（張棗：《空白練習(xí)曲》）；那么第二種視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的方式，則通過(guò)虛構(gòu)隱秘的、“外面的”全知視點(diǎn)，處理人與人置身其中的廣闊空間的關(guān)系，也即人與宇宙、與世界的關(guān)系，它所表達(dá)的或許是：“在人之外，渺不可見”，卻“仍有一種至高無(wú)上”存在于某處（張棗：《大地之歌》）。

三 “我”看世界與世界看“我”

視點(diǎn)轉(zhuǎn)換作為一種寫作技巧并不特別，諸多詩(shī)人調(diào)用此類手法來(lái)達(dá)成詩(shī)歌的鏡像或戲劇效果。尤其在1990年代以來(lái)，詩(shī)歌中的敘述成分大幅度增多，以人稱變換的方式引進(jìn)不同的目光，似乎頗為常見：“我走錯(cuò)房間／錯(cuò)過(guò)了自己的婚禮／在墻壁唯一的縫隙中，我看見／一切行進(jìn)之完好。他穿白色的外衣／她捧著花，儀式、／許諾、親吻”（夏宇：《腹語(yǔ)術(shù)》）但不同于簡(jiǎn)單地運(yùn)用此類技巧來(lái)豐富詩(shī)歌的層次，張棗詩(shī)歌中的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換與套層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了重新躍出自我，抵達(dá)廣闊之境的努力。在有意識(shí)地使用視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的手法之后，張棗有時(shí)也省略了目光的轉(zhuǎn)換過(guò)程而直接呈現(xiàn)其結(jié)果。在詩(shī)歌語(yǔ)言的反復(fù)或套層形式中，還可以依稀辨認(rèn)出這些目光的發(fā)生。比如張棗寫道：“還活著一種活”（張棗：《廚師》），又或者“情侶摟著情侶”，“未完成的，重復(fù)著未完成”（張棗：《歷史與欲望·吳剛的怨訴》）。類似的表達(dá)并不是簡(jiǎn)單的反復(fù)，張棗前期的詩(shī)歌的確有一種絮叨反復(fù)的風(fēng)格，經(jīng)?？梢钥吹街T如“她自語(yǔ)著她自語(yǔ)著”，“破碎著破碎著”（張棗：《白日六章》）；“你量量我你量量你”（張棗：《四個(gè)四季·夏歌——獻(xiàn)給娟娟》）等詩(shī)句，但是，諸如“還活著一種活”一類的表達(dá)明顯與之不同，它意味著“這個(gè)世界里還呈現(xiàn)另一個(gè)世界”，并指出了那些“看不見的一切”（張棗：《世界》），暗示了潛在的其他可能性。張棗總是傾向于預(yù)設(shè)一個(gè)全知的視點(diǎn)或者說(shuō)更廣闊的空間，來(lái)容納為主體觀看所忽略的東西，這也體現(xiàn)在語(yǔ)言的套層形式中：“我感到這陣風(fēng)里還抬著更多的風(fēng)”，“戲中之戲里還更會(huì)有演不完的戲？”（張棗：《夜色溫柔》）這種形式和中國(guó)古人所說(shuō)的“人外有人，天外有天”有相通之處，但并不完全相同。他們都指向了外部的無(wú)限廣闊與個(gè)體的有限和狹隘，但是在張棗這里，已經(jīng)不再只是簡(jiǎn)單的目光向外投射，面對(duì)茫茫未知之后持有的謙遜姿態(tài)，而是已經(jīng)看到了更深、更遠(yuǎn)、更精確，對(duì)世界有了更多的認(rèn)識(shí)和把握之后，又重新將目光收回，重新承認(rèn)和強(qiáng)調(diào)“外面”的神秘和廣闊。

對(duì)有限密閉空間的感受是現(xiàn)代性的，這也是為什么中國(guó)古代的建筑不像哥特式教堂那樣，讓人在巨大幽閉的空間中，因感到渺小恐懼而祈求上帝的保護(hù)。23在古人看來(lái)，空間雖有阻隔，但變化無(wú)常，既可以與時(shí)間相互轉(zhuǎn)化，也可以引動(dòng)更多的想象和情感，24所以陽(yáng)羨書生可以寄身鵝籠，“籠亦不更廣，書生亦不更小。宛然與雙鵝并坐，鵝亦不驚”25。中國(guó)古人一早就實(shí)現(xiàn)了巴什拉所言的，用想象打開世界，并以此體驗(yàn)內(nèi)心空間的廣闊性。26中國(guó)古詩(shī)更是以模糊視角、平列組合的方式，使時(shí)空變得無(wú)限廣闊，“使詩(shī)境處于不斷的疊變之中”27。張棗正是在反思現(xiàn)代凝視的基礎(chǔ)上，將“廣闊”作為重要的信念，重新返回了古典的境界。因此，張棗的一些詩(shī)句有時(shí)也帶有辯證的意味：“不要近得那么遠(yuǎn)”（張棗：《醉時(shí)歌》），“你走動(dòng)，似乎森林不在森林中”（張棗：《在森林中》）。他對(duì)“外面”的強(qiáng)調(diào)有時(shí)也接近于哲學(xué)的維度28，與“空白”聯(lián)系起來(lái)，比如“空白的夢(mèng)中之夢(mèng)”（張棗：《楚王夢(mèng)雨》），“蘋果林就在外面，外面的里面／蘋果林確實(shí)在那兒／源自空白，附麗于空白”（張棗：《鉆墻者和極端的傾聽之歌》）。張棗始終保持謙遜和警惕的姿態(tài)，因此避免了“個(gè)體促狹而消極的狀態(tài)”29，也“避免了將詩(shī)變?yōu)樾I的武斷”，如他的好友詩(shī)人宋琳所說(shuō)：“張棗旁敲側(cè)擊地接近所言之物，在‘表現(xiàn)自己’和‘隱藏自己’之間使詞的物性得以彰顯?！?0張棗對(duì)“外面”“外面的里面”的強(qiáng)調(diào)，是對(duì)人之外“渺不可見”的空間的強(qiáng)調(diào)，對(duì)宇宙的沉寂本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)；視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的方式，也是調(diào)整人與宇宙萬(wàn)物的關(guān)系、詞與物的關(guān)系的方式。

在新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期，“風(fēng)景入詩(shī)頗為普遍”，這可能是因?yàn)楣诺湓?shī)歌對(duì)自然風(fēng)景的沉浸與陶醉仍然留有巨大的影響，也因?yàn)樾碌摹翱础钡姆绞绞乖?shī)人期望“在語(yǔ)言和事物之間建立新的聯(lián)系”。31這種新的聯(lián)系的建立，也就是將邏各斯的視覺(jué)中心主義加入到味覺(jué)化的漢語(yǔ)之中。詩(shī)人逐漸拋開對(duì)“純?nèi)粺o(wú)我的印象世界的描摹”32，強(qiáng)調(diào)主體之“我”，追求言之有物，使?jié)h語(yǔ)在視覺(jué)化的過(guò)程中強(qiáng)化自己的分析性能。張棗詩(shī)歌中“看”的特別之處，就在于它并不僅僅關(guān)涉新詩(shī)的現(xiàn)代性技巧，還警惕主體的有限性，對(duì)“語(yǔ)言和事物之間如何建立聯(lián)系”作出反思，觸及了現(xiàn)代性和漢語(yǔ)性等更為復(fù)雜的問(wèn)題。在張棗看來(lái)，中西方文學(xué)同樣遭遇了空白和危機(jī)，這或許是因?yàn)椋F(xiàn)代性對(duì)主體的推崇，對(duì)個(gè)人主義的強(qiáng)調(diào)，迫使眾神黯然離去，也讓我們“丟失了宇宙，丟失了與大地的觸摸”。33所以現(xiàn)代新詩(shī)總是強(qiáng)調(diào)“我”如何看待這個(gè)世界，卻忘記了在古典漢語(yǔ)中還有這個(gè)世界怎樣看“我”，也忘記了這二者在最高的境界上很可能是同一回事。34葉維廉認(rèn)為，中國(guó)的山水詩(shī)要“以自然自身呈現(xiàn)的方式呈現(xiàn)自然”，首先要做的就是“剔除刻意經(jīng)營(yíng)用心思索的自我”，達(dá)到“坐忘”和“喪我”的狀態(tài)，“不是從詩(shī)人的觀點(diǎn)看，而是‘以物觀物’，不參與知性的侵?jǐn)_”。35張棗在有些時(shí)刻，也有意摒棄了“以我觀物”的方式，拒絕人對(duì)事物的參與，比如對(duì)西川詩(shī)歌《起風(fēng)》的獨(dú)到分析就隱含著這一拒絕，如他所指出的，詩(shī)歌所構(gòu)造的反題結(jié)構(gòu)指向了“詩(shī)人言語(yǔ)的片面和他主觀觀看的無(wú)可奈何”，“在人之外一場(chǎng)自然戲劇在上演：風(fēng)來(lái)了，改動(dòng)了風(fēng)景的外形，重新整理了事物的序列，又回到宇宙沉寂中——事物自己書寫了一首詩(shī)，人卻未能參與其創(chuàng)造過(guò)程”36。在經(jīng)歷后現(xiàn)代語(yǔ)言觀的洗禮之后，“看風(fēng)景”的詩(shī)學(xué)已經(jīng)被轉(zhuǎn)換為可自由組織的符號(hào)37，成為“朝向語(yǔ)言風(fēng)景的旅行”。詩(shī)人在想象中隨意地挪騰事物，“擺放”目光，意味著“語(yǔ)言不再是與事物的認(rèn)識(shí)相聯(lián)系的，而是與人的自由相聯(lián)系的”38。正如福柯在分析著名油畫《宮中侍女》時(shí)所說(shuō)的那樣，任何目光都具有不穩(wěn)定性，并不是話語(yǔ)面對(duì)不可見物被證明是不充分的，而是“我們所看到的并不寓于我們所說(shuō)的”39。通過(guò)語(yǔ)言不厭其煩的描述，畫才一點(diǎn)點(diǎn)照亮了自己。這也就是海德格爾所說(shuō)的：“唯有語(yǔ)言之處，才有世界?！?0語(yǔ)言與人的自由相聯(lián)系，雖然賦予藝術(shù)以虛構(gòu)的能力，但也造成了“生活與藝術(shù)脫節(jié)的危機(jī)”。張棗對(duì)這一危機(jī)有深刻的認(rèn)識(shí)，因此，他時(shí)刻警惕語(yǔ)言的“幽閉癥”，警惕對(duì)“以詞替物”41的迷戀，并試圖恢復(fù)漢語(yǔ)的崇高，重建漢語(yǔ)的甜美。

“詩(shī)就是人與語(yǔ)言和世界發(fā)生的三維共鳴關(guān)系”42，張棗一直所堅(jiān)持的，或許是這樣一種“敞開”的詩(shī)學(xué)：“地球上的窗戶一齊敞開”（張棗：《祖母》）；“我將我的心敞開，在過(guò)渡時(shí)／我也讓我被你看見”（張棗：《天鵝》）。視點(diǎn)在人稱之間的變換、折射和混合，也很可能體現(xiàn)了這種“敞開”，體現(xiàn)了張棗恢復(fù)原初世界的豐富，打開人與人、人與事物、事物與事物之間不可見的關(guān)聯(lián)的努力。人和世界處于密切的關(guān)聯(lián)之中，存在于世中，正是海德格爾對(duì)此關(guān)聯(lián)做出的結(jié)構(gòu)描述43，張棗詩(shī)歌對(duì)“外面的里面”的強(qiáng)調(diào)，對(duì)更廣闊的宇宙空間的呈現(xiàn)，也是對(duì)人存在于世中的思索。這樣的表達(dá)方式不僅讓自我重歸于宇宙，還傾向于“敞開”一個(gè)讓“物”自己呈現(xiàn)、自己表達(dá)的空間，或者說(shuō)，一個(gè)讓世界表達(dá)“我”的空間，一個(gè)讓人“詩(shī)意地棲居”的空間。或許可以這樣認(rèn)為，這種表達(dá)方式在充滿反思性的同時(shí)，也受到了“甜”的詩(shī)學(xué)理想的支配，受到了一種類似于宇宙容納萬(wàn)物，用理解與愛寬恕一切的人生態(tài)度的支配。正是在這樣一種崇高的詩(shī)學(xué)理想的浸潤(rùn)下，張棗的詩(shī)呈現(xiàn)了：“眼不僅可以觀物，還可以觀物之意味”44；“我”怎樣看待世界，就是世界怎樣看“我”。

注釋：

1 陳東東：《我們時(shí)代的詩(shī)人》，東方出版中心2017年版，第147頁(yè)。

2 鐘鳴：《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第3期。

3 7 31 萬(wàn)沖：《視覺(jué)轉(zhuǎn)向與形似如畫——中國(guó)早期新詩(shī)對(duì)風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與書寫》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第8期。

4 敬文東：《漢語(yǔ)與邏各斯》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第3期。

5 6 35 葉維廉：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第52、18、97頁(yè)。

8 “芙”包含著“夫”（男子）的成分，“夫”則包含著“人”的成分；“蓉”包含著“容”的成分（花蕾綻放為面容），在“容”字里包含著“口”的成分；“花”包含著“化”的成分（人正在參與宇宙轉(zhuǎn)化）。參見程抱一《中國(guó)詩(shī)畫語(yǔ)言研究》，涂衛(wèi)群譯，江蘇人民出版社2006年版，第13～14頁(yè)。

9 漢語(yǔ)因其零距離地舔舐萬(wàn)物而以味覺(jué)為中心，邏各斯語(yǔ)言則因推崇眼睛而以視覺(jué)為中心。參見敬文東《漢語(yǔ)與邏各斯》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第3期；《味與詩(shī)——兼論張棗》，《南方文壇》2018年第5期。

10 15 喬吉奧·阿甘本：《潛能》，王立秋、嚴(yán)和來(lái)等譯，漓江出版社2014年版，第92、97～98頁(yè)。

11 張棗的詩(shī)歌中存在大量的“一個(gè)”與“另一個(gè)”，如：“你是你而不會(huì)是另一個(gè)”（《入夜》）；“那么他是誰(shuí)？他是不是那另一個(gè)”“我曾經(jīng)知道，正如那另一個(gè)我”（《桃花園》）。確如鐘鳴所說(shuō)：“我”僅僅“是個(gè)出發(fā)點(diǎn)，是與另一個(gè)‘我’有區(qū)別的”。因此，“一個(gè)”和“另一個(gè)”是“不同層面上的參照物”，它們之間的關(guān)系，不妨說(shuō)是“人物與人物，鏡子和窗口”形成的“對(duì)偶關(guān)系”，也因此是一個(gè)平面性的對(duì)稱關(guān)系。參見鐘鳴《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第3期。

12 所謂視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，本是由E.M.福斯特提出的一種存在于小說(shuō)敘事學(xué)中的策略，但“視點(diǎn)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)因其意義含混，被后繼的理論學(xué)家不斷用新的術(shù)語(yǔ)取代。任何一個(gè)術(shù)語(yǔ)都很難面面俱到，小說(shuō)更與詩(shī)歌不同。這里所說(shuō)的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，可以從較為簡(jiǎn)單或?qū)挿旱囊饬x上去理解，也就是在固定視點(diǎn)且設(shè)定距離的現(xiàn)代之“看”發(fā)生后，詩(shī)人通過(guò)改變視點(diǎn)的位置來(lái)引進(jìn)不同的目光或者操控目光的移動(dòng)。這里并不涉及敘述層次上的復(fù)雜問(wèn)題，更強(qiáng)調(diào)詩(shī)人如何進(jìn)行轉(zhuǎn)換，如何引進(jìn)新的目光，以及這種目光達(dá)成了何種詩(shī)學(xué)效果。

13 “朦朧”一詞本身可以指你自己的未曾確定的意思，可以是一個(gè)詞表示幾種事物的意圖，可以是一種這種東西或那種東西或兩者同時(shí)被意指的可能性，或是一個(gè)陳述有幾重含義。參見威廉·燕卜蓀《朦朧的七種類型》，周邦憲、王作虹、鄧鵬譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第7頁(yè)。

14 張棗對(duì)卞之琳《斷章》一詩(shī)的分析也十分適用于張棗的一些詩(shī)歌。參見張棗《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》，四川文藝出版社2020年版，第184頁(yè)。

16 江弱水：《卞之琳詩(shī)藝研究》，安徽教育出版社2000年版，第244頁(yè)。

17 歐陽(yáng)江河：《站在虛構(gòu)這一邊》，《讀書》1999年第5期。

18 23 24 參見李澤厚《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第65～66、66、68頁(yè)。

19 28 趙飛：《張棗詩(shī)歌研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019年版，第211、158頁(yè)。

20 耿占春：《眼睛與空間》，《觀察者的幻象》，上海文藝出版社2007年版，第49頁(yè)。

21 26 加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第168、220頁(yè)。

22 巴·略薩認(rèn)為，在卡洛斯·奧內(nèi)蒂《短暫的生命》這篇小說(shuō)中，一級(jí)盒子是現(xiàn)實(shí)故事，基于現(xiàn)實(shí)故事生成了兩個(gè)并行的故事，構(gòu)成二級(jí)盒子。其中一個(gè)故事完全出自主人公布勞森的想象，另一個(gè)故事騎在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)中間。這種套盒結(jié)構(gòu)造成了空間和現(xiàn)實(shí)層面的變化，使讀者來(lái)往于現(xiàn)實(shí)和想象之間。參見巴·略薩《中國(guó)套盒——致一位青年小說(shuō)家》，趙德明譯，百花文藝出版社2000年版，第91～92頁(yè)。

25 “鵝籠書生”的故事，參見南朝梁·吳均《續(xù)齊諧記》。

27 32 葛兆光：《漢字的魔方·中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言學(xué)札記》，遼寧教育出版社1999年版，第67、208頁(yè)。

29 顏煉軍：《詩(shī)歌的好故事——張棗論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第1期。

30 宋琳：《精靈的名字——論張棗》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第1期。

33 張棗、顏煉軍：《“甜”：與詩(shī)人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第10期。

34 張棗、白倩：《綠色意識(shí)：環(huán)保的同情，詩(shī)歌的贊美》，《綠葉》2008年第5期。

36 41 張棗：《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期。

37 姜濤：《巴枯寧的手》，《天涯》2010年第5期。

38 39 米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第379、12頁(yè)。

40 馬丁·海德格爾：《荷爾德林和詩(shī)的本質(zhì)》，《海德格爾選集》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店1996年版，第314頁(yè)。

42 張棗、黃燦然：《黃燦然訪談張棗》，《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第230頁(yè)。

43 參見趙一凡《海德格爾與存在問(wèn)題》，《哈佛讀書札記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第216頁(yè)。

44 敬文東：《味與詩(shī)——兼論張棗》，《南方文壇》2018年第5期。