鄉(xiāng)土與市場，“關系”與“說話”
——劉震云論

李丹夢

內容提要：劉震云是文壇怪杰，不僅創(chuàng)作多變、風格詭異，且能量兼涉文學與影視。他的創(chuàng)作驅動是什么？如何整體把握他的變化，評價他在小說與影視間的跨界書寫，特別是那標志性的“幽默”與“喜劇”？其“說話”風格的歷史淵源、困境與創(chuàng)新在哪？怎么理解那宛然天書的大部頭《故鄉(xiāng)面和花朵》？本文將劉的書寫置于新時期以來中國文學探索轉型的大背景中，通過考察劉的創(chuàng)作活動——包括書寫、訪談、演講，他與馮小剛、王朔等的交往合作等，詳細闡述了以上問題。劉氏創(chuàng)作的“始源”觸發(fā)要歸于鄉(xiāng)土與“1990年代”的狹路相逢，系鄉(xiāng)土“關系”生存與市場私利擴張彼此激發(fā)的結果。由是開啟了一連串的文化沖撞和驛動，如中原權力哲學、流民文化、“50后”的代際追求與審美、新時期文學的歷史記憶與尋根，等等。

一 “鬼馬”怪杰

在當下中國作家群里，劉震云（1958— ）屬于少數(shù)多才多藝的成功人士。他不僅是作家，也是大學教授、黃金編劇、舉重若輕的演講者與時代名角。劉在多個場合曾反復呼吁“我們的社會需要笨人”1，但其人其作、言談行止，卻時時透著狡黠聰明和若隱若現(xiàn)的凌厲自負。從延津貧寒的農家子弟，到河南省文科狀元，正宗的北大中文系科班生，以至今天縱橫文壇、商圈的大家，劉一路走來，自有不少值得驕傲的履歷、本錢。我不想追溯作者的個體奮斗或老調重彈文學的純粹，只是提出一個進入和看取劉震云文學世界的歷史視角或“地平”。作家、編劇、名角等身份，連同最初的農家子弟、農民出身，或可再加個頭銜：知識分子2，它們在劉這兒匯聚、交織得如此和諧，不僅相得益彰且相映成趣。這除了讓人覺得新鮮、欽佩外，亦提示我們可能要在更開闊紛紜的文化空間或角力場來理解、把握他的創(chuàng)作。

2018年，央視九套推出七集系列紀錄片《文學的故鄉(xiāng)》，第五集采訪劉震云3。片子一開頭，劉即對“故鄉(xiāng)”破題。他說去過世界許多地方，感覺跟在延津老莊村行走并無差別。雖然各地的建筑、河流、膚色、語言不同，但“人性確實是非常非常一樣的。”這種拆解老家與“外面”的界限，以至揉搓中西、把“鄉(xiāng)土”4（包括人情、理念、語言、價值等）打造為舉世圭臬的做法，跟劉震云的文學構思、書寫一脈相承，彼此呼應。在當今迷信現(xiàn)代、鄉(xiāng)村式微的語境中，恍惚有些鄉(xiāng)土“逆襲”或“革命”的味道。鏡頭前的劉震云忽而在異國街頭、無垠的海邊徜徉沉思，忽而在國際書展上侃侃而談，且以農村老家的坐標、尺度指點東西，笑傲世界，這本身就是鄉(xiāng)土綿延、“勝利”的活體證明。它讓人錯愕而提神。想當初……現(xiàn)如今……一言難盡！時空的蒙太奇，歷史的雜和面，成就了我們眼前的文學“鬼馬”（王蒙語）5怪杰劉震云。

當然了，劉對鄉(xiāng)土的高標，絕不是以簡單低級、非此即彼的“打倒”方式進行的，總的看來，劉的敘說、小說（與“大說”相對）是幽默智慧的。那是全面滲透、駁雜適宜的“現(xiàn)代文學”方式：它既放肆又溫厚，既土氣又時尚，既犀利又纏繞，既深刻又樸實。看去一地的喧嘩喜劇，實則暗藏創(chuàng)痛、刺頭與“殺機”。

眾所周知，現(xiàn)代文學的一個根本特質，乃是浸淫于歷史影響焦慮下的“奪路而走”與“發(fā)聲技藝”。就像海明威自陳的，他那迷人的簡潔剛性的文體，其實是為了“繞過”托爾斯泰史詩的無奈之舉。在一個自我設定或認定的歷史轉折、截斷的“岔口”，發(fā)展建構起新穎別致的個性化風格、敘事，系每個現(xiàn)代作家的創(chuàng)作宿命與考驗。這對懷揣創(chuàng)新抱負的劉震云，更無例外。劉曾公開表露對創(chuàng)作重復和“炒冷飯”的鄙夷與厭惡，而他的下一部作品將永遠在讀者的預料之外。讀劉震云作品過程中不時升起的“跳躍斷裂”“自我跨越”“沒來由”“去歷史”甚至“無厘頭”等諸多觀感，當直接由作者創(chuàng)新的躁動（或曰造作）而來。劉震云后來對孤獨和說話的青睞琢磨、反復書寫，創(chuàng)新的“緊箍咒”不無促動。換言之，孤獨絕非拘于文本內部的主題、人物情愫、存在困境，亦是寫作本身（連同寫作者）“現(xiàn)代病”的流露?！磅鑿姜毐佟钡臅鴮懓l(fā)掘、一意孤行，跟吳摩西、牛愛國6等對“一句頂一萬句”的尋找強迫、一往情深，交織起來，它們彼此映照激發(fā)，端的是我行我素、個性十足。在“一句頂一萬句”的口號里，既濃縮著小人物微末又至高的人生理想，也寄寓了現(xiàn)代寫作創(chuàng)新的極致追求：啥時才能找到那個“頂”？

在劉震云的影響焦慮“名冊”中，不僅包含中外文學經典、同儕創(chuàng)作（譬如王朔7），還有自己過去的影子，那最初的寫作。劉對早年的書寫評價不高。1996年，他在江蘇文藝社推出四卷本文集，早期作品被收入《向往羞愧》一卷。書名里透出“悔其少作”的味道，似乎也不無留戀之意（“向往”）。但在2016年長江文藝社隆重出版的六卷本《劉震云經典作品集》中，“少作”已不見蹤跡。就筆者閱讀所及，“少作”在各種劉的文集、選本（包括自選和他選）中“露臉”的機會鳳毛麟角，尤其是《向往羞愧》的前一半作品。這顯露出一種有意識的自我“剪裁”與“整飭”，它不單指涉文字、敘事與風格，還有創(chuàng)作主體對公共形象、身份的干預和預期。在劉震云認定的自我經典化、大家化的歷程中，上述“少作”恐怕該是略去或隱去的開端、故事了。

《向往羞愧》的自序里，劉寫道：“這本書的前一半 是一個蒼蠅從瓶子里竭力向外撞的傷痛記錄，當然是非?？尚Φ牧耍缓笠话胧钱斏n蠅偶然爬出瓶子又向瓶子的回擊，當然也是非?？尚Φ牧??！?至此，一個理解劉震云的至為關鍵的問題浮現(xiàn)出來，此即對劉震云寫作的整體觀。劉是怎么走到今天的？他的創(chuàng)作驅動在哪？怎么就從“故鄉(xiāng)系列”跳到了“說話系列”9？如何評價他的“說話系列”和那部200萬字宛然天書的長篇《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998）？后者究竟是“20世紀末最大的騙局”，還是“當今時代最偉大的著作”10？上述問題，均需置于劉震云創(chuàng)作的整體格局中方可得到切實有效的理解與闡釋。這里強調書寫的整體性、延續(xù)性，但并不排斥偶然與變數(shù)。說到底，再怎么變化創(chuàng)新，哪怕“蒼蠅最終爬出了瓶子”，寫作終是行走在“無法忘卻的紀念”領地。

二 流民文化，宋朝文章

不少論者喜歡把劉震云和魯迅相提并論，一種相當直觀的對劉寫作歷史譜系的追溯、把捉。除了共通敏銳的人性負面洞察外，劉筆下亦有“魯迅式的憂憤、冷峻和荒謬”11，他甚至儼然成了“魯迅小說傳統(tǒng)在當代的繼承發(fā)揚人”12，但二者的“氣味”其實很不一致。劉缺少魯迅那樣的精英意識，確切講，劉的精英意識非常曖昧。這從他張家長李家短的“生活流”敘事以及對魯迅和所謂“知識分子”的揶揄中不難體會：

像魯迅那么嚴厲、尖刻、咄咄逼人者，在中國歷史的文人中還沒有過……他小說的色彩可是有點單調……反映到小說中的主題和藝術結構，都在不斷的重復……我想魯迅寫小說過于理性，一定是與他寫小說時的年齡偏大及他所處的中國現(xiàn)實有關系。他在集中思考著社會問題。他以為一切脫離這些時代最敏感部位的寫作都是隔靴搔癢。他自己也說他的寫作的目的是為了“大嚷”，為了喚醒鐵屋子中“昏醒的人”。13

劉震云的小說“理性”應該是從類似“時代非敏感部位”開始的吧，諸如對小人物和瑣屑人生的偏好等。其實，他對魯迅的諸多批評，可視為其文學構思、主體設計的邊界或閾限，以本能提防、自我預警的形式：別那么嚴厲尖刻，咄咄逼人，藏著點，雜糅些，力避重復，等等。至于劉氏小說的結果，居然從時代的“非敏感部位”滑入或刺探到社會的主流、中心——像《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》中巧妙的政治“碰瓷”，那是另一個問題。

值得補充的是，1990年代末劉在《故鄉(xiāng)面和花朵》里，借敘事人小劉兒和沆瀣一氣的村民之口數(shù)次對魯迅特別是魯?shù)蔫F屋比喻14予以譏嘲惡搞，如“把大家都說成是關在黑屋子里的群氓其中一個覺醒的人都沒有也是不對的，我們故鄉(xiāng)還有些機靈的人呢”；“孤獨者不是大家。你們都入了睡，剩下我一個人在世界上清醒，我承擔得了這么大責任嗎？一會兒世界發(fā)生了陡變算誰的……不清醒的時候，就容易忘掉自己的斤兩；酒壯慫人膽，睡也壯慫人膽哪；睡意朦朧中，伸手打了婆娘一拳，接著大家就清醒了，你要為此付出多大的代價呢”15……

以上段落，很讓人回味。一派“胡不倫”的痞子腔，跟王朔的“我是流氓我怕誰”有得一拼。較之后者，劉的聲浪氣勢要浩大得多。畢竟他不是一個人在“大嚷”，而是一群看不清面目，因而也算整齊劃一的復數(shù)的故鄉(xiāng)村民、農民——“我們”在喧囂和咆哮。小說中多處以“群氓”指代“我們”，更加深、確證了上述印象。如“我們是一群漫山遍野的群氓；當我們被你們發(fā)動起來，我們比你們還先知先覺呢”；“既然我們是一群群氓，我們是一群丘八，我們混賬到底不就完了”16……

這里涉及劉震云對自我形象、書寫風格的類群歸屬與歷史定位，其中對啟蒙精英知識分子的譏刺敵意，一望便知。我在本篇將劉氏創(chuàng)作視為流民17文化的祭起、張揚（鄉(xiāng)土認同的最終歸宿），《故鄉(xiāng)面和花朵》是重要的提示和契機。流民者，即流動、漂泊的農民。這里的“流”，不單指向身體行事的變動不居，還蘊含著精神的彷徨與躁動。毛澤東在1926年寫的《中國農民中各階級的分析及其對于革命的態(tài)度》一文中，曾把“流民”的近義詞“游民”稱為“游民無產階級”，即“為帝國主義軍閥地主階級剝削壓迫及水旱天災因而失去了土地的農人與失了工作機會的手工業(yè)工人。分為兵，匪，盜，丐，娼妓……他們謀生的方法：兵為‘打’，匪為‘搶’，盜為‘偷’，丐為‘討’，娼妓為‘媚’，各不相同，然謀生弄飯吃則一。他們乃人類中生活最不安定者”18。無產、貧窮系困擾流民畢生的苦痛記憶與焦慮，亦可視為流民的一種身份標記或烙印。

“游民”與“流民”存在很大的概念交集：流民中敢于冒險和以非常規(guī)的激烈手段反抗社會、求得生存的那部分人（如土匪、盜賊等），即為游民的主力軍。這似乎也是劉震云至為心儀的一類人?！段也皇桥私鹕彙罚?012）中的農村上訪婦女李雪蓮便是一例，而劉震云對《水滸傳》《三國演義》的推崇亦能說明問題。據(jù)游民研究奠基人王學泰先生的看法，《水滸傳》《三國演義》類的文藝作品，可謂反映游民意識、游民文化的經典載體。19無論游民、流民，都是失去土地的社會脫序者，其重要的特點就是“流”或“游”：居處不固定，缺少穩(wěn)定的謀生手段?？紤]到農業(yè)在中國的基礎地位，農民歷來在中國人口中的超高比重，游民實際上大部分也來自農民。即此而言，游民基本可納入流民看待。不管是主觀還是客觀原因，從典型的農民到流民、游民的變化，反映了國人與土地的逐漸疏離，這似是大勢所趨。它引發(fā)了人際交流、個體（身份）認同領域一系列的文化重組、震蕩，鄉(xiāng)土中國的遷變亦由此顯露。最早涉獵游民問題的近代學者杜亞泉這樣歸納：“游民是過剩的勞動階級，沒有勞動地位，或僅做不正規(guī)的勞動……游民與知識階級結合，就產生了游民文化。這種文化以尚游俠，喜豪放，不受拘束，不治生計，疾惡官吏，仇視富豪為其特色?！?0

在劉震云的公開演講中，但凡時間長點的，幾乎必然提到林沖?！氨粕狭荷健钡牡涔拾僦v不厭（其小說中也常出現(xiàn)“逼上梁山”一詞），頗有些奇思妙見。比如：“一個八十萬禁軍教頭，因為找了一個漂亮的女孩子做老婆，把自己逼得要殺陌生人。這是一個窩囊廢和一個漂亮女孩子的故事”；“林沖不該找一個漂亮的女孩子當老婆，誰可以呢？是玄宗、太宗、董卓這種人”；“高俅是一個偉大的政治家，偉大在哪里？他沒有利用林沖的缺點致林沖于死地，而是利用了林沖的優(yōu)點。林沖殺人手藝特別好，喜歡寶刀。一個人如果利用你的弱點的話，不可怕。這個人如果利用你的優(yōu)點的話……所以誰夸我，我都提高警惕”；“林沖最終明白一個道理，我要想活，必須有人死。中國有個詞叫‘你死我活’……林沖明白這一點之后，敵人的鮮血像梅花一樣在雪地里開放。就開了殺戒了”。21這里不單是觀點的新穎，更大的“新意”在于它顯露的德性態(tài)度、立場，跟我們公認的價值話語大相徑庭：高俅偉大？林沖窩囊？當然了，這很可能是劉震云的正話反說，反諷修辭。人家在幽默，你倒當真了。2011年劉受聘中國人民大學文學院的第一場講座，題目亦和林沖有關，叫“夢回宋朝：林沖遇見了‘拼爹’的人”。有個學生當場離席，臨去時撂下一句話：“我對你講的東西不感興趣。”22一看就是個板正無趣、不懂生活的書呆子。

劉的《一句頂一萬句》（2009）被稱作當代“平民化的《水滸傳》”，但更具《水滸》氣象的，私以為是《我叫劉躍進》（2007）。據(jù)劉講，《一句頂一萬句》的動筆時間原本早于《我叫劉躍進》，但寫《一句頂一萬句》的途中遇到困難，轉手完成了《我叫劉躍進》，那等于是個“副產品”?；剡^頭再寫《一句頂一萬句》，結果先來的反而后到了。《一句頂一萬句》和《我叫劉躍進》在主題、結構和敘述筆調上有頗多交錯相通處，久違鮮明的“《水滸》風”便是其中之一。

《我叫劉躍進》的故事發(fā)生在北京，寫得卻像流民江湖。有單打獨斗的毛賊（楊志），地方性的小偷幫會（如光頭曹哥領頭的唐山幫），并穿插著富商、高官和警察偵探。為爭搶民工劉躍進拾的一個包，他們相互刺探，打得險象環(huán)生、熱鬧非常。形形色色的流民人物、“機構”，讓人仿佛回到了《水滸》的歲月。房產商嚴格的發(fā)跡像高俅；曹哥喜讀《水滸傳》，覺得自己像吳用……這些信息強化了江湖的觀感。另外，每個章節(jié)均以人名立題，亦讓人想起梁山單百零八條漢子的流浪敘述。開篇即宣告了“《水滸》再來”：第一章赫然題為“青面獸楊志”，第一句系“青面獸楊志碰到張端端，是在老甘的‘忻州食府’”。至于此人為何起個水滸好漢的名號，卻一字不提，根本不顧可能招致的閱讀突兀與詫異?？磥韯⒄鹪普娴摹皦艋厮纬恕?，不單嘴上講，還經由寫作身體力行。

在一次演講中，劉震云一本正經地說：“開封，中國宋朝的首都在這，我從小也生長在首都郊區(qū)?！?3可見他對宋朝汴梁的自覺追溯和認同。

這跟魯迅時常以魏晉來比擬清末民初的中國社會，道理相近。通過追究體察魏晉，魯迅試圖把握風雨飄搖的中國，同時尋找自我的同類和出路，以緩解現(xiàn)世的孤獨與彷徨。他找到了嵇康、阮籍，他們既是朋友、知音，又是文人、文學出路的樣板。劉震云“夢回宋朝”，他找到了誰呢？我想那應該是梁山泊的諸多豪杰與流民。天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往。此系市場語境下個體流動的基本原則與動力，這是激發(fā)“鄉(xiāng)土—流民”認同傾向的重要土壤。質言之，每個人都是為生存奔波漂泊的流民。這種認知轉換在劉震云這里早就完成、定型，否則他不會起筆就來個“青面獸”了。外人看“青面獸”覺著唐突，自己則因為夢回、浸淫宋朝已久，早將唐突轉成自然的條件反射：臉上長青色胎記的，不就是青面獸楊志么？連人物的對話也帶著水滸氣，什么“逐鹿群雄啊”，“打虎還靠親兄弟，上陣還靠父子兵”，等等。那個高官賈主任簡直就是披著官服的老土匪：其“尿線之粗，對草地沖擊之重，尿味之臊，之混濁；一聞就是老男人的尿。但又不同于一般老男人的尿，它彌漫有力，毫無顧忌”。一泡尿居然寫得殺氣騰騰。

劉震云常說，好的作品在技術層面有要求，“用宋朝的話說，端的寫得一手好個錦繡文章?！贝送猓€要有“非凡的胸襟和氣度”。24在被問及和影視圈的關系時，他也常拿汴梁作喻：“大家肯定覺得我在電影里介入得特別深。其實呢，真實情況太簡單了！有一個好朋友是電影界的人，我知道我們會心的程度，他是能把電影做好的。就好像去汴梁，你和書中的一個人投脾氣，但到另外的路口又有一個人，也去汴梁，也投脾氣，也就結伴往前走了。我對影視圈的介入就是說句話而已?！?5以上在在印證了劉的宋朝情結。仿劉半農對魯迅作品的總體描述：“托尼學說，魏晉文章”，我們或可以“流民文化，宋朝文章”來切入、理解劉震云的創(chuàng)作。這里的“宋朝文章”主要就是指《水滸傳》。

三 “新寫實”的雅俗之辨

撇開形似神異的魯迅，如果一定要在新文學傳統(tǒng)中找一個跟劉震云心念相通、形象相近的“前驅”，我首先想到的是張愛玲。劉震云筆下有個經典句式：“不是……而是……”，它最早出現(xiàn)在“故鄉(xiāng)系列”里，后來被作者頻繁運用，及至《一句頂一萬句》，已密不透氣。比如：“老李從八歲起，就記上了娘的仇。記仇不是記血窟窿的仇，而是他娘砸過血窟窿后，仍又有說有笑，隨人去縣城聽戲去了。也不是記聽戲的仇，而是老李長大之后，一個是急性子，一個是慢性子，對每件事的看法都不一樣。”“老裴也是一時怒從心頭起，從床上爬起來，拿起砍刀，就要殺人；但不是殺老蔡，而是要到鎮(zhèn)上殺她娘家哥。也不是要殺他這個人，是要殺他講的這些理；也不是要殺這些理，是要殺他的繞；繞來繞去，把老裴繞成了另一個人?！?/p>

句式雖然別致，但多少有些逼仄和陰氣，有論者稱此為“敘述的窄門”26，形象得很。這里顯露了文學對“深度”的強迫癥般的營造和探掘——剝去表面的“不是”，顯露內在的“而是”——可惜探來探去，仍舊縈繞在人心、人情、關系的維度。本以為能“而是”出個新天地，孰料竟是個“悶窟窿”。不禁慨嘆，劉震云的數(shù)學功底著實不錯。他曾說數(shù)學不好的人成不了一流作家。還在部隊當兵時，劉就開始自學大學微積分。這為他后來的人生（高考）狀元秀打下了堅實的根基，畢竟數(shù)學分數(shù)不是臨時抱佛腳就能補起來的。處處劉都能提取出孤獨隔膜的個體生存公因式：人與人之間永遠找不到一句對心話，說了半天還是誤會猜忌，一句話成了三句話，一顆心變成了幾顆心。這么個單純意思，被劉鋪排繚繞開去，煞是多姿，但大都在一個層面。那耐心細致的營構仿佛又回到了早年以《一地雞毛》為代表的“生活流”的敷寫階段。這種人心的窺伺、世情的耽溺，也是張愛玲的拿手好戲。包括由“不是……而是”的綿延所散發(fā)、固執(zhí)地對他人、世界的提防與不信任以及不時冒出的人生箴言，亦讓人想到張愛玲：

“世上的事情，原來件件藏著委屈”（劉震云）VS“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的”（張愛玲）；

“他對這婚姻無所謂滿意不滿意，就好像放到櫥柜里的一塊干饅頭，餓的時候找出來能充饑，飽的時候嚼起來像廢塑料”（劉震云）PK“娶了白玫瑰，白的便是衣服上粘的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣”（張愛玲）……

筆者還聯(lián)想到《紅樓夢》三十二回黛玉那段關于知己的煩瑣幽思：“所喜者，果然自己眼力不錯，素日認他是個知己，果然是個知己。所驚者，他在人前一片私心稱揚于我，其親熱厚密，竟不避嫌疑。所嘆者……所悲者……況近日……你我雖為知己，但恐自不能久待；你縱為我知己，奈我薄命何！”它跟劉震云“不是……而是……”的跌宕展演似乎也有異曲同工之妙。黛玉琢磨的是“知己”，劉震云專注的是“對心話”，都是一派玲瓏心、彎彎繞。只是黛玉不會爆粗口，不會給人揉大包、捏黃水27，更不會像吳摩西、老裴等動輒為小事而陡起殺念。倘若說黛玉和張愛玲的腔調屬于染著貴族潔癖的陰氣口吻，那么劉震云的敘述調門則呈現(xiàn)出“鄉(xiāng)野氣+陰氣+莫名戾氣”的奇特組合。他給自己的這種造句風格也起了個頗具鄉(xiāng)氣的名字：“擰巴”。擰巴的意思是別扭。“如果生活擰巴了我，我就會通過寫作把擰巴的道理再擰巴回來?！?8“我常常是十件事九件擰巴，不找個途徑矯正一下，恐怕就離憂郁癥不遠了。這或者叫一種心理治療?！?9

張愛玲曾說：“我的作品，舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴肅。但我只能做到這樣，而且自信也并非折衷派。”（《自己的文章》）這種“非驢非馬”“非僧非道”風格含混與用力可照搬到劉震云身上，只要把“舊派”改為市場語境下的通俗文藝，“新派”換成新時期以來的嚴肅（雅）文學即可。

可能有人會疑惑，給劉震云的創(chuàng)作貼上通俗的標簽，這合適嗎？但回顧一下作家的出道和成名史，應當有所了悟。劉震云于新時期初走上文壇30，其為人矚目是在20世紀八九十年代之交的“新寫實”潮流中，其中尤以中篇《一地雞毛》（1991）最為知名。雖然“新寫實”的口號有些籠統(tǒng)，也存在把不同個體強行“打包”的嫌疑，但它的提出，是應了先鋒文學陷入低谷和商品經濟浪潮中世俗文化勃興之雙重壓力的結果，當屬公論。我們需要某種親和的、容易引發(fā)共鳴的“現(xiàn)實主義筆調”來挽救文學的邊緣化頹勢。這不僅是少數(shù)評論家的呼吁和希冀，也成為身陷歷史困局的作家們在創(chuàng)作方法上有意無意的“共識”或“通途”，即“重返現(xiàn)實”。只是這“重返現(xiàn)實”的入世憧憬與文學行動絕非沖著復興傳統(tǒng)現(xiàn)實主義而去的；“新寫實”的思維中延續(xù)了之前先鋒書寫的探索意志與多元品位，特別是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義（如典型論、“本質”說等）的反撥與疏離。我們大體可把“新寫實”視為先鋒文學一種“識時務”的主動轉型。劉震云后來的創(chuàng)作在“實驗”與“寫實”、“大雅”與“大俗”之間巨幅擺蕩，也印證了“新寫實”的這種內在理路與糾結。某種程度上，那部耗時八年、四卷本的《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998）就是一場嚴重的“實驗災難”。

劉早先對“新寫實”的“帽子”不以為然，動輒出言譏刺。可到后來，他似乎又默許、認可了這一稱謂，比如，他說自己的長篇《一腔廢話》就是“一部真正的新寫實小說”31。其間的咬文嚼字、態(tài)度變化暫不深究，但閱讀的直感告訴我們，不管劉的創(chuàng)作怎么出奇變換，總在“一地雞毛”的瑣碎和關系里繞啊繞。就此而言，說他是個骨子里的“新寫實”派，并不為過。

“新寫實”名下的作者多有世俗面相的追求，劉震云亦然。他和資深暢銷書出版人金麗紅、黎波、安波舜的長期合作，證實了這點。金、黎、安三人組在業(yè)內有“金三角”之稱，他們曾策劃、成全了王朔、郭敬明、《狼圖騰》、“布老虎叢書”等。劉和他們的共事絕非一時的玩票，倘若沒點“俗”的慧根、悟性與抱負，他堅持不下來，也不會被“金三角”相中了。在后者眼里，這大抵是個值得跟蹤開掘的“富礦”。而劉震云與馮小剛、王朔（三人都是1958年生）的惺惺相惜、合作共贏，益發(fā)證明了他的“俗眼”與“俗心”。劉被稱作“影視與文學結盟的親歷者與受益人”，絕非空穴來風。除了編劇，劉也樂于在影視中客串角色（演技過得去）32。王朔早就說過：“劉震云是當代小說家里對我真正能夠構成威脅的一位。”馮小剛也坦承：他的電影，很多學的是劉的小說風格。他還給劉送了個綽號：“偽先鋒作家?！?3對此王朔捅得更直接：“劉震云給我一種特別刻薄的感覺。他把生活平庸化、庸俗化了，乘機他也深刻起來?！?4

縱觀21世紀以來學界對劉震云創(chuàng)作的評論，一個爭議焦點即是文學與商業(yè)、小說與影視的關聯(lián)，從評論標題上便可看出：像《尷尬的跟班與小說的末路——劉震云及其〈手機〉批判》（李建軍）、《在“華麗”與“轉身”之間——評劉震云〈我叫劉躍進〉》（黃軼）、《平面化的幽默陷阱——劉震云〈我不是潘金蓮〉》（黃德海）……就作品評論的數(shù)量而言，《一句頂一萬句》獲評最多，點贊數(shù)亦居第一。個中根由，除了小說本身體格奇崛、內涵豐富外，它所顯露的“回歸嚴肅文學”傾向亦為其攬分不少，尤其在學界一邊。似乎這才是劉震云的當行本色，是他在《手機》（2003）、《我不是劉躍進》（2007）后選擇的“正確”道路。然而，就《一句頂一萬句》（2009）后劉的創(chuàng)作表現(xiàn)看，他似乎又折返“迷途”了。

之前的《手機》系由馮小剛導演的同名電影劇本改編而成。電影在前，出書在后，兩者的關系耐人尋味。劉震云很反感“電影會傷害小說”之類的酸臭說法，據(jù)他講：“如果把電影當做素材，把劇本當做一次實驗，小說就會在一個更高的臺階上……從這個角度說，我占了馮老師的便宜?！?5長篇《手機》創(chuàng)下了劉震云作品銷售的第一個高峰，出版時的2003年底已突破30萬冊。到了寫《我不是劉躍進》時，劉似乎還沒從小說和電影的熱乎勁里醒來，他把讀者和影視觀眾混淆了。這部長篇一看就有改編成電影的優(yōu)秀潛質，雖然仍是劉氏典型的纏繞敘述，卻繞出了F-1賽車的“躍進”速度、刺激以及現(xiàn)代故事會的集錦大觀，讓人不由嘖嘖稱奇。不僅如此，那個因丟包、拾包又找包而被四方追殺的農民工劉躍進，就像為葛優(yōu)量身打造的喜劇角色，字里行間時時晃出葛優(yōu)那莫衷一是、略帶焦慮的招牌面孔。葛爺后來不曾出演同名電影36，著實可惜了。

至于《一句頂一萬句》后千呼萬喚始出來的長篇《我不是潘金蓮》（2012），開頭部分宛然宋丹丹的小品段子，村婦李雪蓮上來就善誘“開導”法官王公道：“馬家莊馬大臉是你表舅吧？……馬大臉他老婆的妹妹嫁到了胡家灣你知道吧？……我姨家一個表妹，嫁給了馬大臉他老婆她妹妹婆家的叔伯侄子，論起來咱們是親戚。”關系攀得擰巴而執(zhí)著。我注意到，電影《我不是潘金蓮》37里演員們講的是江西婺源話。選擇這種相對生僻的方言，恐怕也是要根本切斷對小品腔的聯(lián)想，否則就太“出戲”了。就劉震云而言，如此筆法，本系意料之外又情理之中的。那部公認先鋒的《故鄉(xiāng)面和花朵》，全書直若段子的雜燴集湊，古今中外，上天入地，四仰八叉……這也是劉氏創(chuàng)作賦予人的特殊想象和樂趣。除了“噗啼”38一笑，還能怎樣？

以上諸多爭議、觀感，均可納入文學雅俗之辨的范疇考量。依照國人不成文的看法，從文須雅，從商（從影）即俗。它跟儒家長期重義輕利、克己復禮的道德認知、倫理導向有關。商者逐利，影視亦然：那是紛紜聲色釀造的欲望酒，愈飲愈渴的。而中國傳統(tǒng)里文人的理想模板是“喻于義”的君子，“閑來寫就青山賣，不使人間造孽錢”。何其灑脫清高！可惜時過境遷……雖然小說早被認定為“俗物”，但寫作者無論文里文外都很難脫去君子格調。那是自律，也是品次。即令公認的俗派文藝“鴛蝴”小說，也總要在文里撐持個才子，借著重溫、憑吊這種逝去的君子風致來為“俗”字開道，同時也遮點“俗”氣。另以郁達夫的《沉淪》為例，不管多突兀，達夫先生都要讓主人公在投海自盡前喊一聲“祖國”。這是“義莫大焉”的一筆，把整篇的品質提拔起來。而文外的郁達夫，和他的小說一樣，盡管有些偏離“正軌”，但總體還算個“明大義”的知識者。中國新文學史上的雅俗之辨，表面看是文風、文體問題，實則是文人或曰知識分子的身份重構與現(xiàn)代轉型，劉震云也不例外。

四 《論語》新解與“找話兒”

就拿最具“嚴肅文學”質地的《一句頂一萬句》看，作品雖寫得枝枝杈杈，但情緒的開端大體是由私塾先生老汪（可視為作者的假托）對《論語》首篇的反撥式“誤讀”（或曰新解）引發(fā)、敷敘開去的：

講到“有朋自遠方來，不亦樂乎？”徒兒們以為遠道來了朋友，孔子高興，而老汪說高興個啥呀，恰恰是圣人傷了心，如果身邊有朋友，心里的話都說完了，遠道來個人，不是添堵嗎？恰恰是身邊沒朋友，才把這個遠道來的人當朋友呢；這個遠道來的人，是不是朋友，還兩說著呢；只不過借著這話，拐著彎罵人罷了。徒兒們都說孔子不是東西，老汪一個人傷心地流下了眼淚。由于雙方互不懂，學生們的流失和變換非常頻繁……幾年下來，倒顯得老汪桃李滿天下。39

《一句頂一萬句》的主題——像孤獨、隔膜、流浪、“找話兒”等——都在《論語》新解中出現(xiàn)了。這里質疑的不僅是孔子對朋友的真正態(tài)度（“樂”），亦連帶解構了儒家對人際關系（今稱“主體間性”）的所有界定和期許。如此，原先作為主體理想皈依的君子，自然不復存在。遠（“遠道”）和近（“身邊”）成了“新解”中考察人際關聯(lián)的核心語匯?！墩撜Z》新解可簡縮為“遠近之辯”。值得一提的是，老汪在《一句頂一萬句》中雖不算主要人物，但決計稱得上是具有精神涵括力的“領袖”。一個四處流浪、近于流民的知識分子。主人公吳摩西離開延津時，本來是要找已流落在外的老汪的。二人交往不多，能在走投無路時想起去投奔，除了精神的投契、感召和牽系外，很難出具別的理由。

某種程度上，《一句頂一萬句》就像一幅人倫崩解后的末世圖景與寓言。父不像父，子不像子，兄不像兄，妻不像妻，友不像友，僅剩兩種相對順暢、親密的人際溝通：一為偷情，二是面向孩子，如吳摩西與養(yǎng)女巧玲。而孩子屬于尚未成形的蒙昧混沌的主體，僅僅能和孩子說得著，恰恰證明此人在實際生活溝通中的無力與挫敗。最終，所有的關系都要靠“話”來點亮和重新布局：一句話對上了，咱就是朋友；再對得久點，那咱就做夫妻吧。用《故鄉(xiāng)面和花朵》里反復使用的一句話講，即“老鱉看蛤蟆，對上眼就成”?！讼底髡咴趬趑|中40虛構的未來時代通行的“擇偶”與“成家”標準。

從過程、結果及功能上看，對（頂一萬句的）“話”的尋求，不啻為對個體秉承的傳統(tǒng)文化身份、血緣聯(lián)系（父、兄、夫、友等）“推倒歸零”的后現(xiàn)代“洗牌”（敘事）。小說中有個細節(jié)頗能說明這點，吳摩西在車站無意間撞到了與人私奔的妻子吳香香，她和情人老高在一起，雖然看上去落魄，但兩人有說有笑?！白寘悄ξ鲪阑鸬氖?，一個女人與人通奸，通奸之前，總有一句話打動了她。這句話到底是什么，吳摩西一輩子都沒有想出來。”無論吳摩西，還是劉震云，都認定是“話”讓兩個陌生人走近，成為了“親人”。這種“找話兒”既是對華夏民族倫理化生存的洞察與叛逆（安波舜稱它道出了“中國人的千年孤獨”），也暗中呼應、點撥了1990年代以來日漸明顯的“社會原子化”傾向與危機。

在劉最近的長篇《吃瓜時代的兒女們》（2017）中有個和“找話兒”旨趣、功能類似的情節(jié)，省長李安邦為化解官場危機，聽從某易經大師的策略：找一個處女“破紅”。當他跟素昧平生、為生計所迫而冒充處女的村婦牛小麗做愛時，竟高喊出了一聲：“親人！”牛小麗聽得一愣一愣，可居然也感動了?！段也皇桥私鹕彙罚?012）里，村婦李雪蓮告了一輩子狀，想把前夫秦玉河告倒、告死，可當秦玉河的死訊傳來，她卻“大放悲聲……她和秦玉河本是仇人，但親人死了，哭得也沒有這么傷心”。這貌似“親人”相認的時刻，卻透著諸多“古怪”：陰陽兩隔、婚姻已斷尚屬其次，關鍵在于李雪蓮的心思不對，她念念不忘的是“話”：“你一聲不吭死了，落下我咋辦呀？咱倆的事，還沒說清呢?！?/p>

這里能感覺到劉震云一貫的構思興奮與書寫連續(xù)。他曾說，寫作是個“找朋友”的過程，這種認識是在寫《一地雞毛》（1991）的時候開始的。李安邦、李雪蓮心中的“親人”亦屬朋友的范疇，但那是從倫理聯(lián)系中滑落、迷失的“親人”。從遠到近，從路人到朋友、從疏到親，這大概是當代人最可遇不可求的“傳奇”了。

在劉的創(chuàng)作中，最具“親人”相認意味的細節(jié)出現(xiàn)在電影《一九四二》41的結尾，戰(zhàn)亂大災的1942年，逃荒至陜西的河南地主老東家（張國立飾）沒活路又折返故鄉(xiāng)，想死得離家近點。此時他已孤身一人，家人死的死、散的散。途中碰到個同樣逃荒的小女孩，她跪在已死去多時的母親身畔哭泣。她對老東家說：“家里的人都死了，剩下的人俺都不認識了?！崩蠔|家悲從中來，他說：“妮兒，你叫我一聲爺，咱倆就算認識了?！边@是戰(zhàn)爭、饑荒對“親人”關系的洗牌重組，是流民間的“親人”契約與承諾，儀式簡陋卻不乏溫暖。老東家和小女孩的關系類似《一句頂一萬句》中吳摩西與養(yǎng)女巧玲的關聯(lián)。都是陌生人海中的罕見信任與“對心”，但前二人是剛剛相遇，前途未卜；后二人卻在流浪中永久地走散了42。想起小時候玩游戲常唱的一首歌，略改幾字，放在此處：找呀找呀找朋友，找到一個好朋友。叫聲爺呀攙把手，從此咱倆一起走。

不無諷刺的是，《我叫劉躍進》（2007）中的偵探老邢，他對自己“抓人”的職業(yè)闡釋也是“找朋友”：“滿世界找素不相識的人，真沒意思”；要找、要抓，還是熟人、近人、身邊的人來勁。老邢是私家與國營的雙料偵探，既抓違法者，也抓破壞傳統(tǒng)家庭的第三者。這也算劉震云對“找朋友”的自我調侃和多向度的探索展現(xiàn)吧，或云系“有朋自遠方來”的變體？劉震云還有句話:“離開熟悉的地方到陌生的地方去，這本身是個哲學觀念?！睋Q言之，由近及遠，也是個深邃的命題。據(jù)劉說，此話來自一個“特別偉大的哲學家”對他的啟發(fā)，那就是他的舅舅，“一個趕馬車的”43。可順帶一提的是，在劉的所有訪談中，他最愛講的就是家人和鄉(xiāng)親，特別是姥娘、母親和舅舅。他的舅舅時而是“趕馬車的”，時而是“木匠”，估計應該有多個舅吧。他（她）們個個都像口吐真言的世外高人，其見識（或曰遠見）甩當代知識分子幾條王府井。甚至有篇訪談，題目就叫“三人行，必有我舅”。

總體來看，劉的書寫就像在解一個答案無盡的函數(shù)：y=f(x)。從生人x到生人y，這中間的關系、路徑、法則（f），多得像天上的星斗，由此提供的文學寶庫或黑洞讓人欲罷不能：越琢磨越有，越想越不夠?！罢遗笥选闭f白了，就是找關系，探索遠近之辯，發(fā)掘生人與熟人、親人之間的界限、互動與轉化。“找話兒”的內涵也是如此，“話”在此成了關系的載體甚至就是關系本身。啥時候確定關系的“話”才來呢？要時機正好，不多不少，且長久有效。估計那只能祈靈于上帝的耳語了?！兑痪漤斠蝗f句》（2009）系迄今為止劉震云“新寫實”路數(shù)中生發(fā)的至為強勁又相對自然的先鋒書寫與思索，家長里短的生活流與形而上的生存叩問及理趣被他不動聲色、“不是……而是……”地縫合起來。

五 有朋自遠方來

劉震云對“有朋自遠方來，不亦樂乎”的思考由來已久?！妒謾C》（2003）中作者極為自賞的第三章44就像“有朋自遠方來”的故事鋪衍：嚴老有讓遠道來的宿客，驢販子老崔給口外的大兒子嚴白孩捎個口信，叫他“趕緊回來結婚”。老崔應下來，幾兜幾轉，才知道“上西天取經難，原來捎句平常話也難。同時心也漸漸放慢了”。起首還有個細節(jié)：嚴老有和佃戶老馬一輩子不對脾氣，但后者死時，老嚴卻出了兩塊大洋，買副薄板棺材。別人問他理由，他說：“兔死狐悲，一塊扛了十幾年活，不是朋友，也是朋友了?！痹诖耍以拑?、孤獨的主題“前奏”已然響起。最終拖了兩年多，口信好不容易輾轉傳給了嚴白孩，但只剩了半截子話：“趕緊回來。”嚴白孩以為爹死了，慌張趕回。嚴老有讓嚴白孩成親，娶的女子就是前兩章的主人公，主持人嚴守一的奶奶。

再往前溯，《故鄉(xiāng)相處流傳》（1993）的敘事貫穿了三國、明初、清末、1950年代，人物卻能古今相傳，身份在官匪、貴賤間來回變換。更稀罕的是，他們竟保留著前世的記憶。一般都把《故鄉(xiāng)相處流傳》看作批駁權貴、揭示權力運作的新歷史寓言或速寫，但就故事的組織編排看，它稱得上是對“有朋自遠方來”最直接、大膽的演繹?！斑h方”于此除了意指空間的區(qū)隔外，還間入了縱深莫測的歷史?？梢哉f這是劉震云對廣義的“朋友關系”牢靠度、可信度的歷史考驗與摔打。結果，最不經摔的就是所謂“情誼”“關系”了。慈禧太后的前世原為明初跟剃頭匠六指（被朱元璋脅迫遷徙的流民大軍中的一員，又一個流民?。┥矫撕Ｊ牡氖溜災樄媚?。當兩人在清末再度相逢時，六指發(fā)現(xiàn)自己竟成了慈禧消遣的玩物。真是滿腔愁緒，千年離索，錯錯錯，罷罷罷，“我”的柿妹??！

另外，寫于1990年代初的劉震云的首部長篇《故鄉(xiāng)天下黃花》（1991）亦可從“歷史遷變與朋友遠近關系之互動”的角度切入、領會?？箲?zhàn)一起，馬村的“關系”全亂套了。用時任村長許布袋的話說：“啥雞巴年頭，一家人弄得四分五裂的”，當遠方的“朋友”孫屎根（八路軍）、李小武（中央軍）等返鄉(xiāng)后，一場混戰(zhàn)，許布袋的女兒不幸慘死。許跺腳大罵：“老日本、李小武、孫屎根、路小禿，我都×你們活媽！”如此“眉毛胡子一把抓”的痛斥，活現(xiàn)了“關系”錯位、失范下的抒情方式。它既是痛楚憤怒抓狂的，又是無奈自瀆喜劇的，跟劉震云不倫不類、雅俗共賞、反諷擰巴的書寫及美學追求（包括他在各類訪談中以不變應萬變、介乎微笑與嚴肅之間的表情）不無投契、互文的意思。在許布袋“×你們活媽！”的粗口中，似乎還閃動著將各類斜出畸變的“關系”重整入家（“媽”）之倫理秩序、體系的不甘與抗爭。當然，它只是句“粗話”，至多算個“口癮”自慰與反諷抒情的構造毛坯，決計頂不了一萬句的。

難怪在《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998）的開篇羅列的“部分寫作資料來源”中，作者會把“關系”作為關鍵詞，說它“可作名詞，也可作動詞”。動詞，動耶，靠不住耶，捉弄人耶，勿當真耶。這種對“朋友關系”——確切說是村民、農民周邊關系——的經驗感知、創(chuàng)痛記憶，系劉震云所有歷史構造的基礎。

至此，回顧村婦李雪蓮對王公道夸張的“關系”攀附——即“（遠）套近乎”，可能會多些了悟：就劉震云而言，既然“關系”是個說變就變，一捅就破的玩意兒，那就不妨去涂抹、扯淡吧。我既可是你大爺，也能是你舅，必要時還可拉出個三姨夫的連襟來……這既是撒野使氣，又是俏皮悅眾。乖張與乖巧的比例，拿捏得恰到好處。懂的人知我心苦，不懂的看個鬧忙，問君哪來如許humour？無論如何，留個莫測高深的睿智譏誚印象，卻也不錯?，F(xiàn)在的人，就吃這個。

就在一地脆薄、破碎的“關系”中，吳摩西、老汪等孤獨、飄零的行客、流民影影綽綽，呼之欲出；“關系”激發(fā)了他們。進而言之，流浪不僅是人物的行動，謀生的手段，亦是“關系”與身份模糊漂移的（當下）歷史癥候、文化表征與創(chuàng)傷效應。他們以流浪的方式把變換漂移不斷復現(xiàn)和創(chuàng)造出來，這一面是出于宣泄和撫慰創(chuàng)傷的本能反應（在流浪中沒準會有關系落定的一天？），另一面也是被創(chuàng)傷俘獲強迫、身不由己的神經質體現(xiàn)。

惹人注目的是，《故鄉(xiāng)面和花朵》中對“有朋自遠方來”的相關闡述、調侃，多達二十余處。說“有朋自遠方來”系貫徹《故鄉(xiāng)面和花朵》以至劉震云全部創(chuàng)作的草蛇灰線，并不為過。劉在提及《故鄉(xiāng)面和花朵》的構思時曾說，此書“借用了好多《故鄉(xiāng)相處流傳》中的人名，我覺得這種觀察的方法有意思，歷史流傳下來的人物都是大人物，如曹操、袁紹，我把他們寫成村里的鄉(xiāng)親，村里的小人物變成了大人物，這種錯位感看起來還很有趣味”45。所謂“錯位感”，其實就是遠近關系的拉扯雜交與化學反應。遠方的朋友——歷史上的曹操、袁紹等闊人、君主——在未來的歲月里居然成了我身邊流民鄉(xiāng)親中的一員，他們灰頭土臉，盲目跟風，甚至還要對鄉(xiāng)民言行示好。這確實有趣?！豆枢l(xiāng)相處流傳》里，曹操、袁紹等大人物就已經是破落戶了，《故鄉(xiāng)面和花朵》的構思更把他們推向了萬劫不復的破落深淵?？丛B氣急敗壞的模樣：“為了治國平天下，害得我袁某塌了鼻子！我怎么也想不到，我會有一天成為流民！”46不由慨嘆風水輪流轉，流民的大部隊里又增加、消化了一名前朝“骨干”。較之《故鄉(xiāng)相處流傳》，《故鄉(xiāng)面和花朵》里人物流動的時間跨度更大，不僅從古代“流”到了現(xiàn)在，還“流”到了未來，生生不息，死而復還。

《故鄉(xiāng)面和花朵》就像“有朋自遠方來”引發(fā)的“關系魔域”。遠與近、大（人物）與?。ㄈ宋铮?、貴與賤的關系辯證，在這里被強烈的主觀情感推向了極致與絕對。書中就“有朋自遠方來”的諸多闡述，既是對“朋友”傳統(tǒng)內涵的挑逗反撥、對人際間遠近關系的琢磨把玩，也是對“我是誰”的身份追問與建構，因為只有在與他人的關聯(lián)互動中，作為主體的“我”方可“現(xiàn)身”。乍看講的是朋友、他人，其實在在都是對自我或云“個”47的斟酌、執(zhí)迷與陷落：我的身份、站位，我的權力，我的領地，我的世界，在哪？山重水復疑無路，柳暗花明又一村。不是他，而是我，我的，我們……小說敘述人在觀察視點、言說立場上的變換閃移，頻繁震蕩，特別是人稱代詞運用上的混亂混淆，均直觀形象地證明了這點。

《故鄉(xiāng)面和花朵》的最后一章為全書的附錄，總題為“日常生活的魅力”，它由三部分構成，每部分都是對某個古典名著片段的摹寫，涉及的原典分別為《水滸傳》第一章、《三國演義》最后一章、《白氏長慶集》選段。劉震云對宋朝、《水滸傳》的心儀，再度顯露。其中第三部分——從位置看，此系《故鄉(xiāng)面和花朵》最終的“結尾”了——是對白居易《琵琶行》的現(xiàn)代重述，題目即為“有朋自遠方來”。至于該章的作者，劉震云干脆把敘述人白石頭（“我”）與白居易并立，合稱作“白石頭（又名白居易）”。作家在古今之間辨識采擷、構建重生自我的沖動、訴求與抱負，不言而喻。

2017年，在電視節(jié)目《朗讀者》現(xiàn)場，主持人董卿讓劉震云讀點《一句頂一萬句》的片段，他挑的盡是關于老汪的段落并予以重組排列。從老汪鄉(xiāng)野邊緣、模棱糊涂的身份、相貌讀起：“老汪在開封上過七年學，在延津也算有學問的了。老汪瘦，留個分頭，穿上長衫，像個讀書人”，到老汪的《論語》新解而終：“這就叫有朋自遠方來?！眲⒌倪x讀、重述與出演策略跟他在《故鄉(xiāng)面和花朵》結尾的構思行文頗有相通處，那個在臺上朗誦的人如果叫“劉震云（又名老汪）”，也蠻合適的吧。

六 “朋友”“關系”與“結構”

在劉震云的思維、語匯里，“關系”“朋友”“環(huán)境”，還有他經常提到的“結構”一詞，意義常常交叉錯綜，在一定程度上它們幾可通約互用。其中，“關系”是銜接與樞紐。這里的“關系”近于?？碌臋嗔Ω拍?，簡單說，權力是在關系中綻現(xiàn)的。由于特定的關系里預設、規(guī)定了不同個體的站位、走向與溝通模式，微妙復雜的權力等級與布局以此被感知和生產出來。另外，“關系”跟中原河南源遠流長的政治文化、發(fā)達的權術思維（如相人術、治心術等）關系密切。劉震云是新時期以來最早涉獵官場小說（它們收集在《向往羞愧》的下半部）的作家，并非偶然。這也是當代河南作家一個鮮明的群體特色與特長，尤其在創(chuàng)作的起步階段。除劉震云外，豫籍的李佩甫、張宇、周大新等都是書寫官場、關系的高手。于此不難感覺到地方文化的強大作用與慣性。再肆意狂放的書寫，終究無法抹去、擺脫地方的烙印與牽制。

和其他河南作家相比，劉震云的“關系”一詞，其內涵外延的張力、彈性要大得多。這也是他的“不群”與卓異處。官場權術只是“關系”里的“小菜”，實際上劉很早就放棄了單純的官場題材，而代以更為豐富、龐雜、深邃的“關系”（亦即權力）凝思與書寫。前者的放棄（包括選本中的“雪藏”）和他對“關系”的思維深入，是同一過程的兩個方面：正如“關系”的彰顯無法拘于一格（它是處處彌漫的），權力的反思亦不可止于官場。以前熱衷于寫官場、官人，只能證明那時還太年輕單純，思考也嫌稚嫩了。

劉的“關系”考察既適于描繪街頭巷里、鍋碗瓢盆的瑣屑生活，譏諷機關政治，亦可探入茫茫歷史，接通對人類現(xiàn)代生存的形而上反思。他對個體生存異化和荒誕的持續(xù)揭發(fā)與持久興趣，便是證明。某種程度上，“關系”可謂劉震云的文學本體，就像“道”之于老子、道家，“梵”之于印度教一樣。一個可上可下、可進可退、可雅可俗的概念、立場。這種“關系”思維主導下的文本給人的第一印象是牽連不斷、纏繞兜轉，像精致的流水賬?！翱戳死嫌洸蛔?！這要費多少腦細胞??！”當我們如是納罕的時候，殊不知劉震云恰恰樂在其中。雖然不無炫耀賣弄之嫌，但它絕非盡是刻意為之的結果，說來這大體亦屬生存困境、歷史尷尬中的“本色”“本真”表達。用劉的話講，沒了繞，沒了擰巴，文學就沒了。

明白了“關系”，再看“朋友”。在劉震云筆下，朋友的肉身感不強，盡管他亦寫到心理，然而那實非重點，勿寧說它們是由“關系”捎帶出來的。要讓“關系”顯現(xiàn)，必須借助朋友的互動表演。《故鄉(xiāng)面和花朵》里有個奇妙的意象。就在鄉(xiāng)村如火如荼地開展“××時代”的激進實踐時，突然從天上掉下個導演來。他批評這個人沒入戲，那個表演又過火了，還天啟般地預言了所謂披頭士時代的來臨。此人并非人間統(tǒng)治者的象征或改妝，因為類似的隱喻、譏刺在村民的激進實踐與表演中已足夠飽和了，沒必要再添這個噱頭。導演的象征意涵應該指向一個更高的層面，他的控制范圍也更廣，其中不僅有官僚、權貴，亦有百姓、賤民。我以為，此人大抵可視為劉震云心中“關系”的直接君臨與現(xiàn)身，小說中不時冒出的沒頭沒腦的關系詠嘆調（“我親愛的關系……”）似乎也印證了這點。二者一顯一隱，一唱一答，彼此應和。在劉震云看來，是“關系”制定了個體的交往原則，啟動了歷史并操縱著人間所有的悲歡際遇。人生如戲，戲若人生。我們本以為可以自主，實際卻是“關系”手下的演員或傀儡?？偢杏X劉震云筆下的人物缺少光澤靈動，甚至流于機械、枯癟，直接的原因在此。劉在人物起名上隨意的符號化，老汪、老裴、沈姓小寡婦等的“去個性化”，更加深了上述感觀?？莅T的人物群像跟河南延津歷來積蓄固執(zhí)的鹽堿土壤呈現(xiàn)出呼應的態(tài)勢，這是否也是一種“關系”（類似“一方水土養(yǎng)一方人”）的顯現(xiàn)呢？

就劉震云而言，所謂朋友，實則是遠近“關系”的具體稱謂與坐標，遠及國家、歷史中的官人、皇帝（如王公道、朱元璋、曹操之類），近則是鄉(xiāng)村、單位、樓道、家庭中的諸色人等（像六指、孬舅、查水表的老頭、小林等）。由遠近、親疏的甄別比較，還可引申出高下、貴賤、城鄉(xiāng)、土洋、中西、古今等一系列的“關系”坐標（朋友）。由此，朋友便成了“我”的同行者或曰“共在”，而諸多朋友／關系則形塑了個體的生存環(huán)境、生態(tài)格局或結構。

像王公道、李安邦之類的名字符號，可謂將人物指示“關系”（高下遠近）坐標的構思意圖，彰顯無遺了：既有位置的標注（前者是法官，后者是省長），又亮出了主體的揶揄態(tài)度（“公道”乎？“安邦”乎？）。由此產生的對“關系”（權力）的反諷力度與閱讀的會心程度，均非活泛靈動的人物可比。因為一旦人物活了，即意味著個體自主性的提高，“關系”便隱沒了。而它跟劉震云的世界觀（一種基本的認定、常識）明顯不符。個體與“關系”，誰是第一位？在劉震云這里毫無懸念。就此而言，劉的所有小說其實只有一個主人公，那就是“關系”；他寫來寫去，其構思、內容無非“關系”的運作戲劇。感覺上，劉的文學獨獨在跟“關系”戀愛、私語和較勁。

“小官吃大官的掛落常見，大官吃小官的掛落不常見；長期有上下級關系的人吃掛落常見，素不相識的人吃掛落不常見?！边@是《吃瓜時代的兒女們》（2017）中的點睛之筆，整部小說都是由這句話敷衍出來的，或者說是它的一個復雜、精致的故事佐證。一張“關系”大網，網住了所有的人：包括相識的、不相識的，上級與下級，官人和農民。在劉的長篇中，《吃瓜時代的兒女們》一書相對較弱，但劉認為新意滿滿。這跟他向來的“關系”執(zhí)著有關。和之前的作品相比，《吃瓜時代的兒女們》在“關系”的認知、揭示上似乎又進了一步。盡管旁人看來，實在平淡無奇。人生無常，因果莫測，如是而已。但由于劉的“關系”牽涉權力的作用（這也是“關系”“朋友”“結構”等共通的核心與靈魂），其中的深意、滿足、興奮、刺激，外人不足道矣。

“關系”啊，我的老伙計，Darling，憑你耍什么圈套，玩什么勾當，休想逃過我的眼！呵，這是智慧，是快樂，亦是喜劇。以前郁積的虛弱、無助、憋屈、憤懣，就在智慧的自覺、加冕和歆享中一點一點刨光了。

劉震云常說，小說最難寫的是結構，而絕非故事?！爸v一個動人的故事，那是初級作家干的事?！彼膭?chuàng)意在結構，“結構考驗作家的能力”48。所謂結構，其實就是對關系格局的想象。人生來有貴賤、貧富之別，但這并不意味著貴族、富人永遠位居權力等級的高位，永遠能支使、欺侮賤民、窮人。在特殊的“關系”格局（亦即結構）中，他們的互動關聯(lián)會發(fā)生逆轉。至于這種結構能否實現(xiàn)，那就看文學的作為了。這方面，劉震云做得可謂出類拔萃。比如《我不是潘金蓮》里，一開始是村婦李雪蓮巴結法官王公道，窮攀關系?？珊髞恚豕罏榘矒崂钛┥?，完成上面交代的妥善阻止李雪蓮上訪的艱巨任務，竟反過來如法炮制地向李攀關系：“馬大臉他老婆的妹妹，嫁到了胡家灣老胡家；你姨家的一個表妹，嫁給了她婆家的叔伯侄子；論起來，咱這親戚不算遠?！闭媸堑吐曄職庋?！劉震云的擰巴幽默于此顯現(xiàn)。這里的擰巴（包括構思和笑點），其實是“下犯上”“窮戲富”“賤民耍貴族”的偶然和奇遇，它跟《故鄉(xiāng)面和花朵》中將袁紹、曹操與村民的雜交錯位系同類性質的構思，均屬鄉(xiāng)土的自我提升與現(xiàn)代“僭越”或“反擊”。

實際生活中，一個如李雪蓮式的普通農民、村婦，原本很難享受到類似的“威風”與“氣派”的，是劉的“結構”給她插上了翅膀。這種千載難逢的“威風”機遇、權力可能，被“結構”實現(xiàn)了，一種近乎“機會主義”的文學想象、創(chuàng)意與抗爭。僅僅為跟前夫較真一句話：“我不是潘金蓮”，李雪蓮就一路上訪，甚至闖入人民大會堂，讓包括縣長史為民、市長蔡富邦在內的一應涉事高官紛紛落馬。這玩笑開得真夠意思！芝麻扯成了西瓜，時勢造“刁民”（縣法院專員董憲法對李雪蓮的稱謂）。

《溫故一九四二》（1993）里的流民起義者毋得安在李雪蓮身上復活了，或者說他（她）們實為同一譜系的人物、兄妹。“一個不會揭竿而起只會在親人間相互殘食的民族，是沒有任何希望的。雖然這些土匪，被人用沾油的高粱稈給燒死了。他們的領頭人叫毋得安。這是民族的脊梁和希望?！?9如果認同這點，那么李雪蓮也算個為民請愿、為鄉(xiāng)土追討權利的當代“脊梁”角色吧，一個“逼上梁山”的流民。李雪蓮自己也承認了這點：“為啥我說什么，他們都往壞處想呢？不把我當成壞人，能派警察看著我嗎？他們步步緊逼，又把我逼上梁山了。原來不告狀是為了自個兒，現(xiàn)在不告狀就成了窩囊廢；不去告狀，他們還以為是警察看死了我呢?！?/p>

李雪蓮的上訪緣由（糾正一句話）暫可忽略，那多少是個敘述的借口或噱頭；重要的是她反叛的軸勁與影響力，這才是劉震云擰巴書寫的動力與亢奮所在。二十幾年上訪，二十幾年青春，攪得上面二十幾年不得安生。一個農村流民李雪蓮，竟跟國家大事連在了一起，這還了得？用王公道的話說：“我們覺得她是‘小白菜’，她前夫說她是‘潘金蓮’，她說自個兒冤得像‘竇娥’，這不就成仨人了？這仨婦女，哪一個是省油的燈？單拎出一個人就不好對付，仨難纏的人纏在一起，可不就成三頭六臂了？”然而自始至終，李雪蓮的抗爭都籠罩在玩笑的氛圍里。隨著前夫秦玉河的“及時”死去，被告沒了，李雪蓮的告狀、抗爭徹底成了笑話。這明顯含有自嘲和息事寧人的意味，估計連作者自己也不相信，哪兒會有如此執(zhí)著的反叛呢？說到底，李雪蓮的反抗能堅持下來并激起浪花，那是虧了“結構”的奇跡。不管怎樣，內里的憋屈總算泄了點，這應該就是作者說的對“擰巴道理”的“再擰巴”與“自我治療”吧？寫作由是延續(xù)下去。

類似的“結構”還存在于《我叫劉躍進》里。按照劉震云的解釋，這是個“羊吃狼”的故事。民工劉躍進系工地一廚子，他是只貧賤的“羊”。劉躍進丟了個包，包里裝著他的全部財產。在找包的過程中，他又撿到一個包，包內的U盤里藏著富商和上層官員（亦即“狼們”）的天大秘密，于是許多人開始找劉躍進。因為一次偶然的丟包，羊去找狼；又因為一次偶然的拾包，一群狼開始找羊。大家相互找，“找親人都沒有這么急切，一波三折，都沒有這么激動和撕心裂肺，就有點意思了。它似乎符合冥冥之中的另一種規(guī)律”；“本來狼該吃羊的，沒想到羊的出現(xiàn)，卻讓幾只狼自殺了”50。換言之，精妙的“結構”讓貧賤的“羊”掌握了生殺大權，它真真有趣之極！那U盤就像上天賜予流民的高科技微型核武器。由于U盤中儲存著權錢交易、權色交易的視頻，它讓流民一下就撳住了上層“關系”的要穴命脈，這是上天對流民昭示的“關系”咒語：芝麻，開門吧。

劉震云還說：“把人分成羊和狼是一個通俗的比喻。世界很復雜，只要有羊和狼的地方，就會有羊和狼共舞、混戰(zhàn)……你可以把我看成一只會寫小說的羊，或者是一編故事的羊?！?1較之《故鄉(xiāng)面和花朵》的“關系魔域”，《我叫劉躍進》《我不是潘金蓮》的“結構”要自然親和得多，由此也更具現(xiàn)實代入感、說服力，更有“新寫實”的范兒了。這是劉震云寫作“進步”和貌似“轉型”的地方，但構思的興奮與內在著力點實無變化，它們都是鄉(xiāng)土策動的黑色幽默或幽默颶風。作者曾說：不是我要轉型，“這些轉身我不是有意的，是這些作品本身要轉身。這是轉身和轉身的區(qū)別?！?2解釋得真夠擰巴曖昧深沉的！簡單說吧，鄉(xiāng)土的抒情表意也要“與時俱進”“競逐時尚”。

劉震云多次強調自己的寫作絕非打一槍換一個地方，而是呈系列的（這也是有“遠見”的“笨人”風格的體現(xiàn)之一）。除了熟知的官場系列、故鄉(xiāng)系列外，《我叫劉躍進》與《我不是潘金蓮》是“我”字系列，《一地雞毛》和《一句頂一萬句》是“一”字系列，“我試圖能夠拼一個大圖，起碼是一種理想”53?？磥恚瓣P系”的大網是要不斷地張羅、懸掛下去了。根據(jù)劉的現(xiàn)有著作不難體會，“關系”就是“大圖”，“大圖”即是“關系”?！瓣P系”無盡“圖”無盡，文學吐絲亦不止。劉震云說過，寫作的高級階段是對“上帝的模仿”，他正在努力實踐這點，雖然做的過程中會有些失誤。54我想，此模仿應該就是對“關系”的編織布局吧。掌握了“關系”（特別是那些突如其來、防不勝防的偶然，像劉躍進的丟包拾包、與狼共舞等），等于掌握了人的命運。只有上帝能洞悉“關系”的全貌，寫作者在“關系”的運籌帷幄中趨近上帝，體會上帝的智慧與威嚴，還有比這更美好的寫作體驗與權力回饋及享用么？

要把世間一切的聯(lián)系、關系寫盡，這“關系”自來就和歷史緊密關聯(lián)。以此看，劉震云創(chuàng)作中出現(xiàn)類似重構、重估歷史的“故鄉(xiāng)系列”實不為奇。寫“關系”，揭示遠與近的互動化合，必然涉入歷史。即此而言，“關系”與歷史亦可謂近義詞、同義詞。“關系”是劉震云心中的歷史，包括對歷史的記憶、感知、編排、開展?！豆枢l(xiāng)面和花朵》里敘事人小劉兒說得很直接：“我的表面是新寫實，我的內部卻不是這樣呢?！薄八谋砻媸切聦憣?，但海水底部所洶涌的，恰恰是史。”55

想到《一地雞毛》（1991）中小林對“素不相識”的感知：“中國的事情很復雜，別看素不相識，別看不送禮，說不定事情倒能辦成；有時認識、有關系，倒容易關系復雜，相互嫉妒，事情倒不大好辦。”句中的“素不相識”“有關系”既指朋友（即素不相識的人，有關系的人），亦指向一種關系狀態(tài)。這是劉震云思維中“關系”與“朋友”不分、通用的一個例證。把它和最近的《吃瓜時代的兒女們》（2017）對照，后者確乎“進步”“新意”了不少。以前的“關系”理解大體還局限在為生計所迫、眼見為實的就近、切近層面，“有朋自遠方來”的遠近和弦、交響還沒來得及拉起來呢。《吃瓜時代的兒女們》的創(chuàng)新，很大程度上建立在當“遠（人）”與“近（人）”素不相識、素無往來時，對二者關系的領悟與發(fā)掘。換言之，遠、近的影響互動是必然的，“關系”無處不在，不管你是否看見。這也是小林和劉震云（或謂大劉）的認知差距所在，劉對上帝的模仿又進了一步。

劉震云一直說要寫一個三十年后的小林，但遲遲未動筆。就旁觀者看，作者目前的狀態(tài)倒是提供了三十年后小林的一種活脫的可能。56相比小林，大劉已無生計之虞，眼界早就超出切近的糾葛，可內心的漂泊、動蕩卻并無止歇的跡象，盡管外表已修煉得處變不驚。記者眼中，劉是個“有趣”又莫測高深的人：“在人群中，他總散發(fā)出來一種‘悻悻然’的氣味，然而，一旦處于朋友圈中，他又變得格外積極，容易興奮，愛講笑……他不是很在乎穿著，他的衣服好像大了一碼，看上去總有點拖泥帶水。他也不講究發(fā)型，他的頭發(fā)總是隨意地從中分開，冒出剛剛洗了飄柔的光澤……但最有趣的，還是他的腔調。他說話有一種故意的不誠懇，刻意的荒誕和非常明顯的舉輕若重。他這么說話似乎只有一個目的：你千萬別把我說的當回事?！?7

多次采訪劉震云的騰訊網文化中心總監(jiān)張英曾聽到一個圈內人士評價劉，說此人厲害，了不得，有農民的狡猾。張英一方面肯定劉是能在文學品質、大眾認可、影視娛樂幾方面做到平衡的“非常少有的”作家之一；另一方面也覺得自劉做影視后，他就以“非常世故的姿態(tài)，出現(xiàn)在公眾媒體面前”，“他掌握了一種話語方式”，那個認真寫作的人與心，劉隱蔽起來了。58“他似乎總想把某些東西掩藏在庸俗里，像吝嗇鬼葛朗臺掩藏他的寶貝一樣，躲躲閃閃，連胡須都帶著秘密。這真是一種說不盡的心態(tài)。”59

我以為，這當屬劉“入時”“入世”的表現(xiàn)之一?！八住奔仁乔腥氘斚碌膴^斗與追求，亦不失為深謀遠慮的存身之道與保護色?；叵肫鹦聲r期初葉劉的創(chuàng)作（主要集中在《向往羞愧》的前一半），二者是多么不同啊。歷史的荏苒、“進化”由此顯露：那時寫的不過是典型的鄉(xiāng)土小說，還帶著倫常道德批判的呆板棱角與疼痛呢，哪好跟如今的世故、倜儻相比？劉震云真是越寫越酷了。

與劉震云相識多年、多次合作的編劇宋方金說：“我們看劉老師很幽默地在跟人交談，這肯定不是劉老師的本質。因為每個人不能上來就亮本質，對吧？你像特別講究的以前的四合院有那個照壁，你進來不能直接就看到堂屋啊，得有一個照壁擋一擋，就是人也是這樣?！彼覀冊陂喿x由“不是……而是……”牽領的敘述中感受到的主體對他人、世界的提防與不信任，不謀而合。有次，劉問宋，你覺得三十年后的小林變成什么樣的人有意思？是街頭的下崗工人呢？還是像企業(yè)家潘石屹那樣的？宋說，當然潘石屹有意思了。你可寫寫這個社會的波瀾變化。這時劉說了句“特別重要的話”：“我跟這些富人不親近，就是不喜歡這些人，不喜歡這些富人，還是更喜歡寫尷尬的人，失意的人。”60

從《一地雞毛》（1991）到《吃瓜時代的兒女們》（2017），從就近關系的書寫到遠與近的拉扯雜交，那大致是從生活到哲理，從現(xiàn)實到荒誕，從寫實主義到存在主義的把握變換，但其間并無明晰的分界與創(chuàng)作分期。確切說，這應該是“鉆透形而下的洞穴”顯露“形而上的曙光”的探索過程。劉氏“新寫實”之雅俗兼顧并進的追求，于中盡顯?！瓣P系”的韌性、廣度，越來越強悍了。

在《吃瓜時代的兒女們》的結尾，作者借新提拔的環(huán)保局副局長馬忠誠之口感嘆道：“一些素不相識的人，背后還有這么多關聯(lián)。事到如今，只有李安邦（下課蹲監(jiān)的前省長）和他兒子蒙在鼓里……康淑萍（李安邦的女人）在洗腳屋，天天接客，天長日久，會有多少人抄李安邦的后路？宋彩霞（即賣娼過的村婦牛小麗）不僅幫了馬忠誠的忙，還幫了那么多人的忙……事情有些臟……一只雞，使省長的老婆也成了雞，事情也有些荒唐；聯(lián)防大隊幾個人，又拿嫖娼當魚釣，是荒唐套荒唐……你也荒唐，我也荒唐，大家共同靠荒唐過日子，荒唐可不就成了正常？”“關系”的詠嘆調再度唱起。一個小小流民牛小麗，居然讓十余名素不相識的官員紛紛下臺，這又有點李雪蓮的味道了，但牛比李更厲害，憑借“結構”的威力，牛小麗的殺傷力可以超越相識、就近的歷史局限，深入遠方，決勝千里，雖然結果把自己也搭進去了（有點悲壯）。這真是一個當代鄉(xiāng)土英雄、一個近乎女版李尋歡的流民俠客。

小說中杜撰了一段對牛小麗的微信頒獎詞：“她是一個處女，卻睡了十二位官員；她只用一張床單，卻揭開了一出反腐大幕；她拿到的僅僅是勞動所得，卻讓貪官丟了千萬家財；她不是007，卻深入虎穴擒敵；她是一個人在戰(zhàn)斗，身后卻站了千千萬萬站著說話不腰疼的我們。她是一個圣女，她叫宋彩霞。”我總覺得，這話并非調侃戲言，它是作者真情、真心的流露與贊頌。就像他在談“刁民”李雪蓮時說的那番話，語調低沉，讓人動容：

這個婦女用二十年時間來跟這個世界抗爭，來對整個世界宣戰(zhàn)，在我心里激起的波瀾，不比二次大戰(zhàn)小。她就是想對世界說一句話，我不是潘金蓮，我不是個壞女人。當她對全世界的人說都沒有人聽，她開始對一頭牛說話。其實李雪蓮也對另外一頭牛說了，因為我就是第二頭牛。所有人的腳步都從她身上踏過去了，也從她語言上踏過去了，她在泥濘里掙扎，最后她伸出一只手說，牛，你能稍微拉我一下嗎？我說我來搭把手，我跟牛一起，想把她試圖給拉出來。61

在此，劉震云與李雪蓮、牛小麗、劉躍進等結成了一體，那是溫暖、宿命的“我們”，它的名字叫鄉(xiāng)土，叫流民?！稖毓室痪潘亩罚?993）里表露得更為直白。開篇不久，敘述人就亮明了立場：“這些世界的軸心我將遠離，我要蓬頭垢面地回到赤野千里、遍地餓殍的河南災區(qū)。這不能說明別的，只能說明我從一九四二年起，就注定是這些慌亂下賤的災民的后裔?！?/p>

七 流民復活、認同的歷史契機與表達

1990年，曾任《南方周末》副主編、《唐山大地震》的作者錢鋼打算編一部《二十世紀中國重災百錄》，他把“1942年河南大旱”的撰寫任務交給了朋友劉震云。雖然劉從未寫過紀實作品，但他是作家，能寫；另外，選擇劉還有一個重要原因，劉是河南人。他寫，合適。這部調查作品完成后，便是《溫故一九四二》。一個關于饑餓的歷史“故事”，卻有著“非虛構”的外觀。1942年大旱，三千萬河南災民！他們成了蔣介石與日軍相互拉鋸的犧牲品。通過“劫后余證”的“我姥娘”“我花爪舅舅”的回憶，美國《時代周刊》記者白修德的考察以及各種報章的記錄，劉還原了一段慘痛的故鄉(xiāng)災難史。

從劉后來的創(chuàng)作發(fā)展看，《溫故一九四二》無疑帶有“天啟”的意味。它讓作家劉震云基本確立了自己的書寫身份：“下賤的災民后裔”。劉的經典思想與風格——如權力關系的揭露，平民賤民立場、實用主義、生存至上等，噴薄欲出。鑒于災民系流民的一種重要類型，《溫故一九四二》亦可視為作者表露流民認同的重要標志?！皦艋厮纬钡臎_動、自覺，大抵也是從那時開始的。

劉震云曾說：“《溫故一九四二》是我無意 中寫出的比較滿意 的一個中篇。”62話中“無意”和“滿意”的對舉，耐人尋味。正是在當事人渾然“無意”的狀態(tài)下，完成了命中注定的歷史選擇：塵封已久、仿佛被遺忘的地方性集體積怨、亡靈心聲，被激活并“滿意”地宣泄了?！稖毓室痪潘亩穯⒎?、接通的不僅是劉與災民、流民的血脈、親緣，還有故鄉(xiāng)河南的千年創(chuàng)傷。

河南號稱中原，曾是中國的政治中心與文化中心，但自南宋遷都以來，河南的地位開始衰落。近現(xiàn)代以來更是一落千丈。天災、戰(zhàn)爭頻頻光顧這片土地，各路人馬“逐鹿中原”，卻只是把河南當作棋子、戰(zhàn)場或臨時補給地，鮮見培育、維護之舉。河南就像一個“中國棄兒”，這種地方創(chuàng)傷意識深深地滲透到當今豫籍作家的創(chuàng)作構思中，63劉震云也不例外。他偏愛寫的災民、流民，便是“中國棄兒”的一種創(chuàng)造性復現(xiàn)。流民和“棄兒”都是不受“中心”待見、從“中心”甩出的群落；而在流民的權力刺探與反撥中，亦時時流露出昔日“帝都”的“中心”情結：包括“中心”的失落、怨訴、反彈等。總的說來，流民與“中國棄兒”是息息相通、肝膽相照的，“夢回宋朝”中“直將北京作汴梁”的強力追溯與“帝都人”的自我認同，雄辯地證明了這點。

要領略劉震云光復“帝都人”的派頭風采，他在2011年的一段演講不可錯過。劉說：“我在北大碰到的第一個人，現(xiàn)在是國臺辦的新聞發(fā)言人，叫李維一，是維一把我領到了北大。他是北京人，說普通話，他的普通話聽起來很好聽，但我當時卻夢回宋朝，心想如果在宋朝的話，北大肯定在汴州，我們家就在首都的郊區(qū)。那么我說的就是普通話，李維一之流說的則是土語?！?4看來，京城求學、打拼的艱苦經歷也是觸發(fā)農裔作家劉震云帝都情結、“棄兒”意識的一個因素。這是當下的“中國中心”（北京）對“沒落皇城”（中原河南）人的身份啟示與警醒。劉震云對“棄兒”及流民身份、命運的冥感覺悟，猶如暗夜里閃爍的星斗，照亮了他的個體歷史與寫作“前途”。

劉筆下的人物大都為農民，或者出身農村、與農民有親緣關系（如小林、嚴守一等），且故事多在人物的流浪中激發(fā)、產生，就此而言，劉的作品大體可歸于流民的想象與敘事。那部看不出歷史背景的《一句頂一萬句》寫的就是一個典型的流民社會，眾多人物均帶流民特質：村民吳摩西一輩子為命運捉弄驅遣，居無定所，頻換職業(yè)；勾引吳摩西老婆的老高，祖上是從山東討荒來的；私塾教師老汪的女兒死了，老汪決意離開延津，“不為找娃，走到哪兒不想娃，就在哪兒落腳”。

《吃瓜時代的兒女們》亦由流民的故事敷衍開來。小說第一章寫村婦牛小麗（后化名宋彩霞）千里尋嫂，嫂子沒找到，卻欠下一屁股債。沒辦法，牛小麗才在途中冒充處女做了“雞”，由此引出后來多米諾骨牌效應式的反腐大案。有趣的是，尋嫂途中，牛小麗差點被一個摩的司機打劫，他“左臉上長著巴掌大的一片青痣，牛小麗從小愛讀《水滸》，便在心里叫他青面獸楊志”。這是牛小麗的錯覺，還是劉震云在“夢游宋朝”呢？真是處處見《水滸》，處處見流民：忽而楊志、潘金蓮，忽而吳用、高俅，“逼上梁山”的典故頻頻使用……總之人心不古，江湖險惡。劉在訪談中曾吐露心曲：“生活是非常乏味無情冷酷的。”雖然也有樂趣，但“這種樂趣特別灰色。有時候我們會發(fā)現(xiàn)人與人之間相互的玩笑特別悲涼”65。以此而言，劉震云那“不是……而是……”的“關系”揭露與反撥也算創(chuàng)作領域內一種“逼上梁山”的“義舉”吧。

據(jù)劉震云講，他與馮小剛合作，修改劇本的地點一般會在北京郊區(qū)一個叫馬場的地方。那里距機場較近，孤零零蓋了幾棟房，養(yǎng)著幾十匹馬，四處不見人煙?！耙坏竭@里，我就想起了林沖發(fā)配。冬天下雪，城里的雪早化了，這里還是白茫茫一片?！?6倘若說馬場如同北宋當年的草料場，這是否意味著客居此地的劉震云亦如文壇的現(xiàn)代林沖呢？一種潛在的自我移情與定位。劉常說，《水滸傳》里寫得最好的就是林沖。他在講述寫作高級境界的“胸襟”“氣度”時，也常以林沖火燒草料場說法。當林沖大開殺戒時，“這是世人所喜歡的。這不是說《水滸傳》的人物、情節(jié)、細節(jié)，描寫得怎么好，而是那個態(tài)度了得?，F(xiàn)在的作家也未必能達到。不是說現(xiàn)在的作家不敢寫殺人放火，而是面對這個世界的態(tài)度、胸襟和氣度?！?7難怪王蒙會稱劉為膽大的“鬼馬”作家，在林沖“榜樣”的參照、感召下，劉的那些德行標新、犯沖的言辭，實在不足為奇。當他創(chuàng)造出牛小麗、李雪蓮、劉躍進這類流民“英雄”時，我想他內心的快感與豪情，應該不亞于劫富濟貧的林沖。只是他給予的并非物質的錢財，而是精巧酷斃的“關系”權力、“結構”人生。就寫作本身而言，這也屬趨向“極致”68的創(chuàng)新吧。

劉曾多次抱怨，從創(chuàng)作伊始，他就飽受批評。在總結草根馮小剛的成功經驗時，他寫下了一句話：“在‘不’聲中長大，會自己橫刀立馬，開創(chuàng)出另一條人生和藝術道路?！?9它亦可視為劉震云文學革新、“起義”的座右銘，“逼上梁山”的（創(chuàng)作）態(tài)度、膽略和氣魄，呼之欲出。

《吃瓜時代的兒女們》中千里尋嫂的故事實在有些離奇，把一個離奇的流民遭際不避造作、“編空”嫌疑地置于《吃瓜時代的兒女們》中整張“關系”大網的“開端”或“基位”，這已成為劉的一種構思原型、趣味和強迫。它跟《手機》末章的操作如出一轍：將一個和前文幾無瓜葛、傳遞口信的流民故事硬性植入結尾，在在表明了作者對流民及其流浪敘事的鐘愛與傾心。通過自我拋擲的漂泊，去邂逅體嘗遠與近、親與仇的戲劇與傳奇，和“關系”打成一片。除了《吃瓜時代的兒女們》《手機》外，“故鄉(xiāng)系列”、《我叫劉躍進》、《我不是潘金蓮》等的情節(jié)布局，莫不如是。由此不難體會流民在劉震云心中的分量和地位，那是獨一無二、無可比擬的。流民不僅占據(jù)著“關系”的始發(fā)位置，系“關系”展現(xiàn)、運作的基礎依憑，還是中國歷史的起源、動力與根本問題所在。

對于從主流社會組織類型中“脫軌”的流民群體及其文化，學界向來重視不夠，但它卻是中國文化精神和國民性中不可剝離的部分。聞一多在分析中國人的思想意識時說過：“大部分中國人的靈魂里，斗爭著一個儒家，一個道家，一個土匪?！?0周作人亦曾自言，他“心中有兩個鬼，一個是流氓鬼，一個是紳士鬼……這是一種雙頭政治，而兩個執(zhí)政還是意見不甚協(xié)和的，我卻像一個鐘擺在這中間搖著。有時候流氓占了優(yōu)勢，我便跟了他去彷徨……酗酒、斗毆、辱罵，都不是做不來的，我簡直可以成為一個精神上的‘破腳骨’”71。作為國民陰暗面或弱點結晶的代表人物阿Q其實也是個流民。他流浪于城鄉(xiāng)之間，沒有家庭，平時寄居土谷祠，靠打短工維生。阿Q甚至連自己姓什么都拿不準。為了和趙太爺攀本家，他自稱姓趙，卻挨了趙太爺一記耳光。魯迅的這一情節(jié)設置帶有很強的寓言意味。父姓并非單純的符號，它給予個體基本的歸屬感。而阿Q姓氏的空缺或遺忘（？）表明，流民在以儒家為正宗的中國文化中根本找不到自己的出處和位置。

巧合的是，劉震云筆下的人物亦有不少姓名模糊的，姓名對他們只是個代號，叫老汪、老Q、老S均無不可的。最具代表性的要屬吳摩西了，為謀生他三易其名。吳摩西原叫楊百順，因信主改成楊摩西，后又“嫁”（入贅）給吳香香更名吳摩西，最終他離開傷心地延津，給自己安了個同村喊喪人的名字：羅長禮。

所謂喊喪，系中原鄉(xiāng)村的一種喪葬儀式。喊喪者是場上的司儀，他將生者召喚到葬禮前，并調度人群的祭奠順序。很明顯，草率權宜的改名，與吳摩西的倫理迷失、信仰真空是彼此張連、互為表里的。每次改名都關乎生存，只要你讓我活下去，別說改名了，就是換張皮也無妨。在這個意義上，吳摩西與阿Q“相遇”了，我們可以把二者視為同類，一對“心有靈犀”、命運與共的流民兄弟。吳摩西從小就喜看喊喪，他在喊喪中“讀”出了活下去的信念與支持。聯(lián)想到他在現(xiàn)實生活中與父兄關系的冷落，“喊喪”不啻為對親情倫理的絕望呼喚，系吳摩西企盼融入血緣、家族的想象性替代。而村人羅長禮對喪葬儀式中人員進退的出色調停，亦讓吳摩西感受到了類似父親的權威與尊嚴。這是生活中處處吃癟的他可望不可即的，難怪他會意醉神迷了。

某種程度上，整部《一句頂一萬句》就像流民對儒家倫理唱誦的一支“現(xiàn)代喊喪曲”。它有著信天游的格調韻味，主旋律并不復雜，就是“找話=解構=喊喪”，反復詠唱，綿綿不絕。其間分明涌動著“回家”的念想與掙扎，這種虛無的“建樹”頗為動人。不知怎地，我們竟然走到了倫理的“邊境”，彳亍徘徊，進退維谷，愁腸百結。于是嘹亮的喊喪聲響起，它把流民的孤獨、愁緒吸納內化，以是充實和滋養(yǎng)個體，“邊境”的流浪借此延宕下去。喊喪曲啊，不斷頭，斷了頭，流民沒法解憂愁……

如果將中國文化視作一有機體，那么儒家可謂秩序井然的面子，流民（意識或文化）則是充斥著革命與破壞沖動的里子。它們相互依存，彼此滲透轉化，其互動遷變的頻率、方式，因時因地因人而異。72在以往中國朝代更迭的歷史劇變、轉型中，流民文化發(fā)揮著極其重要的作用。不少開國君主就是流民起家的，像劉邦、朱元璋之類。今天還是打打殺殺的流民草寇，明天就是提倡推廣儒家秩序、治理天下的皇帝。這種身份的自然陡轉，再度說明了儒家文化與流民文化的天然相依。二者的關系很像弗洛伊德說的生本能與死本能，前者講求整體的和諧，重在建構；后者則以（生存）自利為基，傾向于擺脫、打碎整體的絕對自由。倘若將中國文化視為一個生命有機體，那么流民就像中國文化的“本我”，它按照欲望和快樂原則行事；儒家則是中國文化的“超我”，它依止道德原則；道家可謂中國文化的“自我”，它調節(jié)流民與儒家之間的矛盾，遵循現(xiàn)實原則。

《一句頂一萬句》中，劉震云在追溯延津歷史時寫了四任延津縣長。讓人詫異的是，他們都是“不務正業(yè)”的主：一個愛做木匠活，一個愛講話，一個愛聽戲，一個愛打槍。自己的事還忙不過來，遑論處理政務了。但也正因此，延津大治。這頗似道家無為而治的現(xiàn)代典范，即“我無為，而民自化；我好靜，而民自正；我無事，而民自富；我無欲，而民自樸”。盡管上述“大治”事出偶然且作者語帶調侃，但透過偶然的重復編織和貌似客觀的調侃，恰恰流露了鄉(xiāng)土流民（群體）的真切愿望：在儒家官僚體系的層層壓榨盤剝下（仁政也有，但實在鳳毛麟角），流民寧可選擇“玩物喪志”的“失職”官吏，感覺這樣反而安生。退而求其次的道家治理充當了流民與官方正統(tǒng)的儒家秩序間的緩沖斡旋。較之儒家的刻板造作，道家的散淡灑脫更易為流民接受。流民最喜歡自由，“失職的不管”總比“盡職的管束”好。這種官民關系、家國構想及相關的逆反情緒，可追溯到劉震云早年的官場寓言小說《頭人》（1988）73，“故鄉(xiāng)系列”里亦有顯現(xiàn)。

豫籍作家的創(chuàng)作有個共通的現(xiàn)象：當書寫陷入道德的困局時，他們往往會祭起道家的旗幟。這種本能共性的選擇（或曰文學出路）跟中原河南的文化基因有關。從文化發(fā)生學的角度考察，中原文化是一種內陸農耕文化。在中國文化的整體格局中，中原文化呈現(xiàn)出正統(tǒng)、兼容、原創(chuàng)、悠久的特質。道家發(fā)端于中原，儒家見用于中原，釋教首先落腳中原。它們彼此錯綜制約，構成了中原文化的基本內核。某種程度上，中原文化就是中國傳統(tǒng)的代名詞。即此而言，以劉震云為代表的當代豫籍作家在創(chuàng)作中顯露的認同掣肘與突圍，創(chuàng)傷反應與創(chuàng)新活力，實可視為中國傳統(tǒng)在當下衍變、創(chuàng)化的切片與縮影。

儒釋道中，道家思想與中原文化的淵源最為深厚。老莊、列子都生在河南，其無為及小國寡民的主張、理想，與自給自足、與世無爭的中原農耕文明最為投契。道家由此成為中原文化原生基質的表達。西漢獨尊儒術的客觀結果是儒家充當了中原文化系統(tǒng)內的顯學，儒釋道走向互融。受儒道的擠壓，釋家的超越和救贖力量一直難以發(fā)揮。中原文化因為納入了儒學在相當程度上衍化為一種政治文化，千年帝都的“硬件”設施進一步強化了這點。在劉震云的流民書寫、“關系”鋪張中流露的強烈敏感的權力神經與不由自主的道家緬懷，實與中原文化基因的牽制、訴求不無干系。即使托身流民，也很難逾出“儒道互補”的抒情格局。

流民與道家的“結盟”在中原河南由來已久。南宋時期，隨著中國政治、經濟的南遷，中原文化開始衰落。大量貧窮移民涌向河南，流民文化滲透到中原文化中。流民的漂泊心態(tài)、異鄉(xiāng)情結以及對現(xiàn)存體制和道德倫理的戲謔、嘲弄、仇恨心理，給中原文化造成了極大沖擊。因戰(zhàn)爭災害不斷、政權更替頻繁，中原民眾面臨的首要問題是生存，講求懷柔養(yǎng)生的道家地位逐漸回升。它與流民文化交融，生發(fā)出一種帶有強烈犬儒色彩和功利性的生存智慧：既謙卑又堅韌，對權力既狡猾又忠誠，既譏諷又纏綿。說到底，是弱者為了活下去。這在劉震云、張宇筆下（如《活鬼》）表現(xiàn)尤為明顯。

魯迅在《葉紫作〈豐收〉序》中談道：“中國確也還盛行著《三國志演義》和《水滸傳》，但這是為了社會還有三國氣和水滸氣的緣故?！庇绕湓谏鐣Х痘蜣D型階段，以《水滸傳》為表征的流民文化、流民意識會自然泛起。

就改革開放以來的中國考察，《水滸傳》的數(shù)度重拍，很能說明問題。新時期伊始，山東電視臺即推出了40集電視劇《水滸傳》，一經播出萬人空巷。迄今為止，電視劇《水滸傳》已有四個版本，74如果算上《水滸傳》的相關劇，諸如《武松》《魯智深》《宋江傳》《時遷鼓上騷》《水滸英雄譜》等，更是數(shù)目繁多。其中最膾炙人口的當屬1998年央視版的43集《水滸傳》，由劉歡演唱的主題曲《好漢歌》風靡大江南北：“說走咱就走啊，你有我有全都有啊……路見不平一聲吼啊，該出手時就出手啊，風風火火闖九州啊。”

想起劉震云對林沖“態(tài)度”的稱道贊許，那和《好漢歌》的情緒并無二致。1998年版《水滸傳》開播之際，正值《故鄉(xiāng)面和花朵》收尾脫稿之時。75前文提到，《故鄉(xiāng)面和花朵》的末尾附錄中，有一部分即是對《水滸傳》首章的摹寫致意，文學的構思書寫與影視放映、娛樂之間的巧合并行，很有意思。

透過《水滸傳》的重拍風行，我們能撫摸到某種暗流涌動的“民情”“眾意”。在中國社會從階級斗爭向經濟建設轉軌的新時期，人們普遍經歷了類似“生命中難以承受之輕”的不適與迷惘，失落與焦灼，他們渴望落定、踏實與明確，希望借助某種強力一股腦地打碎當下虛飄黏人的困境，破繭重生。于是梁山流民式的造反英雄、好漢應需而起。據(jù)報道，有觀眾看了1998年版《水滸傳》后半段招安的戲，直接把家里的電視機砸了，央視聽說后補了他一臺。飾演宋江的李雪健很長一段時間不敢回山東老家，因為當?shù)氐睦相l(xiāng)要揍他，說他“把好漢兄弟們都帶溝里去了”。76這從一個側面說明當時社會上彌漫的莫名焦慮、壓抑與失衡情緒有多濃重。它跟經濟發(fā)展導致的貧富分化、身份流動、功利思維、道德蛻變，特別是民工潮的涌動直接相關。

1993年4月，國家規(guī)定廢止糧票，糧油敞開供應，長達38年的“票證經濟”落下帷幕。這讓意欲打工的農民了卻了一個重大顧慮，市場經濟的年代真正開始了。此后的民工潮一浪高過一浪。可以想象，一個身處異地他鄉(xiāng)的民工在孤獨憋屈的時候唱起“風風火火闖九州”“你有我有全都有”的《好漢歌》，那該是多爽多Cool的感覺??！歌詞就像是為他們寫的，它道出了民工的心聲與渴望。

通過“入戲”和“夢游”《水滸傳》，個體焦慮的情緒被有效地轉移并在梁山流民的造反豪情中想象性地克服、“泄火”了。對《水滸傳》經久不息的熱忱，充分說明了流民意識的深入人心；流民意識已成為國人（尤其是農民）應對“轉型”“失范”的一種本能的文化反應、心靈自慰與抗爭。就此看農裔作家劉震云的“夢回宋朝”、林沖“氣度”、文學革新與“起義”，并不奇怪。

回顧歷史，在戰(zhàn)爭、苛政與災疫頻發(fā)的年代，流民化群體迅速擴大，流民意識相應也急劇膨脹。就中原河南而言，近現(xiàn)代的某些時期，因流民數(shù)量激增，流民精神一度構成河南文化的主流。說當今的河南精神系由流民文化衍生、化托而來，并不過分。至于從戰(zhàn)爭中掙得自身的現(xiàn)代中國，流民亦是不可小覷的勢力潛流。除了推進文化傳播、群體融合的正面效應，流民亦帶來了社會的震蕩與失序，如農村土地荒蕪、乞丐職業(yè)化、盜匪橫行、城市棚戶區(qū)問題……目下的市場經濟從某種意義上講，就是流動經濟，人、財、物都處于高度流動中。流者昌，靜者亡。受市場無形巨手的推動，大量的流民（民工）從農村涌出。市場理念與流民精神是彼此激發(fā)、相互澄明的。二者的交集或支點即是焦慮的自我、膨脹的個體意識、實利思維?；蛟S正是因為有流民精神“打底”，市場理念才得以深入人心，進而在中華大地如火如荼地彌漫開去。

仍以《一句頂一萬句》為例。這部看去手法詭異、似乎找不到創(chuàng)作“家譜”的作品，僅就其中那看去靜止、莫名的社會形態(tài)而言，其實頗有歷史的淵源。它是流民的鄉(xiāng)村中國與市場中國雜交混合的結果，系歷史意識錯綜的產物。社會形態(tài)的靜止停滯、刪繁就簡，實為思想執(zhí)著、極端“確信”的顯露與構造。在劉的意識里，這世上大概除了流民與市場的選擇、淘汰意志外，再無其他了。市場本系當下的現(xiàn)實構造，但在主體的執(zhí)意關注與追求中，已上升為無處不在的“關系”，甚至就是“關系”本身（包含權力、機遇等）。所謂歷史，就是流民對市場的承受、應對與自我排遣（如找話、噴空、喊喪等）。從古到今以至未來，都是如此，絕無變化的。

《一句頂一萬句》的眾多人物里，沒有一個典型的農民。農耕社會里念念不忘的土地被刪除了；連帶抹去的，還有宗族家庭的教諭、倫理。吳摩西跟父兄、妻子格格不入；他仿佛是個鄉(xiāng)村手工業(yè)者，又像自由、廉價的市場勞動力或無產者。從作品渲染的人情寡淡、唯利是圖的總體氛圍來看，《一句頂一萬句》的社會形態(tài)很有點市場的“現(xiàn)代”意味。主人公頻換職業(yè)、雇主對下屬說炒就炒，亦加深了上述聯(lián)想。小說分上下兩部：“出延津記”與“回延津記”，這貌似《圣經》“出埃及記”一類的史詩結構，但也僅是“貌似”而已。摩西的出埃及是為了擺脫埃及人對猶太人的奴役，成就猶太人民族獨立的偉業(yè)；而吳摩西出延津是為了尋找與人私奔的老婆，而且不是他想找，是找給別人做樣子的，結果連唯一能說上話的養(yǎng)女也被人拐跑了。一個不折不扣的《圣經》“戲仿”。沒有集體的牽系、溫暖。人與人之間的理解、認同，已萎縮至一句可憐的“對心話”！七十年后吳摩西養(yǎng)女的兒子牛愛國為找私奔的老婆回延津，結果徒留找的動作。跟他的后外公吳摩西相比，這是巧合，還是輪回？《一句頂一萬句》中，個人的利益、生存，個人的煩心事、窩囊事，輾轉循環(huán)，跟市場社會中的“原子”個體有得一拼。借助一個“戲仿”“貌似”的史詩結構，劉把“流民+市場”的社會認知化為了歷史的永恒：市場生流民，流民走市場。

劉震云在訪談中時時提到他在城里打工的親人：“他們從事特別繁重的體力勞動，被上面層層盤剝。”這些人是市場中國流民潮中的“冰山一角”。據(jù)劉講，他的一個瓦工表哥小時候外號牛頓，特別懂建筑，要是上了大學，到美國留學，他就是貝聿銘。之所以現(xiàn)在沒有混到更高的社會階層，僅僅是因為窮。77劉跟宋方金說他和富人不親近，決計不會把三十年后的小林寫成富人，他與底層流民（民工）間的重重親緣、葛藤是重要的原因。

流民身上集聚著中原文化或中國傳統(tǒng)裂變的跡象與勢能。以忠孝仁愛、克己中庸為核心的倫理認同、價值體系，搖墜顛簸?？梢钥隙?，一個“新型”、另類的現(xiàn)代個體將從中醞釀而生。劉震云創(chuàng)作中顯露的鄉(xiāng)土認同便是證明。老汪《論語》新解中突出的“遠近之辯”，說到底是“利害之辯”，而劉氏的“朋友”“關系”書寫亦建立在對農民權力的計較、追討上。這種張揚自我的利益思維與傳統(tǒng)倫理的克己之風，明顯相悖。流民、“棄兒”式的韌性與智慧，自利與虛無，讓劉震云相當自然地融入了1990年代以來市場中國的“個人化書寫”潮流。回顧劉震云的出道史，由他開創(chuàng)的20世紀八九十年代之交的既雅且俗、既先鋒又市場的“新寫實”（姑且這么叫吧）或充當“新寫實”的代表，實在太合適了，宛然“天時地利人和”的造化杰作。

2011年8月，劉震云憑借《一句頂一萬句》獲得第八屆茅盾文學獎，在接受《中華讀書報》采訪時，他說：“我讀了二十多遍《論語》，總結孔子有三大特點：第一，孔子是非常刻薄的人。過去我認為他是忠厚的人，其實不是?！信笞赃h方來，不亦說乎？’是因為孔子和身邊的人沒有話說。刻薄的人有見識，刻薄的背后，藏著對所有人的悲憫?？赡芸瘫〉娜烁液?。第二，孔子是大作家、大思想家，他不是把事兒往深刻里說，而是把深刻的東西往家常里說，這種境界也了不得。把事往深刻里說的，過去我覺得是大師，但現(xiàn)在我意識到其實那是學徒。第三，孔子說話繞，繞半天就不知繞到哪去了。這三個特點，經琢磨?！?8

原來，老汪《論語》新解的“源頭”在這兒呢。這是流民眼中的孔子：一個私利、刻薄、打馬虎眼、聲東擊西的“大家”，他的言說風格是“新寫實+擰巴”（據(jù)后兩條見解的歸納）。劉對孔子的琢磨評價，在在可用于自身。正所謂俗眼看人，人人皆俗；利害觀世，遠近皆溝壑，天下無處不江湖。

八 “關系”癡迷與鄉(xiāng)土創(chuàng)傷

為什么劉震云會對“關系”如此迷戀？這牽涉農民一度無援的生存境遇與創(chuàng)痛記憶。為實現(xiàn)從農業(yè)社會向工業(yè)社會迅速轉變的現(xiàn)代夢想，國家采取了優(yōu)先發(fā)展工業(yè)及城市的傾斜政策。曾經擔任中國革命主力軍、為革命作出重大貢獻、備受倚重尊敬的農民，在和平的年代身價陡跌。無論讀書就業(yè)，還是生活婚嫁，農民都顯得低人一等，卻又狀訴無門。農民辦事難，一切得看臉子、憑關系，百般遷就后才掙得一點有限的轉圜。劉震云對“關系”的執(zhí)迷，大抵由此而來。他的“關系”內涵，除了日常的人際往來、交情、契約外，還意指權力、機遇和命運。那是農民對周遭環(huán)境直覺的總體感知，一個杳無形跡又漫天蓋地，讓人艱于呼吸的“他者”：每個環(huán)節(jié)，都要小心應付；每個“朋友”，都可能是潛在的障礙或敵人。這一社會癥狀一直持續(xù)到1990年代才漸漸好轉，而由此帶給農民心靈、性格的傷害與其他負面效應，時間延續(xù)則更長。

2009年，在《一句頂一萬句》研討會上，劉震云提到老是糾纏自己的兩個夢。他說不知為什么，現(xiàn)在做夢還是十六七歲時的光景，自己還在上中學，在軍營里邊。79最恐怖的一件事情是突然有個面孔不一的人（有時是部隊的指導員）推門進來，說以后的時光是不算數(shù)的。我明明考入了北大，我是河南的狀元，可他說那次考試不算。于是劉每次都在夢里扯著那人的袖子哭：好不容易考上的，怎能不算呢？另一個夢是他在故鄉(xiāng)的供銷社賣醬油，他總是反復跟一個很胖的供銷社主任說，我真去過北京。主任卻從不耐煩，那不算，好好賣你的醬油吧。80在此，能感覺到早先“關系”（農民的生存結構）對他的鉗制和烙印，那種“關系”的反復無常、威力重壓以及身處其中的無助恐懼，可謂刻骨銘心。講上述夢時，劉震云已經51歲了。

有次采訪談到《故鄉(xiāng)面和花朵》，記者說他從書里讀出了“現(xiàn)實環(huán)境造成理想破滅以及由此產生的失落感、絕望與悲哀”。劉沒有回應他的感覺，卻將話鋒一轉，兀自講起了人的恐懼感，這或許是促生《故鄉(xiāng)面和花朵》的主導情緒？劉說：“一個人在生活中每天每時每刻都會產生許多種情緒……對世界的恐懼感只是一個大的方面的體現(xiàn)。人的恐懼感受會落實到一個人的動作一件小事或一個莫名其妙的念頭上，世界的恐懼可怕不在于發(fā)生戰(zhàn)爭、地震這些事件，而是在非常細枝末節(jié)上滲透到你的意識、靈魂、血液深處?！?1由“關系”壓抑誘發(fā)的心理后遺癥大抵就是這樣：讓人不安、恐懼的東西無處不在，卻很難說清其中的原因，更遑論辨析它們的源頭了。

想到《我叫劉躍進》里那個叫青面獸楊志的慣偷，他因看不慣劉躍進在街頭對賣唱老頭指天畫地的做派，搶了劉的包?？蓻]想到，腰包在自己身上僅待了三個小時，就又被別人搶走了。一個假冒“雞”的甘肅女子張端端，騙楊做了回露水夫妻。兩人正興頭上，門被撞開了。三條大漢闖入，把楊打劫精光，腰包也沒收了。楊志一驚之下，下面不行了。錢丟了是小事，下邊出岔子卻是大事。自此楊恨透了甘肅女子，每日上街晃蕩，找張端端，想一刀宰了她，以“剜出心中那個怕”——這個“剜”字用得相當觸目。它反道出了“怕”或“恐懼”的銘肌鏤骨，繼而由怕生恨，燃起殺人、了斷的過激反應。以上雖是虛構的情節(jié)，但實可視為“關系”壓抑下內心情感跌宕的隱喻投射。

回顧劉震云的話：“如果生活 擰巴了我，我就會通過寫作把擰巴的道理再擰巴回來……不找個途徑矯正一下，恐怕就離憂郁癥不遠了”，句中的“生活”須從“關系”的夢魘切入理解。那“行行重行行”、枝蔓糾葛的書寫，一面是要釋解深藏已久的壓力：無處不在、四面楚歌的“關系”恐懼只能用流浪迂回的筆墨來長線點滴地應對，以便各個擊破；一面則是試圖從頭協(xié)調與中國、世界的關聯(lián)，重繪自己在“關系”中的版圖和地位，從小林與大劉之間的見識差距與身份參差中可以感覺到這點。

以此觀“不是……而是……”的說話方式，那宛然是承受、記取了諸多（“關系”）壓抑的鄉(xiāng)土生存的歷史象征造型。它既是反叛的（“不是”中隱含著否定、抗拒的下意識動作），又是和平的（“而是”開啟了象征層面的狡黠妥協(xié)的延宕逃避、插科打諢），猶如“陽違陰奉”“色厲內荏”的僵持綿延。它既是創(chuàng)造的，又是異化的。吳摩西、牛愛國等追蹤到最后，最頂事的一句話不過是“日子是過以后，不是過從前”，想不清楚這點，活不下去啊！馬忠誠也說了，你荒唐，我荒唐，大家共同靠荒唐過日子，荒唐就成正常了?？傊?，一切從“關系”中來，還到“關系”中去。大顛覆沒有（也不指望），小搗亂不斷。這也是文學賦予人的特殊權利與享受吧。

想起龔自珍的《病梅館記》：“梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景?！眲⒌奈谋疽嘤邢嗤ǖ囊馊?。本來是要“反擰巴”的，孰料竟貢獻出這么個擰巴妖嬈的款型。真不知是擰巴了“關系”，還是“關系”擰巴了自己。有心把它順溜過來，又不知從何順起?！皵Q巴”已有了它的執(zhí)拗和生命，一動便要流血似的。而且，文學要的、看的，豈非都是這個“景”？

劉震云的童年經歷了“大躍進”“文革”的紅色文化洗禮與包括三年困難時期在內的中原農村饑餓、匱乏的生活考驗。這些在他的創(chuàng)作中留下了深深的印跡。《故鄉(xiāng)面和花朵》第四卷和《手機》開篇對1969年、1968年的深情訴說，便是童年紅色精神“源點”的浮現(xiàn)?！拔医袆④S進”的題目，也顯示了童年的文化烙印。至于大量的“文革”話語、典故以及連屬的戰(zhàn)爭思維，更不必說。而劉對姥娘的依戀緬懷，對災難的出色描繪，對窮人尤其是流民的天然同情、無條件認同，則要拜饑餓的經驗所賜。

《故鄉(xiāng)相處流傳》里有一細節(jié)印象很深。大災之年，孬舅把根風干的豬尾巴揣在懷里舍不得吃，預備餓極時嗍一嗍?？纱ヌ蜁r，風干的豬尾巴一經胸中的熱氣，“竟像古墓中扒出的死人，剛扒出來頭臉栩栩如生，一見陽光和空氣，立即隨風而散，成了一撮塵埃”。那種對食物的徹骨痛惜與渴念（它們似乎隨時都會消逝），非有極端饑餓體驗的人寫不來。

電影《手機》里，主持人嚴守一讓大家討論“人該不該撒謊”？一個老先生站起來：“這有什么好討論的？人本來就不該撒謊。我在動物園喂了一輩子老虎，它一個不會說話的東西，我從來沒騙過它，該喂幾斤肉就喂幾斤肉?！眹朗匾徽{侃道：“您就是騙它，它也不會說出去?？赡鲜侨苯锒虄?，它可就把您的份量也算進去了?！爆F(xiàn)場歡騰。

原本是要探討道德（撒謊或誠實）的，卻擱置一邊，徑自兜轉到喂食和吃的方面。這是典型的劉氏思維與筆法：一種從饑餓、匱乏、貧窮里生長出的機智、幽默和鬧忙。用劉的說法：我講的都是“肺腑之言”。劉在北大國家發(fā)展研究院2017年畢業(yè)典禮上的演講同樣如此，沒有直奔主題，上來就構造了一個吃飯的語境：“我記得我上學的時候這里（指百年講堂）好像是大飯?zhí)谩敃r大飯?zhí)玫牟擞兴膫€階級 。一個階級是五分錢的，有炒土豆絲，炒洋白菜，炒蘿卜絲；第二階級呢，雞蛋西紅柿，鍋塌豆腐，這是一毛錢的；一毛五以上開始有肉了，魚香肉絲，宮保雞??；到了兩毛錢，有回鍋肉，紅燒肉和四喜丸子。我是一個農村孩子，一毛五以上的菜，我在北大四年從來沒有接觸過，跟它們不熟……”眾笑。

說到底，哪里有什么百年講堂，在劉眼中，哪兒都走不出鄉(xiāng)土的領地。每個人在本質上都是鄉(xiāng)下人、俗人、窮人；都免不了吃喝拉撒，餓極了（包括對食物、財物等的諸色饑餓），吃起來甚至比動物兇猛。這是見識，更是“氣度”與“胸襟”（劉評價文章高下時常用的兩個詞）。想當初剛到北大，劉尚不知口香糖為何物，招致宿舍同學一大白眼。三十二年后，他在北大中文系百年系慶上提起這段往事，不動聲色地說：“為什么北京的女同學總在底下嚼著什么？按照我在村里的經驗，這是在牛棚里才會出現(xiàn)的事。”當年的囧事，配上如今淡定、直率、“跨界”的類比（從人到牛，從北大到我們村），足以成就一段幽默的“胸襟”。

《故鄉(xiāng)面和花朵》里，劉依靠同樣的邏輯虛構了未來的面貌：“騎小毛驢成了一種時髦，就跟20世紀大家坐法拉利賽車一樣。小毛驢的后邊，一人一個小糞兜。糞兜的好壞，成了判斷一個人是不是大款、大腕、大人物和大家的標志?！边@叫“返璞歸真”。不僅如此，理發(fā)師六指創(chuàng)造的搭配著雜草、蚯蚓、屎殼郎的發(fā)型，還被當作后現(xiàn)代藝術競相追捧，美其名曰“一地雞毛”。以上敘述，反諷的意味甚濃，具體內涵姑且不論，但劉將“鄉(xiāng)土”作為構造和評判世界、歷史的基準，當無異議。就像小說開頭所寫的：“我與孬舅一人騎一頭小草驢，站在時代廣場的中央?！?2它明顯是個象征的說法：無論時代、歷史往何處去，“鄉(xiāng)土”都將占據(jù)它的中心。那是引領時尚、潮流的地方，是點撥、掌控歷史的“中樞神經”。這跟現(xiàn)在大多數(shù)人的理解很不一致，就此而言，《故鄉(xiāng)面和花朵》是部頗具顛覆和革命抱負的作品，它試圖重新設定“鄉(xiāng)土”在現(xiàn)代社會的位置，在跋扈飛揚的先鋒夢囈中凸顯“鄉(xiāng)土”的基礎與權威性。

值得一提的還有劉對《紅樓夢》的評價，他在多個場合講過，很有意思。他說：“曹雪芹在清朝是個很卑微的人，他過的是下層人的生活，但他是中國非常偉大的作家?！都t樓夢》是部氣勢磅礴的作品，他在里邊處理清潔和骯臟的關系，處理得非常好。賈寶玉是一個平常最干凈的人，他身邊有那么多人給他洗澡。劉姥姥有一次喝醉了，在他床上躺了一會兒，這是一個非常大的歷史事件，丫鬟趕緊把這個房間給搞干凈了。但是賈寶玉最后是被世界上兩個最臟的人給架走了，一個瘸腿的道士，還有一個是禿頭的和尚。曹雪芹在這個問題上，道出了世界的真諦?！?3曹雪芹的筆法、造詣大抵也是劉震云的自我期許與評判吧。究竟什么是“世界的真諦”？這取決于清潔與骯臟的排序，誰是第一位的？當然是骯臟嘍。人的本質也是臟的。（還用質疑么？）某種程度上，清潔與骯臟的關系就像鄉(xiāng)土與現(xiàn)代的關聯(lián)。所謂“世界的真諦”說白了，就是“質本污來還污去，回到鄉(xiāng)土是我家”。突然想到六指給人剃的屎殼郎一地雞毛頭……這屬于旁逸斜出、太過“擰巴”的聯(lián)想了，趕緊打住。

劉常說，自己是姥娘養(yǎng)大的，雖然他并非姥娘的親外孫。姥爺死得早，姥娘熬寡多年沒有孩子。一次在路上姥娘看到有個被遺棄的小女孩，只有三四個月大，她腿上爛了幾個大窟窿，窟窿里生著蛆。女孩哇哇地哭，姥娘把女孩抱回家，養(yǎng)到她成家生下劉震云，又接著把劉養(yǎng)到當兵離家。三年災害期間，姥娘背著年僅八個月的劉步行四十里，從延津縣城一直走到王樓鄉(xiāng)老莊村。“沒有姥娘，我就是眾多餓殍中的一分子。”這是一個不折不扣的災民、流民的孩子。雖然沒有血緣關系，但姥娘之于劉，卻意味著神圣的親情和信仰，它跟孔老二的倫理不搭邊。那是饑餓、貧窮鑄就的，萬世不移。

新時期給劉帶來了轉機，退伍不久他便考入大學、開始寫作，后來留居北京，拿到了寶貴的京城戶口，進而成了知名作家……回顧劉的一生，農裔出身的他，其文學道路實可納入當代中國農民的現(xiàn)代奮斗來考察。包括農民在地位沉淪中的煎熬忍辱，對中國和平發(fā)展進程的把握與應對，對現(xiàn)代的憧憬構想與困惑抗爭，等等。

在“老鱉看蛤蟆，對上眼就成”的近乎無政府主義的歷史狂想和反諷中，是否隱含著當初農民討妻難、結婚難的愁窘、怨結與發(fā)泄呢：不要彩禮，不看門第，不問出身，相中就好？就像哲學工作者對哲學基本問題——思維與存在，意識和物質的關系——的解答將決定他的哲學路徑、本質（是唯物還是唯心）一樣，劉震云的唯“關系”是舉，亦規(guī)制了他的文學走向和境界。我們后來熟悉的劉氏智慧、幽默和喜劇，他對流民文化的追溯認同，包括特有的孤獨抒寫，無不建立在創(chuàng)作主體對人性的相對漠視、失望與不做想法上。

據(jù)劉的妻子郭建梅講：“劉震云是一個挺孤獨的人……他經常會說，人一生其實沒有什么朋友，如果說離得很遠，他肯定不是朋友，離得很近的人呢，也未必是朋友，甚至他會覺得，包括自己的親人，也未必是朋友，因為你無話可說。另外呢，比如說有的在合作的朋友，也未必是真的朋友，因為一牽扯到利益就不是朋友了。”84

2017年高考恢復四十周年際，搜狐頻道邀請張藝謀、易中天、俞敏洪和劉震云等座談當年高考故事。別人要么談考前的緊張準備，要么回顧考上的喜悅，多少有些感慨。但劉震云的講述卻毫無情感、情緒，甚至細節(jié)都懶得提，核心意思就一句：“如果沒有1977年、1978年的高考，我跟我表哥一樣，就是建筑工地一搬磚的?！贝颂幠芨杏X到劉對“關系”（國家制定的高考制度）的一個基本立場：適應它、順從它，別?；ㄕ?，人也耍不起，除非你想自討苦吃。拉磚舒服嗎？這也是他構造文學的基本信條。具體講，沒有人性的“例外”，個體命運亦非關注重點。每個人都是囚禁在“環(huán)境”中的犯人，或曰一只只被釘在“關系”網拍上、徒勞撲騰又自以為是的蒼蠅。這種藝術直感很有些特別，劉的作品讓人覺得或新意深刻，或“無情”簡陋，根源均在此處。

已逝的胡河清在《王朔、劉震云：京城兩利嘴》一文中寫道：“劉震云只懂得權力關系對人的影響，而對種種高度個人性的人性范疇，諸如潛意識、精神戀愛、本能沖動以及文化血緣的深層沉淀、佛道慧根等，基本上了解得還非常膚淺。”85這大抵是實情，然而與其認定此為缺陷，不如說那是在忠于、堅守中原鄉(xiāng)土生存之道上的時代領悟與契入、文學冒險和賭注：在商業(yè)社會、功利的年代里，格式化的人性有啥寫頭？還是造我的“關系”魔方吧。

九 三個男人“一臺戲”86

劉震云是“50后”人，大體算共和國的同齡者?！?0后”一代多有強烈敏感的當代中國的政治觸覺，這跟他們的命運走向與當代中國的階段性發(fā)展息息相通、同調呼應有關。后者的每一步動向都對他們的人生歷程產生了至關重要的作用，成為他們判斷自己下一步人生規(guī)劃優(yōu)劣與否的主要依據(jù)?！?0后”的代際文化系劉震云文學生成的重要背景，它和中原政治文化、鄉(xiāng)土記憶一道，激發(fā)、縝密著劉的“關系”思維和流民認同。如果說前者（代際文化）是現(xiàn)時的，那么后者則是歷時的、來自地方的無意識支持。在劉和馮小剛、王朔的長期合作中，就滲透著“50后”知己知彼、惺惺相惜的味道，雖然其間亦有微妙的參差。這種求同存異的磨合共贏，讓劉震云深深卷入了1990年代市場中國文學大眾化的探索與生產，尤其在小說與影視的交融方面。

劉、王、馮三人都當過兵，對紀律嚴格、等級分明、講求集體行動、統(tǒng)一風格的軍隊文化有切身體驗。這也是那代人的特色：凡事都要講個集體精神和立場，要學會自我約束。三人后來在通俗文藝上均有建樹，但說來說去，還是屬于集體、多數(shù)、大眾的構想與規(guī)劃，“集體”的硬殼并未打破，非但如此，它還被近乎“完美”地繼承下來。倘若說王朔筆下是一幫散軍游勇的痞子兵，那么劉震云的文本中則晃蕩著一群龐大的流民軍，從“故鄉(xiāng)系列”直到《吃瓜時代的兒女們》：六指、孬舅、劉躍進、吳摩西、老汪、李雪蓮、牛小麗等古今男女各色流民前仆后繼、轉世重生。其個性與面目的清一色扁平、模糊，均可引發(fā)“丘八”的聯(lián)想；而就“關系”對人物的全面控制而言，實不亞于軍紀，恍如中國的“第二十二條軍規(guī)”87。此處能感覺到某種思維、動作的強大慣性，只是這慣性的源頭并非拘于軍隊一端，毋寧說它透露了一代人的思維構型、道德基礎：那是烙印于心的個體與國家、自我與他人之間“法定”的關系規(guī)則、行動軌儀。孰先孰后，孰重孰輕，不言自明。軍隊生活更強化了這種紅色教養(yǎng)與思維方式。

在寫《一地雞毛》（1991）時，劉震云的文學“集體”思維就已顯露。對這部作品，劉很早就說了：“《一地雞毛》反映的是中國 人生活的主流 ，大家 就是這么生活著……也會存在一些其他的人？那些貴族？是另外一種生活？整天操心的是另外一些事情？這倒也可能。但是大部分中國人肯定是這么生活的。”88此處敞露了劉對大眾（“大家”“大部分”）的想象、認同與價值提升（“中國主流”），這也是他跟以商業(yè)導演著稱的馮小剛合作的基礎。用劉的話講：兩人在此“眼光交匯”了。從“50后”的“集體”教養(yǎng)、思維，到商業(yè)盈利中的“大眾”揣摩、通俗判斷，以至源源不絕的“流民”書寫，在劉這里構成了清晰的思維線索?！凹w”“大眾”“流民”三者，在他意識里絕非克服進化發(fā)展的關系，它們彼此激發(fā)、相互滲透，你中有我、我中有你。

由“集體—大眾—流民”還輻射牽連到“平民”“人民”“底層”“草根”“窮人”以及“50后”記憶中的“無產階級”，這些集合名詞在語義上的糾葛纏繞，給予劉震云一種先天的道德優(yōu)勢。再放肆、“惡毒”的書寫，都可在“為民直言”“權力批判”的名義下獲得“正義”或至少是“偏激正義”的理解、包容與寬宥；而流民、大眾內部的缺陷、問題，則相當程度上被遮蔽或懸置了。

這種思維不單存在于讀者一面，作者一邊同樣如是，從劉對李雪蓮的深情評說中可以感覺到。如果說李雪蓮的遭際值得同情，那么如何評價那些大抵無辜的下課官員呢？“一群倒霉蛋”或者“祿蠹”？誰讓你們不好好對待一個“底層”農村婦女？不過，我們一般不會去追究這些，因為劉還有個厲害的法寶：幽默。他的幽默我們還來不及消化呢，大部分精力、目光都被幽默吸引去了，哪有工夫去追究“流民內部問題”？就讓我們在幽默的牽引下從“眾”如流、從“俗”如流地“噗啼”吧。

劉筆下有不少流民自輕自賤的段落，它們似乎暴露了流民的陰暗，但實際上自我省思的意味很弱。與其說那是在反思、批判流民的內部問題，毋寧說是認同和欣賞，是對“惡”或“丑陋”的堅持與張揚，以無賴、潑皮式的坦蕩、應該態(tài)度。總的說來，它無損劉的個人魅力，反而增加了率性、帥氣的時尚感。這也算劉氏的喜劇構造與幽默智慧吧。

與劉震云相比，馮小剛、王朔系北京人，均無農村生活經歷。這讓他們對作品的理解出現(xiàn)了些許分歧。《溫故一九四二》（1993）的改編、攝制就是一例。1990年代初，在王朔的推薦下，馮小剛讀到此作，他“一口氣看完，對本民族的認識產生了飛躍”，從此“心里開始發(fā)酵，逢人便說，念念不忘”。雖然小說本身看不出什么商業(yè)潛力，但馮矢志不渝。他似乎想走一條雙軌制道路，一面拍攝賺錢的商業(yè)片，一面則做點更有追求、更有想法的片子，《一九四二》就是他的追求嘗試。用王朔攛掇馮小剛的話講：“有《溫故》這碗酒墊底，往后馮老就可以心無旁騖在商業(yè)片上胡作非為沒有羈絆了?！睘榱俗岏T盡早啟動，王朔還添了句話：“怕什么？萬一票房上有個閃失，我再幫你寫一喜劇找補回來?！?9影片《一九四二》的誕生，見證了三個“50后”的惺惺相惜，或直言就是他們“臭味相投”的結果。

從片子醞釀、審批到最終搬上銀幕（2012），馮小剛前后折騰了近二十年。1990年代馮就想拍了，可每次問劉震云，后者總說：“不急，容我再想想……”2000年新年的一個晚上，劉鄭重將《溫故一九四二》托付給馮：“此事我愿與兄長共進退?！蹦橇x無反顧的表情讓馮記憶猶新，也把“一九四二”烙在了馮的心口。他問劉：“為什么決定把這個禮物給我？在別人看來，我可能不是拍攝這樣一部影片的最佳人選?！眲⒄f：“我們的確有幾個優(yōu)秀的前鋒，但他們已經沖到了底線，要想進球，最好的方法就是把球傳給正從中場起動的球員，我看到馮老師恰在此時從中路插上，球就傳給你吧?！碑斖恚瑑扇撕裙饬思依锼械钠【?，頗有煮酒論英雄的味道：能擔此片大任者，唯小剛君與震云耳。2002年，片子正式啟動。半年后，劉“捧著熱騰騰帶著油墨香味的劇本，用他的河南普通話給翹首以待的劇組讀了整整一個下午。捋胳膊挽袖子，中軍拍板！干！”90孰料劇本送去立項，不日便被駁回，理由是調子太灰，災民丑陋，反映人性惡，消極。人馬散了，可馮“賊心”不死。過了九年，電影《一九四二》（去掉“溫故”二字），終于立項。91

《溫故一九四二》是部調查體小說，沒有具體的人物，亦無完整的故事。為了把它改得像個劇本樣子，增強它的細節(jié)感、可視性，馮小剛和劉震云先后赴河南、陜西、山西、重慶、開羅實地考察，把災民走過的路和與災民命運相關的地方都走了一遍，就像兩個現(xiàn)代流民出門“找朋友”。老東家、瞎鹿、花枝、栓柱等影片人物的原型，都是采自路上遇到的朋友。然而最終票房慘淡。上映一年后，此片起先得了個面子安慰式的年度新銳電影獎。馮在領獎時，見過無數(shù)陣仗的他，竟無語凝噎、淚流滿面。片中演員張國立、陳道明等紛紛表示，出演《一九四二》實為“幫小剛還愿”?？上б磺粺岢溃瑵M懷壯烈，遇錯了年代。好比鐘子期碰到小沈陽，那琴還是摔了吧……

這里不難體悟“50后”濃重灼熱的共和國情結與銘記苦難、構造“大歷史”的審美意趣，不愧是讀“三紅一創(chuàng)”長大的一代人。馮小剛說：“《一九四二》的主角只有一個，那就是民族。”對他來講，這是部關于民族尋根的作品?！按德錃v史的塵埃，我們都是災民的后代?！?2而劉震云則有意無意加了一句：“《一九四二》是為了說我娘從哪來的……我們的民族就是這么來的。”93看來，劉的自我尋根意識要比對民族國家的追溯強烈得多，他筆下的災民不可直接化約、等同于民族主體。就個體認同（叫娘）的角度而言，在劉的內心，災民（亦即流民）更近、更親。

想當初錢鋼構思《二十世紀中國重災百錄》，原冀望劉能超越政治的視角，探入歷史更為基礎、宏闊的一面，即地球、自然的變動，倡導一種基于全球生命和諧發(fā)展的生態(tài)倫理與“大歷史”情懷。他在前言中寫道：災難史試圖面對的不僅是“一個政治意義上的國家”，“一個主權意義上的領土”，更不僅是“一個種族意義上的民族”，而是“自然變化的歷史以及它所影響下的人類政治史、軍事史、經濟史的融合”，這才是真正的“大歷史”。94不難體會，災難史、“大歷史”的考察和1980年代中期的尋根思潮理路一脈相承。它們都試圖找到一個較政治更深邃本質、價值上也更優(yōu)先的“源頭”或“根”來觀測和評說歷史。其不同在于，尋根思潮錨定的“源頭”是模糊曖昧的“文化”，錢鋼出具的則是更樸素扎實的“自然變故”。無論“文化”還是“自然變故”，與政治均非直接對抗的關系。它們帶有反思政治的意味，但更重要的是涵容政治，給政治一個存在的理由。即此而言，尋根與災難史的思路，跟新時期和平發(fā)展的主調頗為相諧。在“根”或“源頭”的觀照、體察中，個體能夠相對平和從容地看待政治了：我們連同我們之間的關系，都是受“根”牽制的結果啊。

小說《溫故一九四二》并未達到錢鋼期望的博大深沉的“大歷史”效果，文中的旱災讀來不比政治更有“根”或“源頭”的資格。在劉看來，實不存在客觀超然的歷史“源頭”或“根”?！白匀粸暮Α焙汀罢巍钡降渍l影響誰，誰是第一性的，還真不好說。這種天然強烈的政治優(yōu)先和中原政治文化的濡染胎教以及地方河南的“棄兒”創(chuàng)傷與怨訴不無干系，而“50后”自來的中國敏感亦有促動。地方意識與代際文化的思維交集就是“中國”，尤其是“中國”與“我”的關系。

就結果而言，考察、書寫災害的河南1942，充當了激活劉震云地方意識的絕佳契機。雖然小說沒有把“自然災變”打造為更深邃的歷史“源頭”，但考察中踐行的地方叩問與尋根思路卻從此在作家劉震云身上駐扎下來?！豆枢l(xiāng)面和花朵》里鄭重宣告的“我的表面是新寫實，內部恰恰是史”，即是構思中“尋根”自覺與內化的表現(xiàn)。換言之，史的感知與底氣，包括后來的“夢回宋朝”、“走汴梁”、處處江湖的認定等，均由“尋根”而來。

《溫故一九四二》在寫作時間上與“故鄉(xiāng)系列”的巧合、重合，亦印證了劉對“尋根”的執(zhí)著與內化?！稖毓室痪潘亩穼懹?990—1993年間，劉從1990年代初開始收集相關資料，至1993年12月最終完成。就在這段時間，他寫就了長篇《故鄉(xiāng)天下黃花》（1991）、《故鄉(xiāng)相處流傳》（1993），并開始構思和撰寫《故鄉(xiāng)面和花朵》。對“故鄉(xiāng)”的欲說還休、深度描述（deep description）和《溫故一九四二》中的尋宗溯源形成了互文與呼應。說白了，關于地方（故鄉(xiāng)）的深描叩問與自我、個性的“尋根”，原是一體兩面的事，二者的核心訴求都是“我”：我從哪來，歸屬于誰？就在自我的迷惘與“尋根”的熱忱中，中原文化、流民文化的塵封記憶與強大基因，在劉震云筆下復活了。

值得一提的是，《故鄉(xiāng)面和花朵》《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》在形式編排上有個共通的特點：前言（或序言）極長，正文則精短得多。95這種頭重腳輕、比例失衡的布局，亦為“尋根”旨趣的流露：舉首便是回眸，眼光所及，心念所系，都是從前（“前言”）。至于現(xiàn)在（“正文”），它只是從前的一點“影響”或漣漪，沒啥可說的。在《故鄉(xiāng)面和花朵》的正文卷，作者還特別將其定名為“正文：對大家回憶錄的共同序言”。真是完不了的從前追溯（“序言”），擋不住的“尋根”視線。

2017年第二十屆上海國際電影節(jié)上，馮小剛重提《一九四二》，他透露了一個細節(jié)：“劉老師寫的劇本前不見頭后不見尾，下一場是逃荒的人流，逃荒的人流漫山遍野，這是我們制片主任最恨的話，但是他幾乎在每一場的開頭都是這么寫的。”96雖是半開玩笑的口吻，但不難推測他初看劇本時的無奈與訝異。劉震云如此反復地“違規(guī)”寫去，絕不僅是因為“用小說的手法來寫劇本”所致（劉在現(xiàn)場以此話巧妙化解了馮的質疑），這里泄露了他內心強烈的情感皈依。所有的歷史空間、來路去路都被災民占據(jù)了、填滿了。非如此不能表達災民的力量與積怨，非如此不能表現(xiàn)“災民后裔”對祖先的致意和敬禮。他們是歷史的地基，系歷史真正的主體。

同樣表述“漫山遍野”，電影的畫面演示要比小說的文字描摹更具沖擊性、震撼力。這事關災民的整體形象和對其地位、力量的感知，此類鏡頭，劉震云是不大肯精簡的。他寧可場場“違規(guī)”，也要盡力爭取，多多益善。本來，災民就不是以個性或臉蛋來征服觀眾的，對災民的第一印象即為“眾”，一個如草芥般四處滲透彌漫、頑強生長、不容輕慢的眾數(shù)群體。他們充當了劉震云意識里“大眾”之原初原始、黑暗驛動的心。而在馮小剛（包括王朔）的大眾構想與情懷中，絕無如此敏感濃烈的災民意志與訴求。馮、王的“大眾”揣度，基本是圍繞小市民情趣的平均數(shù)展開的。

盡管在影片《一九四二》中劉震云沒有給災民爭到足夠滿意的整體亮相的鏡頭，但結尾部分馮小剛特地給了“我娘”一個35秒的出場機會（全片135分鐘）——就是那個叫老東家“爺”的小女孩，我在第四章提過這個細節(jié)。電影以河南話的旁白補充道：“十五年后，這個小姑娘成了俺娘，自打俺記事起，就沒有見她流過淚，也不吃肉?！敝链耍粋€長達二十余載、兼跨小說電影、旨在自我“尋根”的文藝長征與抒情，大體完滿結局了。劉對記者說：“前面的老東家、栓柱、白修德等人，都是給我娘做鋪墊的……我們的母親就是從這兒來的?！彼€提到，這個小姑娘在劇本第一稿里就有，“她不是共識，是客觀存在”97。從他對“我娘”鏡頭時長（35秒）的精確明了并把它和全片時長（135分鐘）加以對比和強調上，不難感覺他的惋惜不甘。

在《一九四二》公映的當年（2012），劉向外界透露，影片最后關于小女孩的旁白，將成為“我下一部作品的開始”。98類似的話他在寫完小說《手機》（2003）后也說過：《手機》末章（一個流民之間傳遞口信的故事）將“成為我今后寫作的一個新的增長點”。99這些說辭雖有自我宣傳、廣而告之的意味，可的確飽含著“心聲”：不管“下一部”的具體所指為何——系《我不是潘金蓮》或《吃瓜時代的兒女們》——有一點相當明確：關于流民的敘述遠未到頭；流民的故事沒完，也完不了。

在給馮小剛回憶錄《我把青春獻給你》的再版前言中，劉震云這樣寫道：“馮老，包括王老（王朔），身上一直殘存著濃厚的小資產階級情緒。往壞里說，一直相信生活中那些虛無縹緲的東西；往好里說，一直不失赤子之心……馮老身上，還殘存著濃厚的壯懷激烈的英雄情結。”這既是對馮、王的理解，亦顯示了劉作為“局內人”“過來人”，對“50后”一代了然于胸的總體把握和恰切評判。他所選用的階級話語即為“局內人”的自然表露：那是你我共有的記憶、音調和教養(yǎng)。關系掌握得夠親切，夠朋友，夠兄弟。而換個角度看，此話也反映了劉與“50后”的分野，那親切的“小資產階級情緒”和“英雄情結”恰恰是他要從創(chuàng)作和自我中極力“擇出”的部分。從《一地雞毛》（1991）開始，劉就沒有青春了，更遑論英雄情懷和赤子之心。對整日忙著生活、周圍幾個人都應付不來的小林來說，青春、英雄、赤子類的提法實在高調、奢侈又虛偽，還是忙我的大白菜，當心豆腐別再餿了。我沒有青春可獻，有的只是生活的瑣碎纏繞與一地雞毛。

這種“原生態(tài)”“新寫實”的書寫結果，讓劉震云從“50后”中“脫穎而出”。他成功“擇出”了自己，盡管有不少共性的東西仍保留下來：像階級思維、革命暴力的審美癖好、政治敏感，等等，它們已動不了、“長死”了。劉在北大演講中對大飯?zhí)没锸车脑u價，用的也是階級話語（“共有四個階級的菜”）。他筆下人物的莫名戾氣以及幽默里不時流露的對立緊張與鄉(xiāng)土的攻擊性，與此密切相關。由于位居社會底層、窮愁煎迫，鄉(xiāng)土對階級斗爭、翻身革命往往是一拍即合、永久銘記的。它們已融入鄉(xiāng)土理解中國、瞻望歷史和自我奮斗過程中最深沉牢固的集體無意識。就劉震云而言，這或可稱為“50后”自我揚棄后的“余數(shù)”。

十 我們需要什么樣的貴族？

1994年9月，針對市場經濟潮中出現(xiàn)的社會貧富分化、群體差異現(xiàn)象，劉寫了篇散文《我們需要什么樣的貴族》。該文和他后來標志性的幽默口吻很不一樣，它更近于劉正在寫的《故鄉(xiāng)面和花朵》，特別是在代詞稱謂的跳躍、連綿兜轉的句式與咄咄逼人的語調方面，與后者幾出一轍。某種程度上，這篇毫無虛構味道、直抒胸臆的散文就像正在書寫《故鄉(xiāng)面和花朵》的劉震云無意間朝外洞開的一扇心靈窗戶，它有助于我們理解、把握《故鄉(xiāng)面和花朵》的寫作主旨。文中將首先富起來的一部分人稱為加引號的貴族。劉寫道：

“貴族”已經贏得我們某些人的尊敬了。他們開著二點二以上的車……邊開車，手中邊拿著一個大哥大在講著……身邊毫無例外的坐著一個如花似玉或有條兒或性感的女性……當我們看到這一幕的時候，我們的心里是多么羨慕啊。到晚上，我們怎么會睡好覺呢？現(xiàn)在社會上看醫(yī)生的失眠者越來越多……我覺得和這一社會現(xiàn)象大有關系。你看醫(yī)生，醫(yī)生有什么辦法呢？醫(yī)生就不失眠了嗎？趕緊就近去找“貴族”替你付醫(yī)療費和精神損失費，我倒覺得是唯一合理和正確的。因為他（她）們在客觀上，已經對你構成了性騷擾。如果中國哪一天也制定了性騷擾方面的法律，我建議你去了醫(yī)院之后，接著就去法院……

我對這些“貴族”的生活方式，只有羨慕而沒有反感。我不反感，我羨慕一下總可以吧。我說的恰恰是相反，即這些“貴族”對待我們是一種什么態(tài)度呢？這倒是我們所要計較的了。現(xiàn)時的貴族，他們打手勢的神態(tài)，他們下車的步履，他們進餐時對服務員小姐的調笑和他們看我們蕓蕓眾生時所用的眼光，恕我直言，還不成熟和僵硬得很哪。因為他們是用一種傲慢和輕蔑的態(tài)度對待我們。這是令我們慌恐和預料不及的。如果是這樣，就有必要把貴族 的概念和新的資產階級 給分開來了。我們只能說，我們的生活中只有土頭土腦的暴發(fā)戶而沒有貴族。剛才所說的那些“貴族”，原來都是假的……我們多看他小蜜一眼，他就對我們愣眼睛甚至要拔刀子，嘴里說著黑道的話——我們還沒有拿他們當外人呢，他們就自己把自己劃成一個階級 給孤立起來了。如果天下再一次鬧起土地革命 真的拿起了刀子 ，你自我墮落的黑道就不管用嘍。當我們用極端的方法也就是你的方法把你們和你們的女人變得和我們平等了，你說是怪我們呢，還是怪你們自己呢？你們如果早對我們和藹一點，何至于有這樣的今天呢？我們真不是嚇唬你們，知道我們喜歡什么和不喜歡什么，知道我們喜歡什么樣的貴族和不喜歡什么樣的假貴族？不但對我們是重要的，對你們就不重要了嗎？就算我們觀察社會不從階級分析 入手，我們現(xiàn)在入手和所講的，不正是違背階級原則而從人的一顰一笑的面部表情入手的嗎？何況，防止我們產生對立情緒的條件并不高，僅僅是請你們學習一點“貴族的風范”，面部表情和藹一點。尊貴的“貴族”們，能夠做到嗎？100

這里不難感覺到劉內心根深蒂固的階級思維，包括相應的階級自尊與批判。它們在1990年代的市場語境下被劉復活啟用，是如此自然熟稔。乍看有些驚訝，那腔調跟在公眾面前妙語連珠、說話滴水不漏的劉震云相比，差別好大，劉罕見“失控”了一回。文中的“我”在代詞“你”“你們”“我們”“他們”之間游弋閃爍捉迷藏，似乎是要避免或削弱將“我”與階級思維直接勾連起來的閱讀接受。這畢竟有些不合時宜，都1990年代中葉了。批評暴發(fā)戶固然不錯，但上綱到“階級”已覺不妥，居然又遠兜到“土地革命”，使出“動刀子”的江湖威嚇口吻，這不免夸張驚悚了。由此也證實了之前我們對劉的感覺：怪道他字里行間總透著股莫名的攻擊與“殺氣”，原來胸中有團“烈火”。

“貴族”在《故鄉(xiāng)面和花朵》里亦屬頻繁使用的關鍵詞，出現(xiàn)了250多次。這加深了小說《故鄉(xiāng)面和花朵》與散文《我們需要什么樣的貴族》的關聯(lián)密切度。劉似乎是在虛構的夢境里走累了，想出來松快松快，就隨手寫了這篇散文，還操著夢里的口音、步履和拳腳呢。《故鄉(xiāng)面和花朵》中的貴族是個語含貶義諷刺的身份概念，和散文里加引號的貴族是一碼事。與之相對的是群體性的鄉(xiāng)民、流民。他們對貴族既恨又羨：“所有的貴族都是流氓，他們活得開展，壓著摁著別人活得不開展?！薄拔矣萌鉁蒺z頭的舉動，受到了一些新生資產階級擠眉弄眼的嘲笑。我由此知道，這個民族要達到物質文明和精神文明，還有一段艱難的路要走呢?！薄鞍忱褷斢袀€做客的經驗……他說待客上了幾個肉碗，肉上的毛拔得干凈不干凈，肉煮得爛不爛，是衡量這家人是不是貴族、是老貴族還是新生暴發(fā)戶、這貴族上沒上檔次和有沒有素質的最起碼和最容易判斷的標準……”101劉震云的“肺腑之言”又來了，那是從肚皮、饑餓出發(fā)的對貴族的刻薄解構與“腹誹”。

如果承認“貴族”是“新生的資產階級”，那么與之相對的鄉(xiāng)土流民就應該屬于“窮人”或“無產階級”了吧。這在敘述人對流民代表——姥娘和留保老妗之言語風格、交談方式的贊嘆中表露無疑：“按照毛主席的話就是：高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明……把毛主席這個論斷放到俺姥娘身上——請上帝原諒——那恰恰是格外正確和恰如其分呢……姥娘，當你一手拎著毛主席的階級論，一手拎著你的童年的時候，你就無往而不勝。你回答得恰到好處，你回答得很有歷史……”102“50后”作家劉震云在對故鄉(xiāng)的深描追溯中將他的流民認同與青少年時期的階級教誨，特別是無產階級的立場、話語結合起來，二者彼此激發(fā)、心心相印。

回顧劉在公眾場合的各種演講發(fā)言，“高貴者最愚蠢、卑賤者最聰明”是他一以貫之、毫不掩飾的原則，尤其是在談及農民、鄉(xiāng)親、窮人之際。比如，他的瓦工表哥聰穎賽牛頓，趕馬車的舅舅是偉大的哲學家……

當流民遇到無產階級，一個讓劉心潮澎湃的文學創(chuàng)化、身份構造產生了，這是市場中國的“流民無產者”。由于階級話語、思維的加入，給流民平添了一層正義與莊嚴色彩，其內部的團結一致和潛在的能量、力量也遽然增加。流民作為一個集體、眾數(shù)的概念，其輪廓、棱角愈發(fā)明晰了。

在相當程度上，《故鄉(xiāng)面和花朵》就是一部旨在表達市場語境下鄉(xiāng)土流民自我確認與強勢崛起的狂想或妄想之作，這是“故鄉(xiāng)系列”對地方、自我尋根追溯的終極與頂峰。它涉及階級定位、權力追討、話語狂歡與價值拆解等，一個貫通歷史與當下、現(xiàn)實與夢境、宏觀與微觀的全方位的關系引爆、泄憤與抗爭。誰說階級文學已經過時、消逝了？就在農裔作家劉震云筆下，借著先鋒探索的文學之名，無產階級文學陡地滿血復活了……

劉震云曾說：“我希望通過這個長篇寫作來表達我對一個完整世界的整體感覺”，包括生活、歷史、人的意識、潛意識和非現(xiàn)實等。103如此浩瀚的敘事抱負、總體書寫，只能從慣用的、無孔不入的“關系”上著手、展開了，這跟星星之火可以燎原的革命道理差不多。撬動了一層“關系”，等于打開了一片“自由”、權力的天空?！白尡╋L雨來得更猛烈些吧?！?/p>

不妨看下作者構想的未來世界，它主要由以下幾個時代構成：同性關系時代、生靈關系時代、靈生關系時代、骷髏時代與合體人時代。骷髏時代的流民沒有身體，只剩個骷髏頭，他們暫時陷入了沉默遺忘的淵藪；合體人時代的流民則是頭和身體搭錯了“家”，A的頭加B的身軀，合成一個“人”，但A、B還保持著前世的身份自覺與性格特征。這真是“關系”遠近雜交胡掄的奇觀，一個后現(xiàn)代歷史拼湊、壓縮的波普造型。這里不存在身心分裂的痛苦掙扎，因為作者壓根就沒想統(tǒng)一、圓融過。那種思路、寫法太傳統(tǒng)老套了！“在一個合體的身上，到底是頭顱重要還是身軀重要，誰占領了哪一部分會在整體中起主導作用，就不是我們這些局外人所能妄加猜測的了?！?04可謂處處是“關系”，處處是競爭、對立、猜忌和陷阱，頗有市場（邏輯）恐怖、草木皆兵的現(xiàn)代意味。

以上構想均屬尖刻的嘲諷、反話，而屹立不倒的“正話”（和反話相對）則是鄉(xiāng)土流民的實利思維、寫作趣味與暴力革命。在《故鄉(xiāng)面和花朵》里，劉震云幾乎將他能夠記得的、可胡連硬扯上的所有鄉(xiāng)土“關系”（如事關鄉(xiāng)土的歷史、文學表述、時尚話語等）都來了番雜耍惡搞，簡直剎不住車。這貌似全面徹底的鄉(xiāng)土革命、解放與狂歡，結果卻是作繭自縛。我們眼看著作者深陷“關系”的沼澤，難以自拔，哪有歡樂可談？讀來也味同嚼蠟。劉曾向記者張英透露“這幾年我都寫傻了”，那絕非戲言。說到底，個體根本不可能把“關系”全部推翻矯正，他的確鑿立場制約了他。而“關系”是無形的，以有擊無，誠若抽刀斷水，“關系”會隨著你的挑撥戲弄像水一般源源不斷地生長出來。換個比方，“關系”之于劉震云的文學“顛覆”與“革命”，就像如來手掌之于孫猴子的筋斗云，后者跳得越高遠別致，手掌越是長大無邊。這種四面出擊又四面受困、層層遭堵，永無盡頭、曙光的折磨奮斗，確實夠受的。沒真的“寫傻”已是勇氣可嘉，劫后余生了?！豆枢l(xiāng)面和花朵》中語言失控地膨脹、激增與紊亂，跟按下葫蘆又起瓢的“關系”纏斗密切相關。失控的語言即是纏斗的痕跡。有詩為證：

關系是彈簧，折騰興得慌。忽而同性戀，轉眼生靈、靈生起猖狂。還有骷髏頭、合體鬼，真假難辨我的魂。玩笑開大了，結局咋收場？卷起鋪蓋卷，回鄉(xiāng)見姥娘。

回首前塵路，長句頂短句，究竟哪個強？不是而是織個網，不知此身在何方。游戲浪逛幾時了，哪管他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)。胡涂亂抹夢一場，寫作真荒唐！

經歷了前三卷各種虛擬時代的飛揚后，《故鄉(xiāng)面和花朵》的第四卷終于回到現(xiàn)實的故鄉(xiāng)。敘述人“我”開始細細數(shù)落少年時期一個特定年份——1969年，姥娘、呂桂花嫂嫂、老梁爺爺?shù)认?shù)登場?！瓣P系”反撥、纏斗的主體立場于此浮現(xiàn)出來，那是和“文革”有關的鄉(xiāng)土記憶與教誨。如果說前三卷是水，這里則是源；如果說前三卷是鏡像、夢魘，這里則是心地、初心。用敘述人白石頭的話說：“我要在這張揚的《故鄉(xiāng)面和花朵》飛舞和飄動了三卷之后……現(xiàn)在墜一個現(xiàn)實的對故鄉(xiāng)一個固定年份的規(guī)定性考察為鉛鉈……去墜住那在天空中任意飄蕩的三個氣球或干脆就是風箏，不使它們像成年之后的人一樣過于張揚和飛向天外……我就用這個，來做你們所有回憶錄的序言吧。雷電之下的村莊，畢竟托起過我們童年和少年的夢想；在我們成年之后的夢境里，它總是一個不變的背景 ?！?/p>

至末一句值得注意，“雷電之下的村莊”即“文革”（1969）籠罩下的鄉(xiāng)土，它不僅是“夢境”中的“不變背景”，也是“夢境”制造與生產的核心語法。前三卷里雖然話語蕪雜臃腫，情節(jié)荒誕不經，但處處都讓人想到“文革”。像昂揚斗爭的人生哲學，上綱上線的話語邏輯與游戲，翻手為云覆手為雨的人際交往，螳螂捕蟬黃雀在后的陰謀構置……不夸張地說，《故鄉(xiāng)面和花朵》就是從形式到思想的一場“文革”風暴，經由文學虛構、創(chuàng)意的途徑。如果說在劉震云的其他作品里，“文革”思維還只是影影綽綽、含蓄閃爍的話，那么《故鄉(xiāng)面和花朵》中則毫不遮掩大張旗鼓。究其原因，文學趨新構奇的執(zhí)著、流民認同與權力追討的強悍意志，夢境、虛構的名義幌子，長篇巨制與書寫總結“大歷史”的誘惑抱負，1990年代相對寬松、多元的文化語境，等等，聯(lián)手促成了這一“囂張的袒露”。作者說要在此書中將生活與歷史，現(xiàn)實與非現(xiàn)實，人的意識與潛意識、理性與非理性結合起來（一種更具存在意味與深度的“大歷史”），豈料卻將“50后”作家“荒蕪的真心”暴露了。

講到底，就“50后”作者劉震云而言，他對潛意識、非現(xiàn)實等的構思把握，已逝的童年包括與之連帶的“文革”（以下合稱“文革—童年”）是無可回避也是最本能、最容易“冥想夢囈”或“自我催眠”出的近于潛意識的材料。在新時期的創(chuàng)作背景、語境中，由于“文革”被打上了“歷史異數(shù)”“反?！钡入A段性理解的標簽，這增加了“文革—童年”在非現(xiàn)實、潛意識、非理性意義上的文學能量與砝碼。于是劉的小說創(chuàng)新——包括對“大歷史”邊界的開拓，對潛意識領域的勘探——就變成了對“文革—童年”義無反顧的沉溺墜落與鄉(xiāng)土“尋根”。追溯冥想1969年的結果，讓“文革”的階級斗爭論與從《溫故一九四二》起就已成形的流民認同在《故鄉(xiāng)面和花朵》里有機化合，發(fā)酵升騰。整部《故鄉(xiāng)面和花朵》看去就像一個話語的萬花筒，搖動時五光十色一派喧囂，可還原過來只有幾片碎玻璃。那是鄉(xiāng)土的創(chuàng)傷、流民的創(chuàng)傷、地方的創(chuàng)傷，一種共通的滲透骨髓的“中國邊緣化”痛苦，由此彰顯并直指市場中國發(fā)展過程中的結構性壓抑與缺憾。它們要宣泄，要“革命”，要公道。

我們需要什么樣的貴族？那是能對鄉(xiāng)土、流民平等相待、視若己出的貴族；要么就來個“流民化的貴族”或“貴族化的鄉(xiāng)土”吧。這種原初、深沉而強烈的怨懟與“抒情”訴求一旦操起童年時代即教誨于心的階級斗爭的話語武器，便再也放不下了。那真是得心應手，所向披靡，“殺”得性起，宛然林沖橫刀出世。一時間，記憶中那折磨人的各種森嚴凜然的鄉(xiāng)土“關系”、秩序，紛紛萎頓，成了股掌下癱軟服帖、任人蹂躪的面團，這在劉震云大抵是很有意思、很有嚼勁的受用吧。想來也就是這種受用和信念支持著劉在“關系”的無物之陣中左沖右突，孤軍奮戰(zhàn)了八年。到底是200萬字的大部頭！把“關系”的影子加點鹽，腌起來，風干，下酒吧。

十一 “兩拳空空”：從革命到日常

“50后”的群體分化，系1990年代初中國文壇變化的重要風向標。之前提到的“新寫實”潮流，盡管存在把不同個體硬性歸類的弊端，但其名下“干將”90%為“50后”，除劉震云（1958）外，還有池莉（1957）、方方（1955）、劉恒（1954）、楊爭光（1957）、李銳（1950）、范小青（1955）、儲福金（1952）……可以說正是經由這一群體的而立年后105的身份自覺與重構，實現(xiàn)了1980年代以來中國文學雅俗多元共融的局面，推動了改革開放后中國文學的重大轉型：那建立在撥亂反正歷史重構基礎上、與意識形態(tài)密切呼應互動的“新時期文學”的邊界，被個體、個性的躁動抒寫沖蕩開了。一個以市場為主導、多媒介傳播為特質的文學時代——1990年代106即將開啟。

鑒于“50后”作者共同強大的紅色記憶與文化基因，他們在“新寫實”中顯露的現(xiàn)實立場與文學性構建，可視為新中國在承平日久之際文學從戰(zhàn)爭、階級、革命的思維向把握和平、呈現(xiàn)日常生活的“再度進發(fā)”。只要把劉震云的《一地雞毛》（1991）與四十年前蕭也牧的短篇《我們夫婦之間》（1950）比照一下，便可明白。蕭也牧因《我們夫婦之間》罹難，由此留下的“如何書寫日常生活”成了困擾當代文學“1+1”（哥德巴赫猜想）的難題。事實上整個1980年代都未給出行之有效的文學解答，盡管當時改革已經起步，亦屬和平時期。我們習慣了用戰(zhàn)爭革命、政治達標式的二元思維來書寫現(xiàn)實：非對即錯，非愛即恨，非理想即倒退，非崇高即猥瑣……一旦面對“日?！眲t感覺有力無處使?！叭粘！钡脑娨庠谀?？寫頭在哪？如何去體現(xiàn)那“一成不變”的、“常?！?、“經常”、“平?！钡娜兆?？直到1990年代，市場經濟的實踐與市場理念的盛行，才給予了文學直面切入、解析“日?！钡钠鯔C與自信。前文提到，《故鄉(xiāng)面和花朵》的最后一章，總題即為“日常生活的魅力”，就劉震云而言，這大抵是他先鋒思維的極致與歸宿，一個審時度勢的漂亮“軟著陸”。

某種程度上，小林夫婦不就是1990年代的李克與張同志（《我們夫婦之間》的主人公）嗎？二者均為“城里人+農村人”的夫妻設置。而且，兩篇小說開頭都涉及觸目驚心的物質糾紛：小林妻責怪小林把豆腐搞餿了（劉震云常說，小林家的豆腐餿了，比八國首腦會議更重要）；張同志私下沒收了李克的稿費，去捐助受災的鄉(xiāng)里。不同在于兩篇的結果與思想傾向。借丁玲批蕭也牧的話說，小林身上“勞動人民的優(yōu)秀品質”非但沒有感化妻子，反而徹底向“留在小市民、留在小資產階級中的一些不好的趣味”107倒戈投降了……

在相異的歷史語境下，階級矛盾的發(fā)掘讓位于一地雞毛的瑣屑應對，這既是“與時俱進”的現(xiàn)實觀察結果，也是文學的興味、價值所在?！叭粘！本瓦@么呈現(xiàn)出來了。說到底，書寫“日常”的難度絕不在技巧，而是態(tài)度和立場。劉震云對此表達得很明確：“生活雖然瑣碎重復，但的確有一種趣味感……比如在菜市場上，買賣雙方往往為幾分錢喋喋不休，但最后他們談成了，獲勝了，于是就在這幾分錢中，體現(xiàn)出他們活著的趣味……我覺得在此找到了生命的支點，從這個意義上講，‘一地雞毛’叫做‘一地陽光’也未嘗不可。”108這種錙銖必較的“趣味”與“一地陽光”的價值感知，只有在市場認可鼓勵的個人至上、物質至上的大勢氛圍中，方是合法合理的。我們完全可將此視為市場促動下的一種“日常”之思與“大眾”趣味的把握，系劉震云力圖融入市場中國的文學宣言。

將劉震云的創(chuàng)作置于當代文學從革命向日?！霸龠M發(fā)”的維度考察，可能會更好地體會他的典型與特別，創(chuàng)造與掣肘?？偟恼f來，“50后”作家劉震云的確不凡，他用暗含緊張殺氣的幽默和“不是……而是……”的糾結言說將烽火革命的“鄉(xiāng)土中國”（尤其是不忘階級斗爭的“文革中國”）與后革命時代的“市場中國”銜接、纏繞起來。

所謂后革命時代，它的首要之義就是“和平”。原則上后革命時代拒絕任何形式的“激進”，反對任何借口的“暴力”，但具體到言行，卻很難得到嚴格的遵守落實。比之現(xiàn)實，文藝創(chuàng)作領域的“激進”要更多些，前文提到的《水滸傳》與《好漢歌》的風行便是一例。此外最明顯的要屬鄉(xiāng)土文學和底層文學了，其中凡涉及苦難的部分，幾乎都有暴力仇恨、審丑嗜惡類的激進言說。這除了由現(xiàn)實經驗的回顧、反映所致外，文藝自身敘述、構思、欣賞的歷史慣性，不可小覷。只有這樣寫，我們才覺得夠味、徹底與深刻。借用魯迅的說法，在和平的環(huán)境中，我們依舊舉著投槍。不管這是出于何種文學記憶與慣性：啟蒙？英雄主義的模仿？追殺隱蔽的階級敵人？抑或現(xiàn)代性的推陳出新、去渣提純？總之，我們舉著投槍，卻苦于找不到“對手”與“敵人”。怎么辦？那就審個丑吧，發(fā)個狠吧。面對人性、人心的深淵，再丑再惡再毒都是可能的。這是文學的發(fā)現(xiàn)與作為，即使真沒有深淵，也用丑惡給它造個深淵、深度出來。

《一句頂一萬句》里有個讓人難忘的細節(jié)。吳摩西的師父、意大利傳教士老詹死了。吳在整理遺物時發(fā)現(xiàn)了一張圖紙，正面是輝煌的教堂，背面有五個蠅頭小楷的黑字：“惡魔的私語”，是老詹的筆跡。吳感覺心像被錐扎了一下，他認定這是老詹憎恨心理的流露。老詹一輩子飄零落魄，在延津只發(fā)展了八個教徒。對萬千不信主的人，老詹是痛恨的?！罢且驗橥春?，他才要建這么宏偉的教堂。”可謂大善之后必有大偽！無論如何，在類似圣徒的身上發(fā)掘人性的“黑子”是符合我們的文學期待與審美邏輯的。這一精妙的細節(jié)不僅讓老詹的形象變得回味無窮，也兜底亮出了作者對上帝（包括與之連帶的神圣、高尚等）的本能懷疑與拒斥，一種快感的深刻，幾乎稱得上惡意。吳摩西突然覺得和老詹的心通了——老詹生前，兩人從沒有這么近過、親過——因為吳自己也常常痛恨。數(shù)十年后，吳摩西的后外孫牛愛國在吳的遺物中再度見到這張圖紙，背面變成了兩排字，頭一排是老詹的“惡魔的私語”，第二排是鋼筆字：“不殺人，我就放火?！边@應該是吳摩西對老詹的生命讀解與回應。牛愛國不太明白這兩排字的意思，直覺是兩句狠話。這種狠的心情，自己也曾有過。

發(fā)狠、仇恨的世界感知與應對方式，就像一個秘密的超越時空的集體盟約或生存箴言，它不僅接通了祖孫兩代的心，傳遞了中國看西方、鄉(xiāng)土看他者的宿命經驗與模式，也將深藏隱蔽的文本構思的歷史脈絡、線索和主體認同敞露出來。

“不殺人，我就放火”是劉震云對《水滸》流民造反態(tài)度的致意敬禮、契悟挪用，這跟《一句頂一萬句》總體上濃郁復古的《水滸》風，頗為融洽，用在漂泊潦倒的吳摩西身上也算貼合。除了吳摩西外，其他人如老汪、老裴、曹青娥等也都起過“殺人”的念頭。如此反復、普遍的設置，意味深長。老汪的爹臨死前恨恨地對老汪說：“事情從根上起就壞了……當初不該讓你上學，該讓你去當殺人放火的強盜，一來你也不挨打了，二來家里的仇早報了?！笨聪嗟南估腺Z，給趕車的老馬看過相，“說他該當殺人放火的陳勝吳廣，但他又沒這膽。”很明顯，劉震云是把“殺人放火”作為鄉(xiāng)土本能的集體意志來寫的，他對《水滸》流民的鐘情皈依、態(tài)度效仿毋庸置疑，盡管這里的“殺人放火”已經“和平化”“文明化”地“蛻變”了，可感知的只有間歇頻繁的暴力沖動與希冀，神經質的發(fā)狠內耗與折騰。在彌漫全書的喊喪聲中，似乎也隱含著對暴力行動喪失、失效的惘然與痛楚。整部《一句頂一萬句》既是對《水滸》的深情呼喚，也是對《水滸》的憑吊喊喪。不僅儒家倫理回不去了，“殺人放火”的豪情暴力也只剩下念想與“口癮”。如此進退失據(jù)的情狀、格局，直指市場語境下鄉(xiāng)土的歷史迷茫、尷尬與躁動。

在紀錄片《文學的故鄉(xiāng)》里，劉震云提起一段往事，他說自己是1978年5月從部隊復員回鄉(xiāng)的，就在當?shù)氐乃佒袑W當了名民辦教師，“我也不知道能不能給我轉正，那時候我是兩拳空空，面對偌大的世界。我不知道世界往何處去，我也不知道自己能往何處去……”話中的“兩拳空空”系“兩手空空”的口誤，從“手”到“拳”的無意識更動、口誤里，能感覺到和吳摩西等人相通類似的軟弱無助、緊張?zhí)岱琅c攻擊性沖動。事實上，軟弱無助很容易發(fā)展成暴力性的攻擊心理與行為，二者僅一念之隔。這大抵也是軟弱個體自我激勵、鼓動的一種在所難免、常情人性的方式。雖然很多情況下，它其實并未觸動和改變導致軟弱的根源，只是軟弱的發(fā)泄與自欺而已。我恨，我想打人，想“殺人放火”！可又不知道打向何方，世界已是一派“諾大”的“和平”，“偌大”的“空空”。

《一句頂一萬句》里并未交代吳摩西等人與世界格格不入的原因：為什么老想“殺人”、老是跟別人“說不著”呢？由于劉震云在“去歷史化”方面做得甚是賣力，所有背景、坐標被他洗得消失殆盡，乍看甚至搞不清這是發(fā)生在哪個年代的故事，于是將吳摩西等人的苦痛歸結為存在意義上的“中國人的千年孤獨”也就“順理成章”了。但所有的文學構思都是具體歷史的產物，“去歷史化”的背后恰恰凝聚著深徹、特別的歷史苦痛。把《一句頂一萬句》和它的姊妹篇、“副產品”《我叫劉躍進》對照閱讀，不難發(fā)現(xiàn)“殺人”與“說不來”背后的歷史玄機。兩部作品基本屬于同一情緒的宣泄抒寫，《我叫劉躍進》寫得相對通俗明朗，《一句頂一萬句》則更雅、更文學化些。

劉躍進是個民工，他喜歡上了曼麗發(fā)廊的老板娘馬曼麗，可后者對他不冷不熱。劉躍進對此有番知根知底、頗具見地的盤算：“劉躍進是個工地廚子，馬曼麗看不上；等劉躍進成了飯店的老板，說不定她就會另眼相看。除了窮富，馬曼麗還在乎這人會不會說話；劉躍進當廚子時嘴笨，那時說話處處要看人臉色，被人壓住了；等自個兒能做自個兒主的時候，膽子一大，說起話來，說不定也舌底生風。這樣想東想西，一陣喜一陣悲。”上述分析，堅定了劉躍進找包的決心。等找回了包，有包里欠條上的六萬元墊底，“在北京開起飯館，成了有錢人，才能讓馬曼麗另眼相看。有錢并不重要，重要的是不再看人臉色，劉躍進也會舌底生風?！笨梢姡罢f不著”、孤獨的直接原因是“窮”，這跟農民在市場中國的底層處境與邊緣化的歷史遭際、創(chuàng)傷記憶是緊密交織的。

可補充的是，根據(jù)小說部分章節(jié)改編的電影《一句頂一萬句》里亦有對“說不著”的明確暗示。由于電影的大眾性、通俗性，劉震云不可能像在小說里那般含蓄和“去歷史化”。他必須給觀眾一個為何“說不著”的扎實明了的理由，而這基本也就是觸發(fā)他構思小說《一句頂一萬句》、抒寫“中國人千年孤獨”的直接動因或隱痛。

影片開頭，牛愛國在去蘭州參軍前和龐麗娜開了結婚證，姐姐勉勵他：“愛國，在部隊好好干，回頭當了軍官，把麗娜接到蘭州，蘭州是大城市?！迸蹏c頭說自己也是這么想的。劉震云的參軍地也在蘭州，這里明顯有自我經驗的投射。109想當初，如果劉震云能在部隊留下來而不是背水一戰(zhàn)、“兩拳空空”地參加高考，他的小說估計不會像現(xiàn)在這般糾結擰巴，至少對“關系”壓抑的敏感、反抗，不致如此強烈。他提到的“老是糾纏自己的兩個夢”里，軍營和少年時代的鄉(xiāng)村是兩個并行出現(xiàn)又彼此疊印的傷心地。部隊的指導員有時會突然推門進來，說高考不算了……這些都是他要用畢生的書寫去化解、自救和擰巴回來的記憶和“關系”。

回到電影《一句頂一萬句》，轉眼十年過去了，牛愛國早從部隊復員，成了個釘鞋匠。龐麗娜在紡織廠當工人，兩人有個女兒，但再也說不著。龐在外面還有了相好的。不難體會，牛愛國沒在部隊混出頭，生活拮據(jù)，是兩人產生隔閡、“說不著”的“罪魁禍首”。一句話，還是“窮”?！案F”摧毀了愛情，撕裂了婚姻，連話也荒了。影片里有個細節(jié)進一步坐實了這點，牛愛國試圖挽回婚姻，他向龐麗娜談了今后生活的三個“展望”，都和錢有關。一是“等把錢攢夠了”，就擴大鞋鋪，做個門面；二是“等再賺了錢”，買套有暖氣的樓房；三是“等再有了閑錢”，一家人到歐洲旅游。龐麗娜臉色木然，“當初我們結婚時，你還說要把我?guī)У教m州呢，后來又說了好些別的，哪一條實現(xiàn)了？你的話我就當展望聽吧”。

“窮”不單指物質的匱乏，還引發(fā)了一系列精神危機與病理綜合征，如迷茫、焦慮、自卑、悔恨、頹唐、持久的受挫感、驚懼感，等等。“說不著”很大程度上是由自卑導致的，可謂貧窮綜合征的典型表現(xiàn)之一?！皻⑷朔呕稹钡谋┝_動，根源也是窮。牛愛國想殺龐麗娜，不是因為她出軌了，而是因為她讓牛感覺到自己已經窮得沒轍、無可救藥了。不管說啥，不管如何奮斗，都只是個“展望”。這叫人情何以堪呢？說到底，這都屬于市場語境下窮人的敘事與抒情。劉躍進、牛愛國的故事均發(fā)生在1990年代，影片中手機的普及、使用，系直觀的時代標志。另外，那圍繞“錢”或曰被“錢”操縱的層層“展望”與夢想，亦顯示了1990年代強大的市場意志與時代精神。對劉躍進、牛愛國來說，物質上的剝奪、匱乏尚可承受應付，最恐懼致命的是面子、尊嚴的褫奪。這是窮人生存的“底限”；一旦面子沒了，那就窮得一無所有，沒活頭了。

前文講過，劉震云的《水滸》追溯、流民認同與“50后”的階級斗爭記憶與教誨是彼此激發(fā)并進的。在隱秘的精神層面、心靈內部，從危機到解放，從煉獄到天堂，能夠想到和祭起的，唯有暴力，哪怕是暴力的幻影也讓人激動而歡欣。這看去很粗糙，卻是最直接、真實而歷史的鄉(xiāng)土思維與抒情方式。劉震云在《我們需要什么樣的貴族》里不由自主的情緒失控與極端化思維亦說明了這點。一句發(fā)狠的“殺人放火”，泄露了小說《一句頂一萬句》的歷史訊息，它讓這部“去歷史化”的“神作”和書寫流民造反、鋌而走險的《水滸傳》以及鄉(xiāng)土中國苦大仇深的階級斗爭敘事連在了一起，它們構成了一脈相通的歷史譜系。

劉躍進后來也豁出去了，為了六萬塊錢，為了“不再看人臉色”?！斑^去遇到想不開的事，他總想自殺……現(xiàn)在有人殺他，九死一生，反倒把事情看開了?！薄斑^去愛自言自語，現(xiàn)在還愛自言自語；過去自言自語皆因想起后悔的事，說的是懊悔的話；現(xiàn)在動不動愛說：‘去?！’”這是“逼上梁山”的脆話、粗話，跟“殺人放火”的意趣差不多，而最終劉躍進也的確憑著他的韌勁和狡黠，活活拖死了高官賈主任、老藺和房產商嚴格，統(tǒng)統(tǒng)“去?”吧！

十二 幽默、喜劇的“和平”之道

總體而言，劉震云的創(chuàng)作是“和平”的。當民工劉躍進的包居然拉扯出官方要案，各路人馬正欲大干一場之際，上邊突然來了指示：案子不查了。小說以此來個急剎車。讀者這邊還眼巴巴等著看大戲，寫作司令部卻已鳴鑼撤軍，早早支起昭告天下合規(guī)守矩的大旗。想想也是，既然刺激有了，諷刺批判也有了，更重要的，鄉(xiāng)土流民的委屈也發(fā)泄了，那么抽身而退、點到輒止的結尾無疑是穩(wěn)妥高明的。其間的收放平衡、撩撥彈性，劉震云的把握已達“悟道”級別，不說成佛成仙，也是個了不起的紅孩兒了。

最漂亮的“和平”案例當屬《我不是潘金蓮》，其中又是上訪，又是法院黑幕、鄉(xiāng)村政治……拉出任何一個來，都是燙手的山芋?？删褪沁@部充滿“刺頭”的作品，不僅順利出版了，同名電影也上映了，口碑還甚好。這讓身為公益律師的妻子郭建梅也不禁贊嘆起來：“劉震云是看透世事的一個人，但是他又藏得很深，不會輕易地去發(fā)牢騷罵人……他把這些東西用一種黑色幽默的方式，實際上就給你剝得鮮血淋淋，但是人家也說不出什么來，這是小說啊?！眲⒃趯懽髑霸鴨栠^她關于上訪的事情，郭建梅當事人的真實經歷比李雪蓮的故事要“厲害”得多，劉巧妙地將上訪緣由處理成夫妻間的一句話糾紛。張英也說，劉震云在《我不是潘金蓮》中“分寸拿捏得非常好”，“一般小說家是沒有這個才華的”，“又要寫現(xiàn)實的，又能把敏感的東西給避開，同時還有他的小說實驗，再還大眾，又要大眾看得明白，這個不是一個聰明人絕對做不了”110。

劉震云能深諳“和平”之道，跟他對影視產業(yè)的深度介入干系密切。他既是小說原創(chuàng)者，又是編劇，客串角色。馮小剛曾屢次稱贊劉編劇有“工匠精神”，“反復修改，不怕麻煩……當然結果他得拿大頭”。劉也直言不諱地說：“電影給我最大的好處是我同一篇作品，能得第二次稿費。這個稿費對于一個自由職業(yè)者來說，能夠反哺文學?！?11如果要兌現(xiàn)這個“二次”利益，保持“反哺文學”的良性循環(huán)，那就必須讓作品“和平”達標?？梢哉f，“和平”的意念、神經，是貫注滲透到劉震云文學構思的起首、全局與毛細血管中的。愈到后來，神經愈是發(fā)達。

他之所以在1990年代一再婉拒馮小剛拍《溫故一九四二》，我認為和他沒有想好講述1942年的“和平”方略有關。當劉決意把這個沉重帶刺的題材交給馮小剛，二人“煮酒論英雄”時，他已成竹在胸。把這么一部自己深愛的、涉及自我認同、隱痛的作品交給商業(yè)導演馮小剛，對劉震云應該是個艱難的抉擇。誠若馮所言，他不是拍攝此片的“最佳人選”，但劉通盤權衡下來只能如此。這既是妥協(xié)，也是孤注一搏。難怪當時他臉上會有“義無反顧”的悲壯表情了。老實說，在馮小剛的電影作品中，《一九四二》不算出挑的，感覺中規(guī)中矩、特色不夠，遠不及馮早年的《甲方乙方》《天下無賊》給人印象深刻。究其原因，一方面可能是馮小剛驟然轉型、不夠老練，另一方面（估計也是最重要的原因），跟影片拍攝過程中承受了諸多質疑、壓力，馮展不開手腳有關。具體到編劇劉震云，片子在立項和修改中的數(shù)番周折，不啻為一場艱巨的馬拉松式的“和平”歷練與綜合考驗。及至《一九四二》上映，劉震云終于可以云淡風輕地說：我們是用幽默和喜劇的態(tài)度來拍《一九四二》的。這是電影和小說的最大不同。

“面對死亡，中國人出來的是另外一種東西。這東西可能就是喜劇的核心。我們的民族 面對任何考驗，基本采取的都是這樣一種樂觀的排解方式”，“把生死當兒戲，用幽默面對死亡，面對災難選擇遺忘”。劉的話擲地有聲，為了增強喜劇的普泛性，他將災民自然升格為“人民”和“民族主體”。

想起《故鄉(xiāng)面和花朵》里，劉對老莊締造者，老梁爺爺為何鞭笞牛力庫祖奶的分析：老梁爺爺早年是個土匪。“一個殺人放火的人，現(xiàn)在一下子讓他搞建設，過去的習慣怎么一下能收得住？過去打人打慣了，現(xiàn)在突然不能打人了，身邊就剩下自己的親人了（注意，“有朋自遠方來”的執(zhí)著思索又來了），他能一下斬斷自己的過去和痛改前非嗎？……于是過去打眾人，現(xiàn)在只能打親人了；過去是大打，現(xiàn)在是小打——什么時候把她打死什么時候算完?！绻覀儚倪@個角度出發(fā)，說不定倒真能找出老梁爺爺舉起鞭子的一些蛛絲馬跡呢?！?12將流民（土匪）出身的老梁爺爺作為處理“遠近之辯”（此系劉文學構思的核心）的活體例證，這很像是時代轉型中關于寫作的夫子自道。說穿了，革命年代的階級書寫類似老梁爺爺早年的“大打”，而市場年代的“新寫實”則是不失和平風范的幽默的“小打”“近打”和“戲打”；是綿里藏針的反諷出擊。總之打慣了，只能“打”下去。沒有了對立、“敵人”，還有什么文學？連作為主體的“我”也沒了。

縱觀劉震云的幽默構思，除了關系、結構的編排創(chuàng)意外，在言說層面，頗有“50后”的“革命”強迫與緬懷味道。如《手機》里對嚴守一妻子于文娟的描繪：當發(fā)現(xiàn)丈夫有了外遇，于文娟“臉色倒沒變，還笑著，像上個世紀一個叫董存瑞的戰(zhàn)士，拉響了炸藥包，還面帶微笑?！彪S手一筆，革命的記憶、英雄的影像、崇高的煙花與微笑幽默的調侃，盡在其中?！段医袆④S進》中賣衛(wèi)生巾的商人戴英俊，說臟話都帶著“革命腔”：“我靠，咋那么多人找我借錢呢？我的錢，也不是大風刮來。片片衛(wèi)生巾賣出去，讓人把血流上去，不容易?！鳖愃频挠哪季S與表述我們在王朔的小說中也?？吹?，不再例舉。

幽默就像一個承上啟下、歷史過渡的吊詭“裝置”，它將“50后”作者在新時期轉型、探索的姿態(tài)放大拉長、喜劇化了。具體地說，幽默用那多少讓人有點意外、甚至不適的今昔對比、狂歡拼貼，刨光了從戰(zhàn)爭向和平、從革命向日常轉型中原本黏附的虛弱、彷徨與感傷。事實上，這種幽默段子的大量鋪排，本身就是一代人對革命藕斷絲連的強大意愿和生存慣性所致：放不下，忘不掉。鑒于王朔在新時期大眾文藝中的影響力與“先鋒”地位，我們對后革命時代中國大眾意志的開端、起源應該別有所悟。所謂大眾構思，通俗書寫，并非來自革命以外的勢力，一種他方、別處的否定、超越或另起爐灶，而恰恰脫胎于革命敘述內部；它是革命倫理自我裂變、“進化”或“再革命”的結果。

在劉震云的作品中，最具上述轉型意味的是小說《手機》（2003）。這也是劉在“故鄉(xiāng)系列”的激進實驗告一段落后的首度文學“軟著陸”。正如《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998）末章附錄總題——“日常生活的魅力”——預告的那樣，劉的創(chuàng)作又回到當下、日常、大眾的世界了，而且一上來就顯示出和電影媒介的親密關系。小說和電影，編劇和原創(chuàng)（小說《手機》嚴格講應該算編劇后的“二創(chuàng)”），在劉這里并無抵牾，它們水乳相融彼此促進。“新寫實”元老的雅俗張力、思維彈性，著實了得。早先寫《一地雞毛》時，劉亦曾身兼編劇和原創(chuàng)二職。如今重操舊業(yè)，愈發(fā)熟稔老練。如果說之前的“故鄉(xiāng)系列”是通過先鋒實驗、革命狂想的方式打造了鄉(xiāng)土流民在歷史（一種過往的“關系”權力）中的核心、強勢地位，那么自小說《手機》始，劉則試圖在日常生活、當下“關系”中擴張他的流民認同，將流民意志與市場中國的意趣、脈動統(tǒng)一起來，實現(xiàn)二者的和諧共振。后來的《我叫劉躍進》《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》以至《吃瓜時代的兒女們》，莫不如是?！肮枢l(xiāng)系列”與“說話系列”的銜接，也在此處?？此苿e開生面的跳躍創(chuàng)新，其實內里的激奮、局促并無變化。兩個關鍵詞——“關系”“流民”，將不同的作品系列連成了“生命有機體”“命運共同體”。

值得一提的是，《手機》熱賣后，“小說+電影”的跨界操作、雙軌運行模式基本在劉震云的創(chuàng)作（包括構思、書寫、宣傳、推廣等）中固定下來。與之相應的是，他對幽默的運用與書寫手段，包括“不是……而是”的纏繞敘述，也日趨風格化。這是劉對和平歲月大眾趣味、日常審美的創(chuàng)造性滿足與貢獻。而手機這一廣泛使用的電子通信工具，也開始在他的作品中頻繁出沒。劉切入、把握和擁抱當下、日常的決心，于此可見一斑。手機不僅是他生發(fā)情節(jié)、編織故事的功能性道具，亦有機融入、拓展了他的“關系”思維。那部因種種原因未曾公映的電影《手機2》，原本就叫《朋友圈》。前文已述，“朋友”和“關系”在劉這里，系同義詞。在劉看來，手機寓含了嶄新、多維的現(xiàn)代交往原則與人際生態(tài)。它就像安插在和平年代、日常生活的隱形炸彈、恐怖按鈕，稍不留神便會驚現(xiàn)人性黑洞、家庭風暴、人際戰(zhàn)爭……

《手機》里的于文娟是個不大被關注卻很有意思的“怪人”，她和其他人簡直不在一個世界；最早從敘述視野中消逝的人物，也是她。作為主人公嚴守一的原配，總覺得作者還該說點什么的，可竟然無話了。于文娟離婚后，不爭不鬧，生了孩子也不吱聲。這倒也罷了，主要是她的思維與表達太各色、純粹?！澳銇y搞女人我不生氣，可你和別人一條心時你這是在亂搞我你知道嗎？我一想到你和別人在一起的時候，還不知怎么說我呢，我的心就像刀割一樣……”這是她和嚴守一爭吵的話，思維的潔癖與上綱上線的斗爭、受難邏輯咬在一起。打算分手時，她又撂下一句話：“守一，你沒我了?！眱叭皇俏粵Q計殉身的烈士。

對于文娟總的感覺是“錯位”：冥冥中不知是誰，把革命年代的錄音筒、發(fā)聲器裝進了一個現(xiàn)代人的腔子里。將她和操著市場頻率、貧嘴滑舌的嚴守一擰巴在一起，成了“親人”，這在劉震云當是一場“關系”的冒險：他有意無意地把兩種話語方式分攤在于文娟與嚴守一身上，借此讓過去和今天、記憶與追求相互試探、切磋廝磨。可惜二者很難和諧統(tǒng)一，怎么也整不出個圓融的主體（“我”）。既如此，那“家”還是走散了爽氣。于文娟最后不知所終，只能隨她去了。

其實，不僅于文娟帶著革命年代的余韻，就劉震云“不是……而是……”的講述姿態(tài)來看，也頗有崢嶸歲月農村游擊戰(zhàn)的神髓：敵駐我擾，敵疲我打，敵進我退，不是而是……雖然言說、戰(zhàn)斗的對象迥乎不同，環(huán)境也隔了千山萬水，但身段骨骼、舉手投足與內在的呼吸習氣，依舊辨得出當年的眉目輪廓，感覺到莫名的親緣共振。這也算“有朋自遠方來”的歷史顯現(xiàn)與印證吧。不過此處的“遠朋”并未去往別地，而是回到了農裔作家自身。當我們說“我”的時候，那貌似一個原發(fā)、獨立、主動的自足個體，但實際上“我”已經是一個多重歷史力量相遇、化合的結果了。

無論游擊戰(zhàn)，還是“不是……而是……”的擰巴敘述，都屬于農民在應對強大敵人時逼迫出的“防守反擊”戰(zhàn)略。不過前者對付的是土地革命和抗戰(zhàn)時期的國民黨、日軍，后者周旋的是“關系”；前者是軍事，涉及的是現(xiàn)場實地的游走伏擊，后者是文學，系想象中的閃展騰挪；前者屬于漫漫歷史，后者則粘連著難捱的當下、現(xiàn)實。

回顧劉震云的創(chuàng)作，他的故事、人物很可能想不起來，漫漶了，但“不是……而是……”的句式、腔調卻很難磨滅，最先浮上腦海的往往也是它。那就像一道觸目的鄉(xiāng)土歷史的傷口，雖然硝煙已滅，但世代累積的炎痛卻遠未散去。它們構成了傷口下內蘊奔突的諸多發(fā)展勢能與集體無意識。蠢蠢欲動的傷口需要尋找某種“合法”又“合乎情理”的現(xiàn)代渠道宣泄自身，而流民出身、經歷過類似苦痛又偏偏帶點文人氣性、喜歡獨處冥想113、搗鼓寫作影視的劉震云則充當了這一渠道或載體，宛然天造地設的不二人選。

就劉而言，他應該是在不自覺中接通了傷口的訊息和指令的；他只是在進行文學的創(chuàng)新實踐，“尋找屬于自己的句子”（陳忠實語）而已。而這種言說顯然讓他很著迷，一旦用了，就再也丟不開?！安皇恰恰钡木浞ň拖窆┙o劉全部文本能量運作的一顆專注執(zhí)著、突突顫動的心臟。換個比方，如果說劉的書寫是在織一張“關系”大網，那么“不是……而是……”的句法就是網中央的梭子，它自有設置好的一套去路：經線—緯線，緯線—經線，縱橫交錯，循環(huán)往復；織起了古與今，彌漫了天和地。

尼采曾說，寫作是個“成為自己”的過程，以此反觀劉的“不是……而是……”，他仿佛是想通過這種頂真的講述來放逐、篩選和重生自己。一種流浪、游牧的敘述，和作品中人物的漂泊、漂泊的人物（亦即流民型的主人公）共振呼應，心心相印，而這恰好也滿足了“傷口”錨定目標、趁機抒情（散痛）的意旨。像于文娟那樣的革命面目與音調是明顯不成的，而嚴守一的音聲、形象又太分裂漂移了（一點不“守一”），哪里才是我的“而是”——包括面孔、話語和聲音？

十三 劉震云的文學“開端”與“1990年代”

孟繁華在談及劉在20世紀八九十年代之交的寫作時曾慨嘆“變得太快了”：“劉震云的《塔鋪》114一舉成名……1987年的劉震云依稀讓人感到他還是一個理想主義者，《塔鋪》里民辦教師的生存景況不言而喻，但那里的浪漫情懷依舊，甚至多少還隱含著傳統(tǒng)士大夫的某些遺風流韻……然而短短四年間，劉震云原本就不那么‘高遠’的境界和心態(tài)不斷跌落。及至《一地雞毛》，詩意蕩然無存……《一地雞毛》中的小林卑微無比，瑣屑無比，比契訶夫筆下的小人物還要可憐得多。”115這亦可視為劉對即將到來的1990年代市場中國之大勢行情、品位的預判感知和提前領跑。早在部隊當兵之際，劉的這種“遠見”才能就已經顯露了：鉆研大學數(shù)學，是為高考熱身準備的。會心者一看便知。那是農村孩子的希冀，是未來的出路，也是虔誠積極、背水一戰(zhàn)的歷史預見和參與：既然提干無望、部隊留不成，就只能高考了。中國會恢復高考的，總有一天……

1989年，尚在寫“官場系列”的劉震云加入了由王朔、海巖、劉恒、莫言、馬未都、史鐵生等發(fā)起的“海馬影視創(chuàng)作中心”。“海馬”是中國民間首家影視創(chuàng)作機構，成員名單幾乎囊括了1980年代大陸文壇的全部重要作家，堪稱國內最早的編劇工會，由“海馬”推出的《編輯部的故事》《愛你沒商量》等電視劇風靡一時。1989年初，“海馬”在《中國電影報》打出隆重的成立訊息，主要如下：“影片大部由本人的優(yōu)秀小說改編是中心成員的一個創(chuàng)作特點。創(chuàng)作中心接受廣播影視部電影局在創(chuàng)作方向上的指導，以提高娛樂片的創(chuàng)作水平……并應約為優(yōu)秀導演寫劇本，根據(jù)演員的特點創(chuàng)作劇本……這個組織為作家和其他影視創(chuàng)作專業(yè)人員疏通、開辟更多的合作渠道……此群體，將是影視創(chuàng)作上的一支勁旅。”116劉震云是“海馬”最早的12名初創(chuàng)成員之一，他加盟“海馬”并非簡單掛名，而是身體力行。劉后來與馮小剛、王朔攜手打拼以及“小說+影視”的文學運作，在“海馬”的成立訊息中已能“看”出某種“端倪”。

1991年初，就在小說《一地雞毛》發(fā)表不久，劉便將它改成了劇本。又是經王朔推薦引線，劇本到了馮小剛手上。1993年，馮小剛執(zhí)導的十集電視連續(xù)劇《一地雞毛》順利開拍，由當紅小生陳道明與徐帆搭檔，分飾主人公小林夫婦。這是劉震云生平第一次做自己小說的編劇，第一次主動“觸電”，由此也收獲了人生中第一筆巨款，八萬元。它在劉家引發(fā)了不小的震撼。117回想七八歲時，礦上拉石頭的表哥悄悄塞給劉兩元錢，他頓感“天地一片光明”，此時此刻，怕是宇宙都通體璀璨了吧。

不久后，劉就離開了當時的工作單位《農業(yè)日報》，成了“靠寫字為生”的自由職業(yè)者，直到2011年受聘中國人民大學文學院教授為止。劉在訪談中經常強調自己并非“專業(yè)作家”，原因在此地。當被問及“怎么看待自己和影視的關系”“在電影和小說創(chuàng)作間，你把什么放在首位”之類的問題時，他也時常拿此說事：

這跟我的創(chuàng)作沒關系，跟生活有關系。我是一個自由作者，我是以寫作為生的，這是我跟“專業(yè)作家”的區(qū)別?！皩I(yè)作家”月月有工資，在下沒有；我沒有因為這個職業(yè)，拿過納稅人一分錢……正因為此，我在這方面沒有道德負擔。118

回答和他在高考座談上的講述邏輯如出一轍：既然“和生活有關”，那就沒什么好說的，人的本能是避害趨利。電影和小說間的選擇，要遵從生活狀況、“關系”意志。也正因為“沒有道德負擔”，才能琢磨出如此別致稀罕的幽默、喜劇吧。至于講“體面和尊嚴是通過自己的努力得來的，而不是像一些專業(yè)作家一樣，是拿納稅人的錢來的”，這近于人生價值的“體面”感覺、“尊嚴”構建，和他在通?？磥碛顾赚嵭嫉摹耙坏仉u毛”中尋找“生命支點”、認定此系“一地陽光”的道理，無二無別。

倘若讓劉震云自己設定創(chuàng)作的開端，《一地雞毛》當是絕佳的個體史起點。這不僅因為該作給他帶來了巨大聲譽和切實利益，更重要的是，它讓劉找到了自我與時代契合的最佳寫作方式（包括文學的構思與運作）。某種程度上，《一地雞毛》就像劉與1990年代“一見鐘情”“靈犀神會”的婚契。用電影《一句頂一萬句》的片頭對話來講，會更明白些。牛愛國和龐麗娜在民政局辦結婚登記：“說說為啥結婚？”“我們說得著?！薄熬唧w點兒?！薄霸掃€沒說，就知道對方心里想的是啥。”有《一地雞毛》打底，后來出現(xiàn)《手機》《我叫劉躍進》《我不是潘金蓮》等作，也就不足為奇、順理成章了。

據(jù)馮小剛回憶，《一地雞毛》開拍之前，劉震云給出了幾條綱領性意見：“1.《一地雞毛》寫的不是凡人小事，寫的是凡人大事。如果拍出來僅僅表現(xiàn)的是凡人無小事，那我認為可以不拍。2.凡人無小事。對個人來說，是分房子、漲工資事大，還是蘇聯(lián)解體事大，答案一定是前者。所以大和小的關系是相對的。3.上至國家主席，下至平民百姓，看起來需要面對很多人，但其實不然。每個人真正要應付的不過是身邊七八個人，把他們應付好了，日子就太平了。這七八個人擺不平，日子就不好過。它需要你拿出全部的人生智慧來應付。態(tài)度當然得是積極的，不能掉以輕心。從這個角度講，《一地雞毛》是部積極上進的作品，是生活的主旋律。4.《一地雞毛》里的人物全是正面人物，沒有反面人物。如果他們之中的某些人做出了傷害別人的事情，那也是出于自我保護不得已而采取的自衛(wèi)行動。他們的本質是善良的，對生活對人群是充滿善意的。”119

就劉震云創(chuàng)作發(fā)展看，這是一個宛然新紀元的歷史時刻。它不僅拉開了馮、劉長期合作的序幕，亦標志著劉正式進軍中國大眾文藝市場，以充分自覺、自信的姿態(tài)。上述意見不僅對馮小剛具有重要的啟發(fā)價值，對劉自身的書寫亦具綱領性的意義。劉后來的風格，包括優(yōu)長與局限，特別是他對大眾、通俗趣味的思索應對，盡于此間顯露。而三個“50后”——劉、馮、王之間的切磋比較，對劉進軍大眾文藝產業(yè)及其風格的成形，實為重要的契機與激勵。

意見中的前兩條，尤其是“凡人無小事”的見地，曾讓王朔震動不小。他和劉的“差距”（亦是“50后”群體分化的重要標志），顯現(xiàn)出來。王朔向以“俗人”自命自居，這跟劉震云口中的“凡人”概念大體相當。我們在言談中常將凡、俗合稱并舉，它們的反義詞、對立面都是神圣、高雅和正統(tǒng)。相對講，“俗人”較之“凡人”聽來更出格生猛些，也更具挑釁、叛逆的潛力。王朔作品的一個基本調式即以俗戲雅，挑剔權威正統(tǒng)，嘲弄神圣崇高，把它們統(tǒng)統(tǒng)降格為插科打諢的材料、語料，但那多屬嘴皮子功夫，小打小鬧而已。俗話講，“會叫的狗不咬人”。王和劉的差別在于，一個是“響水不開”，一個是“開水不響”；“俗”與“凡”的“差距”在這兒。

骨子里“朔爺”對正統(tǒng)神圣等并未“忘情”，他筆下一再出現(xiàn)的美好純情便是證明，而劉則基本不寫愛情（用他的話講，那是應該鄙棄的“小資產階級情緒”）。另外，王對小說《溫故一九四二》的推重，對電影《一九四二》的極力玉成，在在表明他的正統(tǒng)牽掛與“不死之心”。某種程度上，王的“俗人”書寫就像孩子在父親面前的使性充大，所有的“叛逆”都建基在對父親的承認與確立上；盡情扮俗戲弄的前提，是有個類似父親的權威、正統(tǒng)在那里。這也是王朔“俗人”世界的支撐。他從未想過要讓他的“俗性”在價值上超越父親，或者和父親平起平坐，從他對馮小剛的拍片鼓動中亦可看出?！兑痪潘亩泛蜕虡I(yè)片不同：前者是神圣莊嚴的，后者是通俗喜劇的；前者是理想事業(yè)和追求，后者是現(xiàn)實賺錢與媚俗；前者是根基，后者是枝杈：“有《溫故》墊底，往后就可在商業(yè)片上胡作非為了。”雅與俗的階梯分界、父親與孩子的高下序列，昭然若揭（這也是馮小剛的雅俗邏輯）。就此而言，劉震云的“凡人無小事”，可謂擊中了王朔的“軟肋”與“怯懦”。王在其中覷見了一個自己之前從未想過或曰不敢想的寫作維度與空間：那里，俗人不俗，俗事皆正事。難怪他會震動了。

我總覺得，劉震云的這句話主要就是對王朔說的，劉的“小大之辯”很大程度上建立在對王“俗人”書寫的反思上，要的就是震動、震懾的效果?？紤]到1990年代初王朔在通俗文學界及影視圈的地位與影響，這種震動不無好處。就劉震云來說，大致也可從這天算起，由王朔散發(fā)的“影響焦慮”告一段落。“凡人無小事”系不折不扣的劉氏特色、劉氏方向，而王朔只能算通俗書寫的先驅。他的反諷、戲擬過于依賴特定年代（主要是占據(jù)“50后”青春期的“文革”與“十七年”）的文化背景與主流話語，這注定了他的歷史過渡角色與過氣命運。只有在紛擾未定的轉型期，確切說是計劃經濟向市場經濟轉型的過渡階段，他的尖刻調侃、玩世不恭與道德傾向才會被高度關注，并作為“問題”引發(fā)熱議。而一旦市場經濟站穩(wěn)了腳跟全面展開，特別是隨著新一代沒有“文革”記憶和傳統(tǒng)包袱的讀者群的崛起，王朔曖昧的調侃則不合時宜了。它太隆重嚴肅、老派拘泥；而對唯“關系”（亦即唯權力）是舉的劉震云而言，則是碰上了“對”（Right）的時光。本性自私、功利的市場（連同市場語境下的“大眾”）是講求“關系”的，因為“關系”能促生和轉變?yōu)閭€體利益。

同為“50后”人，劉震云與王朔有不少共通的文學記憶、趣味與追求，可劉對倫理道德的遷變淪落并不敏感，亦無痛楚。他雖然能很溜地寫些王朔式的幽默句子，但絕不黏滯，那并非他構造幽默的核心語法。至于王身上那不失浪漫理想的青春氣質，劉就更無感甚至不屑了。這和他的鄉(xiāng)土背景、底層出身有關。心心念念，劉都是對“關系”的適應與把握；嚴酷的生存，逼迫鍛造了如是的思維執(zhí)著與敏感。至于人，劉早就看透、看膩、看死了。王朔的作品大體是“文革”文化、都市文化、商業(yè)倫理與青春期情緒錯綜交織的結果。其中，青春期的叛逆、迷惘與沖動頗為關鍵，它起到了類似黏合劑的作用。王朔后來陷入嚴重的寫作危機以致淡出江湖，除了幽默方式老派過時外，年齡的增長也是個重要原因?！巴跛防狭恕?，他無法繼續(xù)青春激揚地調侃下去。而劉震云則越寫越后勁十足。通過一視同仁、穩(wěn)扎穩(wěn)打的“關系”應對，劉突破了雅俗對立的思維格局。既然每個人都是“關系”的囚徒，那么何來雅俗之別，凡圣之分？“關系”本身即為可雅可俗、進可先鋒深沉、退可寫實幽默的本體概念。正是因為祭起了這個寶貝，劉直截切入了“日常書寫”的要津。究竟如何去把握“日?！薄捌匠！薄昂愠！保繉憽瓣P系”的應對，應該不錯。這或可稱為1990年代市場中國的“后革命共識”。

劉震云在意見的第三條中明確了“關系”生存的普遍性。大家都這么過的。把身邊幾個人，應付好了，天下就太平了。這里已能見出劉后來欲說還休的“遠近之辯”的思維雛形，用《故鄉(xiāng)面和花朵》里老梁爺爺?shù)男袆?、應對來講，即“近打”?！兑坏仉u毛》對他創(chuàng)作的個體開端意味，于此更為明顯。

值得注意的是，劉將書寫近處關系的《一地雞毛》說成是“積極上進的作品”與“主旋律”，那絕非高調唬人之談，它顯示了劉對大眾文藝與國家關系的會心領悟。一般認為，隨著市場幽靈對政治、經濟的全面滲透，1990年代形成了大眾文化、主流意識形態(tài)及精英文化三足鼎立的文化態(tài)勢。三者各自為政，對峙競爭的意味較濃。但劉很早就看出大眾書寫與意識形態(tài)之間的糾葛纏綿。由于“市場化”本是“改革開放”及“建設中國特色社會主義”的要義，說市場連同它支持的大眾文化、文學系“官方”主流行為的延伸，應不無道理，而這點常常為人忽略。劉震云后來能頻發(fā)“肺腑”之言、敢于以“庸俗”包裝自我并堅持不懈地走“小說+影視”的雙軌道路，和他對上述大勢的把脈密不可分。這是一條雖具挑戰(zhàn)但又充滿希望、利益且相對安全長遠的創(chuàng)作路子。中原“50后”的政治觸覺，令人佩服。

熟悉娛樂圈規(guī)則的人都知道，作家在這個圈里難混，他們基本屬于受欺挨宰的“弱勢群體”。但劉震云打破了上述慣例，他玩轉了。不僅做到了不吃虧，還變被動為主動，讓跟他合作的影視方既覺得他厲害，又離不開他，要和他保持交往和交易。這除了做事勤奮（改劇本不怕麻煩）、做人精明與天賜機緣外，一個至為重要的原因在于，劉的文學“俗”見——即對“通俗”“大眾”的趣味預判、塑造推廣與安全性把握等——棋高一著。正如馮小剛在回憶錄中所講的那樣：“如果說《編輯部的故事》是我作為一名編劇，在王朔創(chuàng)作風格的引領下，跨出的堅實一步；那么《一地雞毛》，則是我作為一名導演，在劉震云思想的影響下，創(chuàng)作上走向成熟的一次飛躍?！兑坏仉u毛》拍攝完成后，送劉震云過目。得到的批示是：同意下發(fā)全國，組織干部群眾學習。電視劇在上海首播，隨后在全國鋪開?！?20

《一地雞毛》上映后，馮收到的評價是：“這是一部‘新現(xiàn)實主義’的力作”，跟我們說的“新寫實”差不多。馮搞不清什么叫“新現(xiàn)實主義”，索性按照自己的認識給它下了一個定義：“看似風平浪靜，實則刀光劍影；看似不咸不淡，實則波瀾壯闊。一切都不露聲色，于無形中勢不可當?！?21這既是馮對“新寫實”的界定，也是他對劉震云個人風格、做派的感知，系“50后”導演對“50后”作家、朋友在“新寫實”中“和平”過渡、書寫轉型的直感、共鳴。我在前文直接間接地引用了一些馮、劉、王間的互評，整體讀來甚是有趣。像劉對馮的成功經驗總結——“在‘不’聲中長大，會自己橫刀立馬，開創(chuàng)出另一條人生和藝術道路”（見第七章），它跟馮的“新寫實”界定在語調、思維上如出一轍，頗有戎馬倥傯的氣象、豪情。事實上這也是筆者看到的“新寫實”定義中最貼心貼肺、兩肋插刀的描述，那種和平書寫（“近打”）中的甘苦進退、溝壑刺激，非“50后”者不足道哉。正所謂與人奮斗，與“關系”廝磨，其樂無窮也。

劉震云說，《一地雞毛》里的人物全是正面人物，沒有反面人物。這種“德性”認知在他后來的創(chuàng)作中是一以貫之的。簡言之，即生存正義，生存無罪。人為了活下去，活得有模樣有尊嚴，做任何事都有道理；傳統(tǒng)道德在此毫無置喙的余地。這也是劉氏幽默、喜劇構建的基礎。有這樣的幽默，必有如是的“德性”，它們帶有濃厚的鄉(xiāng)土功利色彩，均可納入鄉(xiāng)土的生存奮斗、“關系”哲學中。借著市場理念（講求利益追逐，鼓動人際競爭等）對社會熏陶、洗禮的東風，劉震云以快樂的幽默構建把鄉(xiāng)土的茍活自利美學化、大眾化了。

早在劉的處女作《瓜地一夜》（1979）里，就已探出上述德性的苗頭。隊長喜堂可以堂而皇之地到瓜地里吃瓜、用布袋拿瓜，因沒錢給臥病在床的老母買瓜而無奈偷瓜的李三坡卻落得一個被唾棄、罰款的下場?！叭嗽俑F，手不能長。三只手，到哪兒也不叫人愛戴?！笨梢?，道德的譴責（偷盜）只是針對貧窮、無權的人，對掌權者則網開一面。就此而言，道德不過是權力階層用以維護和鞏固自身特權的一種借口和話語；對力爭上游的鄉(xiāng)土來說，這的確是應該打碎的生存枷鎖。不擺脫道德的壓抑拘束，鄉(xiāng)土無法煥發(fā)它僭越奮斗的激情，寫作也無以構造幽默的“創(chuàng)意”，體嘗喜劇的“自由”了。

在劉震云的創(chuàng)作中，最能表現(xiàn)鄉(xiāng)土生存正義的要屬《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998）。這部200萬字的巨著雖然話語龐雜，聲部眾多，但在德性的理解與想象上卻異常單一、貧窮。自始至終，除了鄉(xiāng)土流民的實利之聲昂揚呼嘯外，全然一片德性的冰土。

惹人注目的是，劉在流民的實利思維中還加入了“觀看”的主觀意趣——看權貴表演，看歷史變遷。這讓他筆下的流民頓時變得摩登了。一群自稱“看客”的流民，他們和全媒時代的“觀眾”形象疊合起來，真是奇妙極了?！安换瘖y不戴假面，我們只能算是一群愣頭愣腦的看客”，“馬上就要有好戲看了……我們這些看客恰恰忘記了過去；本來我們心中的自我還是一只小螞蟻，現(xiàn)在起碼有一半人身子在不知不覺中長了八公分”122。不愧是在文學和影視之間游走自如的作者，居然將“看”納入了鄉(xiāng)土流民的主體塑造。這里應該沉淀著劉在影視圈的觀察體認，或許還有馮小剛、王朔影響的因子？小說中那個從天而降的導演（見第六章），多少也印證了這點。

2017年，劉出版了長篇《吃瓜時代的兒女們》，題目本身即是在打“看”（吃瓜）與“看客”（兒女們）的牌。這并非靈機一動、靈光閃現(xiàn)的“立題”，而是長久思考的結果，二十年前的《故鄉(xiāng)面和花朵》里已現(xiàn)伏筆。題目上甚至以“看”（吃瓜）來命名時代，其間顯露的對于現(xiàn)實、當下的認知把握，跟劉作為影視與文學結盟的親歷者與受益人的在場經驗、角色敏感、行動運作密不可分。

在《吃瓜時代的兒女們》新書發(fā)布會（2018）上，一位讀者問劉：“您曾經說，幽默就像一江水，能把冷酷和嚴峻的冰塊瞬間消解和融化。如果人人都懂幽默，那么就不會有那么多抑郁癥患者了。您覺得幽默能不能后天培養(yǎng)？可否教大家?guī)渍?，如何用幽默化解現(xiàn)實的冷峻？”劉說：“最好的方法就是看《吃瓜時代的兒女們》。因為吃瓜和圍觀，除了要看別人的熱鬧外，有時候幸災樂禍確實也治療憂郁癥。俗話說，長在別人身上的瘡不疼，吃瓜、圍觀是消解現(xiàn)實無力感的最佳方式?！?/p>

回答雖有自我廣告之意，但大抵是劉對“吃瓜”和“看”的真實想法，他的幽默“功用”、書寫驅動很大部分也在于此：讓你看得有趣、有勁，以至于忘了軟弱與憂郁。換言之，在劉氏幽默（特別是那自我解憂的擰巴書寫）的生成構造中，和平繁榮的市場年代那無形彌漫、消遣找樂的“看客”目光，起了不小的激發(fā)、塑形效果。僅以“不是……而是……”的蜿蜒姿態(tài)而言，就頗有戲劇或喜劇性的“看頭”。它不斷拋出懸念曲折的繡球，看得人眼花繚亂、欲罷不能。毫無疑問，劉是主動、自覺地將創(chuàng)作（包含構思、書寫）置于“看”的期待與召喚中的，其間的響應投契、挑逗內化，耐人尋味。

大眾、流民與看客，在劉的意識里已渾然一體。大眾的趣味，就是看客的趣味，他們和流民的行止、癖好頗能兼容、共鳴，連自救、解憂的方式都是趨同的。如果一定要在大眾、看客、流民中分出個邏輯順序，思維先后，那么應該說流民認同在劉這里是基礎，“大眾”與“看客”系流民認同的延伸。三者的相融擁抱，活現(xiàn)了流民文化在市場中國的重生、擴張與強悍的時代適應性、包容力。流民意志與市場趣味，“眼光交匯”了。

《故鄉(xiāng)面和花朵》的末尾（即附錄的第三部分）是對白居易《長恨歌》的重述，題為“有朋自遠方來”，其中最能表白流民心跡與特征的句子（或云“詩眼”），當為“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”。它和附錄的前兩部分（分別是對流民文化元典《水滸傳》《三國演義》片段的摹寫），構成了一個逐步深入、不斷明朗、反復強調的流民認同與自白。這也是劉在經歷了200萬字的“關系”惡搞、纏斗后，最終給予“鄉(xiāng)土”的身份定位與精神皈依。

在“相逢何必曾相識”的詩眼中，暗含、固定了一個關乎流民漂泊生存旨趣的本體行為——“看”。江州司馬遇見不幸的琵琶女，一灑同情淚，但也僅此而已。我?guī)筒涣四?，你也別耽誤我?！巴翘煅臏S落人”，我要繼續(xù)上路，你好自為之。感謝你的雅奏，它緩解了我的孤獨：“今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明?！边@就是相逢不識的“看”的“好處”。因為不認識，所以我對你沒責任，沒義務。小說正文中虛構的歷代通行的擇偶標準——“老鱉看蛤蟆、對上眼就成”，強調的也是“看”：沒有相識的負擔，無須投入成本，彼此輕松自在。這種流民行事風格與市場流動環(huán)境中的人際交往與相處，特別是大眾文藝創(chuàng)作者與觀眾、讀者間的彼此預期、互動模式，大有相通之處。

“看”將流民與世界的關系對立、割裂了，每個人都成了私利得無可救藥的頑強晶體。除了自己是“活”的，其他都是“死”的。具體說來，“看”將與之相遇的人、事都變成了物化的工具和風景，這是流動漂泊中的把玩欣賞，自我紓解。流民與世界的疏遠隔膜、人與人之間的隔閡、冷漠與殘忍，也被“看”小心地掩飾和寶藏起來，并由“看”的運作、編程，變得可以承受了，甚至彌漫出充實與快感。你是供我觀看的風景或電影，裝點了我的旅程與夢境。

讓流民自稱“看客”的設置，不僅是劉震云在文學與影視圈往來游走的當下經驗、慣性所致，還沉潛著他對自我創(chuàng)作的歷史定位與抱負，特別是和魯迅的暗中對話與較勁。眾所周知，魯迅對中國的看客心理是不遺余力地批判的，而劉卻意在標舉，以幽默的名義。《故鄉(xiāng)面和花朵》里有不少劍指魯迅的句子（見本文第二章），在對“看客”言談心理的刻畫中，同樣如此。比如，寫流民對待第四只天鵝（曾經的歷史“主角”之一）的態(tài)度：“如果它還是像前三只小天鵝那樣橫空出世和捋胳膊卷袖，我們說不定真要伸懶腰打哈欠散場了。給誰來這一套呀，給誰在這里大聲疾呼呀。”123“大聲疾呼”等詞讓人想到魯迅，劉的反精英、反智傾向與相應的道德退化，一望便知。事實上，這也是劉實現(xiàn)鄉(xiāng)土僭越、建構通俗趣味，表達大眾、庸眾立場的一個基本策略。按照“50后”二元斗爭的思維慣性，欲立先須破，破而后立也，找一個權威的對手來抑彼揚我，是最本能適宜的方式。魯迅就是這樣一個百里挑一的公共“靶子”，他是鄉(xiāng)土、通俗、大眾的共通“敵人”。

在《吃瓜時代的兒女們》新書發(fā)布會上，劉震云坦言：“我為什么在這本書里沒有把主角——吃瓜群眾寫出來，是想讓更多的吃瓜群眾看到這本書，他笑了，第二天又笑了。誰要是發(fā)現(xiàn)自己的先生最近不太開心，有憂郁癥的傾向，建議買一本《吃瓜時代的兒女們》送給他?！边@簡直像是看客的喜劇聯(lián)歡或擊鼓傳花。想起魯迅所說的，“戲場小天地，天地大戲場”。中國人“本來看得一切事不過是一出戲，有誰認真的，就是蠢物……萬事既然是戲，則不平也非真，而不報也非怯了。所以即使路見不平，不能拔刀相助，也還不失其為一個老派的正人君子”。124

流民原本屬于隨波逐流的無權群體，卻在“看”之中反客為主，將表演的權貴、“主人”（如四只天鵝）當成戲子來消遣，甚至變成解憂的藥丸，這是魯迅沒有想到的吧？說到底，“看”對鄉(xiāng)土而言也具有“反抗”的積極意義呢。

不僅如此，鄉(xiāng)土還要主動吸引“看”的目光來當回主角，過把主角的癮呢?！豆枢l(xiāng)面和花朵》里，借助六指的癡人回憶錄，劉震云讓“故鄉(xiāng)的整個天空成了一個大銀幕，我們在上面放著一個永遠重復的電影，我們銀幕上的一個人頭，就有一座山那么大，我們銀幕上的一個乳房，就像一個面盆或一個衛(wèi)星接收鍋那么肥，我們銀幕上的一個情緒，就像天上裂開的一道閃電那么劇烈和那么急速。”125整個世界、宇宙都在看鄉(xiāng)土，聆聽鄉(xiāng)土的聲音。讓鄉(xiāng)土成為銀幕的中心，把世界變成鄉(xiāng)土的看客、觀眾，為鄉(xiāng)土的幽默所吸引、傾倒，這大體可視為劉震云在市場全媒時代大眾書寫中的“關系”抱負與狂想烏托邦。

十四 “無頭的父親”

終于來到本篇的尾聲。關于劉震云，我的話已經講畢。本章我將以勾勒劉震云創(chuàng)作的歷史位置來結束對其“關系”的追蹤。這是樁費時勞神的工程，篇幅也遠超預期。感謝劉震云給予我長時思考、閱讀的契機：兩年來，心中一直想著“朋友”“關系”。劉的“關系”幽深曲折，神出鬼沒，解開來在在是歷史。由于劉的書寫千頭萬緒，能量兼涉文學和影視，相應的追蹤闡述也出現(xiàn)了較多信息，論述時很難塊面化，它們是連鎖的，“不是……而是……”的。偶有逸出交代之筆，實為難免，但總體還算清晰。寫到后來，我深深體會了什么叫論述的“力挽狂瀾”。我希望還原出一個各種力量交織競逐的歷史現(xiàn)場，這對理解劉的“關系”，他的創(chuàng)作動力、特色與局限，甚為關鍵。

以下內容，原是最早的想法，系觸發(fā)我書寫此篇的重要理由或曰“根”吧。本欲將其放在論文的開篇，但出于信息交代和論述層次的考慮，直到篇末才適逢道出的機會。就此而言，本章實為全篇的“序言”或“引子”。

紀錄片《文學的故鄉(xiāng)》里，德國譯者米歇爾這樣評論劉震云：“劉的幽默可以翻成德文、英文、法文”；埃及譯者白鑫說：“劉寫的東西符合任何一個地球人，因為他用的是很簡單的幽默的語言?！边@大抵是讓劉震云感覺最“自得”、入心的說法了。劉震云早就講過：“一個國家靠什么活著呢？趣味性……判定一個作家是不是好作家的標準其實也很簡單，第一是他的書有沒有趣，第二是他的人有沒有趣……好作家得有意思，得有能力在人生里發(fā)現(xiàn)些真正的、別人沒發(fā)現(xiàn)的、跟大多數(shù)人不同的趣味?！?26多么響亮宜人的概念、口號。不僅書是趣文，人也妙趣橫生?？催^劉震云近年訪談的人，多數(shù)會被他的“趣”所吸引；就連專業(yè)閱讀者也承認難以抵御劉氏趣味的魅力：“閱讀《我不是潘金蓮》，始終被兩種相反的印象撕扯著。一方面，這本新作塑造的人物不夠豐滿，營造的世界不夠立體，涉及的問題也不深入，顯得非常單薄”，然而，它又是多么“生動有趣”“惟妙惟肖”啊。127我們大致可用“趣味”一詞籠住《一地雞毛》以來劉震云的所有片段，包括創(chuàng)作、訪談、戲里戲外，得到一個自我經營平復、近于塵埃落定的別致主體。

發(fā)生在劉震云身上的爭議——文學與商業(yè)、小說與影視——以往已多次上演。我們最熟悉的是1930年代的京海派之爭，兩派后來被魯迅各打五十大板作結：“京派是官的幫閑，海派是商的幫忙?！?940年代淪陷區(qū)的張愛玲也是個喜歡電影、在文學和商業(yè)間兜轉自如、雅俗共賞的奇葩。在李建軍、黃德海等對劉震云的當代批評中，我們還恍惚聽到了當初傅雷呵責張愛玲的論調：像“詩意的死滅”“靈魂深度的匱乏”“隨意”“油滑”……事實上，傅雷對張愛玲的評價幾乎可直用到《手機》《我叫劉躍進》《我不是潘金蓮》上：“平凡并非沒有深度的意思，并且人物的平凡，只應該使作品不平凡。顯然，作者把她的人物過于匆促地送走了”；“憑著豐富的想象，逞著一支流轉如踢踏舞似的筆，不知不覺走上了純趣味性的路”；“有時幽默的分量過了分，悲喜劇變成了趣劇。趣劇不打緊，但若沾上了輕薄味，藝術給摧殘了”；“明知掙扎無益，便不掙扎了。執(zhí)著也是徒然，便舍棄了。這是道地的東方精神、明哲與解脫……”128

對劉震云的當代評論雖沒有傅雷講得這般直截，但理是這個理——比如，“關系”的書寫、幽默的構造便是對人性失望的現(xiàn)實解脫與灑脫，道地的中原實用精神——只是批評的鋒芒上來就婉轉退卻了不少。這并非因為客氣客套或客觀大度，說到底，時代不對了。批評的“謙遜”是出于對時代和大眾口味的顧忌，豈可還像傅雷夫子那般講深度、搞精英、提德行，這不是自暴迂腐、自陷孤立的傻事嗎？特別是在面對幽默趣味之類帶有“泛民主”意志、四方暢行、中西通吃的文學興致時，除了謹慎應付外，批評還能奈何？劉震云曾說，“我的作品，批評家們就是‘無處下嘴’?！?29他不愧是個聰明人！在他對魯迅的揶揄中，是否也隱含著類似對時代精神風向的領悟與契入呢？據(jù)家人講，大學時劉還信誓旦旦“要做中國的魯迅”130。不管怎樣，劉的寫作的確切準了時代的脈象，所有的大膽放肆機智挑釁都“適逢其時”：一個“德行懸擱”“個性有理”“唯恐不個性”的年代。

在前文的論述中，一直貫徹著一條線索，即劉氏書寫與1990年代市場崛起的呼應投契。如“新寫實”的雅俗之辨、大眾訴求，流浪、“找話兒”中突顯的人倫崩解（“遠近之辯”）與“原子”個體，幽默里的“和平”轉型、道德蛻變與看客意趣，“小說+影視”的雙軌運行，等等，其中有些是作者有意的，有些則屬于文化潛意識的作用。這種呼應在上一章寫得較為集中，《一地雞毛》是最耐回味也最具說服力的例子。

總的說來，劉震云的創(chuàng)作系多重（歷史）勢力角逐錯綜的綻現(xiàn)，但“始源”的觸發(fā)則要歸于鄉(xiāng)土與“1990年代”的狹路相逢，系鄉(xiāng)土“關系”生存與市場私利擴張彼此激發(fā)的結果。由是開啟了一連串的文化沖撞和驛動：如中原權力哲學與棄兒心理、流民文化、“50后”的代際追求、新時期文學的歷史記憶、尋根與創(chuàng)新、大眾審美、多媒介傳播等。而劉震云對個人風格、創(chuàng)新的苛求，亦跟市場的癖好、運作合拍相應。一般認為，1990年代后文學進入了一個百舸爭流的個人化寫作階段，這與市場經濟的發(fā)展密不可分。正是市場經濟所啟發(fā)的自由、開放與多元精神塑造了“個人化書寫”的氣質內蘊，前者鼓勵作家打破強加在文學上的諸種定規(guī)（如題材的等級之類）以趨向“個人”。而“個人化書寫”中的意識形態(tài)——對差異化的強調，也暗中映射和供應了讀者形形色色的審美需求；市場的喜新厭舊及對文本陌生化的期待，被“個人”內化為求新逐異、必須與眾不同的自我暗示與壓力。劉震云的創(chuàng)作“激變”、他在“實驗”和“寫實”間的劇烈擺動，即是突出的證明。

就雅俗之辨的歷史維度看，和劉震云追求相通的“朋友”“前驅”除了張愛玲外，最值得一提的是趙樹理。劉在北大和其他場合演講時多次提到趙，他說北大的孫玉石老師是“最懂魯迅的人”，孫老師比較過魯迅和趙樹理的區(qū)別，說“趙樹理是從一個村來看世界，所以寫出了小二黑和李有才；而魯迅是從一個世界來看一個村，所以寫出了阿Q和祥林嫂”。既是“最懂魯迅的人”，說的必定是“真理”。當然最主要的，還是道出了劉震云的心里話。趙樹理和魯迅的區(qū)別不在看的方向，而是看的立場。從世界看村，那是啟蒙、俯視和批判；由村看世界，則是為“民”代言，系鄉(xiāng)土的發(fā)揚光大、力爭上游。這也是劉創(chuàng)作的核心動力與追求。孫老師說的趙與魯?shù)膮^(qū)別，也是劉與魯?shù)膮^(qū)別所在。

雖然劉在德性標舉、誰是誰非的價值判斷上向來曖昧，但對鄉(xiāng)土，他的態(tài)度決計對得起良心。那是本能的捍衛(wèi)，不乏草莽俠客之氣。我相信，在構思、書寫李雪蓮、劉躍進等流民把世界搞得一鍋粥的過程中，劉震云是滿懷著類似“鄉(xiāng)土復仇”的快意和興奮的。單看一幫大小官僚居然圍著個村婦轉，對她溫言軟語，被她支得滿世界亂竄，就夠歡欣解頤的了。這里能感受到市場和平繁榮的地殼下那汩汩涌動的“鄉(xiāng)土革命”的積愫暗流，它在尋找縫隙，喬裝突破，一種力比多的轉化與釋放。

趙樹理“文攤文學家”的淡泊追求與自我定位在如今是難以為繼了，但其中鄉(xiāng)土大眾化、通俗化的意志卻被劉震云融入了自己的創(chuàng)作抱負。試看他在各種場合的發(fā)言，真是“俗”得意氣風發(fā)、“肺腑”之至；那帶著河南延津口音的侃侃言說，甚至“俗”出了通行世界的時尚與睿智，譏誚與風趣。倘若趙樹理泉下有知，亦會刮目相看、莞爾一笑吧。不賴呀，兄弟！

有人說，劉震云是“新時期以來對趙樹理繼承最多，學得最好的作家”131，不無見地。劉曾對張英說過，“趙樹理把握生活細節(jié)、語言對話的能力真是令人叫絕”132。但劉、趙之間的相似，與其說是在語言的層面（如生動精練的口語、簡潔樸素的敘述），不如說是在對鄉(xiāng)土的態(tài)度上，所謂“言為心聲”是也。語言、敘述上的借鑒經營，是為了表達對農民的認同與忠誠，貼近和揭示鄉(xiāng)土的“俗性”“眾性”與“真性”。

舉個例子，趙、劉在故事的記述中有個明顯的共通點，即甚少風景描寫。這絕不僅是出于文學風格上的考量——如喜歡“行動派”，講求簡潔明快等，而是建立在對鄉(xiāng)土生存慣性、習性之熟悉、顧忌上的自然表達。讓農民像郁達夫那般在郊外田野駐足徜徉，即景抒懷，的確造作而怪異。農民關注的是人事，他的生活態(tài)度是務實、樸實、實際的，總之，得有個“實”、事在那里，讓他想，讓他做，讓他煩心操勞，日子就是這么過的。這跟牛愛國硬要和不愛他的老婆龐麗娜待在一起的道理大體一樣：“說起來也不是怕龐麗娜，而是怕離開她；也不是非跟她在一起，而是離開她，連話和說也沒有了。怕的原來是這個?！奔兇獾娘L景對農民而言是不存在的，無暇看，也看不見。即此而言，文學中那優(yōu)美才情的風景鋪陳就免了吧，那是“吃飽了撐的”文人操行；相比而言，倒是“一地雞毛”的灰色敘述更真實熨帖、更具奮斗上進的自我感知與激勵意味。

記得在哪里看過，有人說劉震云的語言是最“及物”的，的確如此。他和筆下的人物都不尚空談；“肺腑之言”的標榜、踐行，更是及物、務實的表現(xiàn)。即令看去最虛晃的“噴空”“喊喪”，也還有個聲響在盤桓繚繞，讓人希望而神往。這就是鄉(xiāng)土的存身方式，包含思維、信仰與詩學，生生世世，循環(huán)不已。

鄉(xiāng)土之“俗”被劉震云整合進了市場語境下大眾趣味的想象、構建中，我在電影《一九四二》的制作梳理中提到，鄉(xiāng)土流民尤其是災民，充當了劉意識里“大眾”之原初原始、黑暗驛動的心，這也是他和王朔、馮小剛之“大眾”揣摩、通俗把握的區(qū)別所在。在類似趙樹理的通俗語言上，劉震云還汲取融匯了《水滸傳》《三國演義》及某些現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文學技巧與韻味133，這讓他的“新寫實”變得豐盈時髦、詭異莫測起來。乍看很難領會他的創(chuàng)作動因與機趣，老子打的就是“鄉(xiāng)土迷蹤拳”！通過對“朋友”“說話”“關系”的索解，包括對劉的各種演講、訪談、人際交往的梳理分析，我試圖走入他的“關系”記憶與世界，理解他的“無情”、怪異與“深刻”。說到底，再怎么劍走偏鋒，詭異創(chuàng)意，根底都是鄉(xiāng)土不甘落寞、沉淪的心。在這點，他和曉暢樸素的趙樹理并無二致。

劉、趙之間的最大區(qū)別是在德行的理解認知上。趙樹理的作品愛憎分明，飽含道德熱忱與理想，這尤其表現(xiàn)在他對社會平等、公正的追求與信念上。他將自己的作品稱為“問題小說”，其中暴露的諸多陰暗壓抑的鄉(xiāng)村“問題”，均是其道德神經敏感疼痛下的現(xiàn)實聚焦與觀測。趙的道德推廣實踐需要政治的支持，當兩者和諧一致時，他的作品便一派樂觀；反之，如果道德與政治相左，小說則彌漫出憤懣、凄楚的情緒。而劉震云對道德毫無興致，他念茲在茲的是“關系”，對鄉(xiāng)土“公正”的構想也是機會主義的“關系”構置。“關系”執(zhí)著的基礎、前提是長久以來鄉(xiāng)土因弱勢地位而備受歧視、欺侮的歷史經驗與痛苦。

劉的“關系”書寫帶有很強的創(chuàng)傷意味。它集中體現(xiàn)在“不是……而是……”的擰巴敘述與編排上。擰巴的體式造型里，既有農民邊緣化的慘傷記憶，亦潛藏著故鄉(xiāng)河南“從帝都（中心）到棄兒”的千年痛楚與迷惘?！兑痪漤斠蝗f句》中有個讓人難忘的尋父細節(jié)。吳摩西的養(yǎng)女巧玲被人拐賣到山西，做了老曹的女兒。老曹死后，巧玲（這時叫曹青娥了）打算去延津找吳摩西，一個明顯帶有自我追溯意味的動作，卻無果而終。與此相應的是巧玲夢中爹的形象：她夢見老曹沒頭了。接著又夢見不是老曹這個爹，而是童年時的爹吳摩西。吳的面目模糊，或像老曹一樣頭干脆沒了。從延津回來后，巧玲夢中又多了個親爹姜虎，他有頭但無面目。

三個無頭的不明就里的父親，站在自我歷史的起點。他們把“中國棄兒”的身份固著下來：一個來歷不明、姓氏變來變去的孩子?！盁o頭”的形象里含有弒父的意味，但就外觀而言，它更多是針對創(chuàng)傷的“賦形”，其中撕扯著記憶與遺忘、想象與挫敗、渴望與放棄等諸多情緒。沒有頭的父親，就像失了勢的、斷裂的中原文化，這是當今河南對曾經的權力、“中心”地位的創(chuàng)造性銘刻與憑吊；而看不到父親的臉，恰如看不清因歷史驟然轉向形成的宛然黑洞或禁忌的創(chuàng)傷。極度的震驚、恐懼與迷茫，讓人無法直面它；本能的自我保護心理，阻斷了回望的視線……

“父親”在文學里是個特殊的語匯，它不單指向與自己有血親聯(lián)系的具體的人，還代表著傳統(tǒng)、信仰、精神支柱、規(guī)則、權威等。中國傳統(tǒng)里，君親師為一整體。民間信仰中的“天”，亦是一個相當于父親的位格與角色。再叛逆不羈的人，到后來都需要一個父親，這恐怕也是人之本性。從尋找、投奔庇護的角度，鄉(xiāng)土認同的構造亦可視為確立父親的過程。

以此看劉震云，他把“無頭的父親”置于自我歷史的開端，的確意味深長。“無頭的父親”不止于對中原創(chuàng)傷的“賦形”，更關鍵的是，它透露了“關系”與精神之間的隱秘聯(lián)系：“關系”的想象受制于精神與信仰，這在“關系”溯源的構圖中表現(xiàn)得最明顯。譬如就宇宙來歷的爭論，回答是上帝還是星云爆炸將在很大程度上敞明你的精神立場：唯神論？唯物論？抑或天人合一？以此類推，劉筆下“關系”的展現(xiàn)（亦即歷史的編織構造）其實是精神信仰的世界化過程，“無頭的父親”即為其信仰狀態(tài)的宣諭、表征。

雖然沒有完全取消父親，但“無頭的父親”說到底也僅是一個父名。它被砍去了精神，只剩沉重的肉身，進而言之，“無頭的父親”向我們昭告的是頑強執(zhí)拗的生存意志，一種原始正義，不做任何升華救贖的奢念。他成為劉震云“關系”大廈的奠基與鋼筋結構，不僅占據(jù)著“關系”的起點，亦預言、左右了“關系”的構造、走向。支撐吳摩西們浪跡四方的，僅是一句縹緲的“對心話”！他們不就是行走于當下與未來的“無頭父親”的翻版么？倘若將這個“肉身人”從父位上請下來的話，那也只能是個行走的形象吧？因為肉身的欲望不會自動消停，生存的意志不會坐以待斃，人注定要被肉身拖曳、行走天涯。就此而言，可以說“無頭的父親”就是中原流民荒蕪頑強的精神圖騰。

忽然想起魯迅在《“這也是生活”……》中說過的那句話：“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有動作的欲望——但不久我又墜入了睡眠?！痹诿總€流民的內心、耳畔，應該也會時時響起“遠方”的誘惑與呼喚吧。這話可拿來和劉震云對“有朋自遠方來”的《論語》新解對照參看?？上В斞笇Α斑h方”的表述太過簡約、含混，他的言說也與幽默無干……

注釋：

1 參見《訪談劉震云：我們的社會需要笨人》，https://www.sohu.com/a/190119640_252331。

2 劉震云對知識分子的態(tài)度比較曖昧，總體上諷刺居多。他認為，知識分子的概念，不應該局限于讀書人，判定知識分子的標準在于是否具有“見識”和“遠見”。就此而言，他的大量鄉(xiāng)親都是知識分子。他說，真正的知識分子是民族的先驅者，他們的遠見就像探照燈，照亮了民族的未來。

3 紀錄片《文學的故鄉(xiāng)》共跟蹤拍攝了六位當代知名作家重返故鄉(xiāng)，回到文學現(xiàn)場的歷程。除了劉震云外，還有賈平凹、阿來、遲子建、畢飛宇和莫言。

4 本文的“鄉(xiāng)土”跟農民、農村密切相關，其內涵近于農民文化的概念，但并非策力于綜論或整體、靜態(tài)的描述與把握，“鄉(xiāng)土”注重發(fā)掘農民文化在個體身上的特殊表達，包括相應的記憶、行動和變遷等?！班l(xiāng)土”的核心是個體認同，尤指農民、農裔作家的自我認知與建構。在“鄉(xiāng)土”中著重解決的問題是我是誰？我屬于哪一類？具體界定參見李丹夢《作為認同構造的現(xiàn)代文學“鄉(xiāng)土”》，《南方文壇》2013年第3期。

5 “鬼馬”是廣東語，王蒙原話如下：“‘鬼馬’有三種意思：靈巧、折騰等。由‘鬼馬’發(fā)展出來的還有‘鬼五馬六’，就是說膽子特別大……我把劉震云歸為‘富有創(chuàng)意、生活氣息濃郁的鬼馬作家’，這方面他是獨一無二、無可替代的?！眳⒁娡趺傻取侗娬f紛紜劉震云》，《南方周末》2004年2月5日。

6 吳摩西、牛愛國均為劉震云長篇《一句頂一萬句》中的人物。

7 馮小剛在回憶錄《我把青春獻給你》中記錄了一段王朔與劉震云相互吹捧的故事。王說：劉老師仁義，沒把所有的路都堵死，還給作家讓出了一個題材：絕望。劉說：小劉寫得再好，那也是人類的智慧和高度，在上帝面前，它們都十分渺小，而眼下上帝正握著王朔老師的手在寫作。雖然是玩笑話，但二人顯然相知甚深，他們在小說中表露的反諷調侃、笑話怪話、喜劇風格、荒誕意趣等也確有近似相通處。按照文學書寫“唯新是舉”的原則，王和劉的寫作路數(shù)必須有所區(qū)別。這讓二人有了潛在競爭的關系。類似“影響焦慮”的情緒，雙方都會存在。

8 《向往羞愧》收錄了劉的八篇小說，自序里說的“前一半”包含五個短篇：《瓜地一夜》《鄉(xiāng)村變奏》《被水卷去的酒簾》《栽花的小樓》《罪人》，“后一半”指三個中篇：《頭人》《官場》《官人》，合稱“官場系列”。

9 劉震云的“故鄉(xiāng)系列”包括《故鄉(xiāng)天下黃花》（1991）、《故鄉(xiāng)相處流傳》（1993）、《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998）三部長篇。“說話系列”包括四部長篇，分別是《手機》（2003）、《我叫劉躍進》（2007）、《一句頂一萬句》（2009）和《我不是潘金蓮》（2012）。

10 陳曉明：《故鄉(xiāng)面與后現(xiàn)代的惡之花——重讀劉震云的〈故鄉(xiāng)面和花朵〉》，《南方文壇》2009年第5期。

11 摩羅：《劉震云的大手筆》，見《劉震云精選集》，北京燕山出版社2011年版，第1頁。

12 趙東祥：《論劉震云對魯迅小說傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展》，《藝術廣角》2011年第1期。

13 劉震云：《讀魯迅小說有感：學習和貼近魯迅》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1991年第3期。

14 魯迅在《吶喊·自序》中寫道：“假如有一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久就要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”

15 16 55 82 101 102 104 112 122 123 125 劉震云：《故鄉(xiāng)面和花朵》，華藝出版社1998年版，第535、157、158頁，第978、1455頁，第1825頁，第8頁，第155、223、222頁，第1935、1937頁，第1924頁，第1826頁，第1547、1424頁，第1520頁，第1381頁。

17 本文的“流民”概念，采納學者池子華的界定。流，是流亡、流浪、流動的意思，民，指農民（參見池子華《流民史話》，社會科學文獻出版社2011年版）。劉震云筆下的流民，大體包括以下幾類：1.因饑荒、戰(zhàn)亂或其他原因而流亡他鄉(xiāng)的農民（主要是災民）；2.鋌而走險的農民（如土匪、小偷、上訪者等）；3.做小買賣、四方走動的鄉(xiāng)村小販和手藝人（像《一句頂一萬句》中殺豬的老曾，做豆腐的吳摩西等）；4.流入城市謀生的農民（如民工、小商販、部分低級職員等）；5.從一個朝代“流”到另一個朝代的“穿越”式農民，這是劉震云在《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》里虛構的一種特殊流民類型。

18 毛澤東：《中國農民中各階級的分析及其對于革命的態(tài)度》，《中國農民》1926年第1期。

19 參見王學泰《游民文化與中國社會》，同心出版社2007年版，第277～352頁。

20 杜亞泉：《中國政治革命不成就及社會革命不發(fā)生的原因》，《東方雜志》1919年第16卷第4號。

21 23 劉震云：《故事與現(xiàn)實》，《文學教育》2017年第11期。

22 《劉震云受聘人大教授 最好的讀書年齡在應付考試》，《北京日報》2012年3月12日。

24 劉震云的原話如下：“關于好作品，有幾個標準：一、得對世界有新的發(fā)現(xiàn)，說的是不同的話；二、書中的人物，是自己的知心朋友，說的是知心話；三、技術層面，用宋朝的話說，端的寫得一手好個錦繡文章；四、要寫出好作品，還得有非凡的胸襟和氣度。作品考驗到最后，技術層面已顯得很不重要了。技術層面是多數(shù)人能達到的；非凡的胸襟和氣度，卻是少數(shù)人才能修煉出來的?！眳⒁姀堄ⅰ对捳以?，比人找人還困難——專訪劉震云》，《南方周末》2009年6月10日。

25 58 60 77 84 110 130 劉磊：《劉震云的雙重生活：客串在名利場的嚴肅文學作家》，《人物》2016年第10期。

26 張清華：《敘述的窄門或曰命運的羊腸小道——簡論〈一句頂一萬句〉》，《文藝爭鳴》2009年第8期。

27 給人揉大包、捏黃水是《故鄉(xiāng)相處流傳》里敘述人“我”的營生。捏黃水是指捏腳：曹丞相腳氣發(fā)作了，腳趾間涌出黃水?！拔摇碧嫠煽焖煽?。

28 劉震云：《寫作：把擰巴人再擰巴回來》，《法制晚報》2007年12月3日。

29 朱玲：《劉震云：何以解憂，唯有寫作》，《北京青年報》2007年11月8日。

30 目前可查的劉震云的最早作品是短篇《瓜地一夜》，它發(fā)表在1979年北大文學社刊《未名湖》上。

31 王謙：《廢話劉震云》，《出版廣角》2005年第5期。

32 劉震云曾在《甲方乙方》《我叫劉躍進》《一句頂一萬句》等影片里飾演過小角色。

33 66 69 90 92 119 120 121 馮小剛：《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2016年版，第53、207頁，第11頁，第12頁，第164～165頁，第164頁，第60～61頁，第61頁，第62頁。

34 富察春兵：《馮小剛的兩個貴人：王朔與劉震云》，參見http://www.360doc.com/conte nt/18/0717/23/31655471_771275682.shtml。

35 99 張英、劉震云：《劉震云：“廢話”說完，“手機”響起》，《南方周末》2004年2月5日。

36 電影《我叫劉躍進》2008年上映，由馬儷文執(zhí)導，劉震云編劇。

37 電影《我不是潘金蓮》2016年上映，由馮小剛執(zhí)導，劉震云編劇。

38 “噗啼”是劉震云在《我不是潘金蓮》中創(chuàng)造的擬聲詞，他將通常模擬笑聲的“噗嗤”和表示哀傷流淚的“啼哭”捏合起來，大有雜糅或打通悲劇和喜劇之意：“所有的悲劇都經不起推敲。悲劇之中，一地喜劇?！?/p>

39 劉震云：《一句頂一萬句》，長江文藝出版社2009年版，第26頁。

40 《故鄉(xiāng)面和花朵》內容龐雜，作者這樣概括它：“前三卷主要講述三個成年人的夢魘，他們被夢壓住，也可看作是三個成年人的玩笑。第四卷是寫一個少年對一個特定年份的深情回憶，這一年的一花一草和生命的細微變化?！钡珜嶋H情況要比作者的概括混亂得多，尤其前三卷，根本看不出夢魘的基點是三個成年人。敘述視角不斷變換，相對可辨的敘述人就是前三卷的小劉兒和第四卷的白石頭。

41 影片《一九四二》改編自劉震云的小說《溫故一九四二》，2012年上映。由馮小剛執(zhí)導，劉震云編劇。對該劇，劉曾數(shù)易其稿、精益求精。王朔說這是他看過的最好的劇本。劉因此包攬了2013金雞獎、臺灣金馬獎等數(shù)個最佳編劇頭銜。

42 巧玲被人販子拐走，吳摩西從此對故鄉(xiāng)延津傷透了心，他離家出走，至死也沒見著巧玲。

43 61 88 96 129 參見紀錄片《文學的故鄉(xiāng)》第五集。

44 就作品整體而言，第三章在《手機》中頗有游離之感，去掉它絕不影響作品的完整性。和同名電影相比，第三章是長篇《手機》獨有的，它曾以“口信”為題單獨發(fā)表過，并被收入各種劉震云選集。劉震云很看重這章，他在訪談中曾說，正是由《手機》的第三章，發(fā)展出了后來的《一句頂一萬句》。

45 65 81 103 132 張英：《寫作向彼岸靠近——劉震云訪談錄》，《作家》1998年第6期。

46 49 62 劉震云：《溫故流傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第102、333、1頁。

47 此處的“個”，語出伊藤虎丸的《魯迅與日本人：亞洲的近代與“個”的思想》，其含義是“一種真正的個人主義”，包括自我發(fā)現(xiàn)、主體建構及自由等。

48 劉颋：《“三人行，必有我舅”——劉震云暢談小說之道》，參見http://www.chinawriter.com.cn/2012/2012-09-19/141641.html。

50 52 118 孫聿為：《劉震云談〈我叫劉躍進〉：我這是第四種幽默》，《北京晚報》2007年11月5日。

51 52 劉震云：《劉震云談〈我叫劉躍進〉：我就是編故事的羊》，《沈陽日報》2008年1月29日。

53 57 93 97 曾劍：《專訪劉震云：我和小剛王朔湊一起喜歡包餃子》，參見https://ent.qq.com/a/20121130/000051.htm。

54 83 劉震云：《從〈一地雞毛〉到〈一腔廢話〉：談我的小說創(chuàng)作》，參見http://www.frguo.com/。

56 小林身上有劉震云早年的影子。他和劉一樣來自農村，大學畢業(yè)后留在城市，分到機關工作，生活瑣碎窘迫。

59 九鴉文化：《從大作家到紅編劇，劉震云是一本難念的經》，參見http://www.yidianzixun.com/article/0JN95dhW。

63 關于地方河南的“棄兒”意識，參見李丹夢《文學“鄉(xiāng)土”的地方精神——以“中原突破”為例》，《當代文壇》2013年第5期。

64 67 劉震云：《從〈手機〉到〈一句頂一萬句〉》，《名作欣賞》2011年第5期。

68 劉震云主張寫作要追求“極致”，因為“藝術是另一場戰(zhàn)爭，講究孤軍深入，講究置之死地而后生”。

70 聞一多：《聞一多全集2》，湖北人民出版社1993年版，第377頁。

71 周作人：《兩個鬼》，《語絲》第91期，1928年8月9日。

72 作為個體的人，系文化的構成物，從前文引述的聞一多、周作人的話中能感覺到這點。文化的總體遷變最終要落實到不同個體的認同層面，方能顯現(xiàn)。

73 《頭人》描述了申村權力更迭的故事，旨在探討“官人”身份及其性格在鄉(xiāng)間的起源。“我并沒有讓你們來做我的官，你們這個官是怎樣做上去的呢？”劉震云認為，作為權力符號的官人身份不是鄉(xiāng)村本身固有的，而是國家權力向鄉(xiāng)土滲透的結果。作者在申村誕生村長之前，預設了一個“權力真空”狀態(tài)，人群沒有等第差別，宛然是老子筆下與世無爭的“小國寡民”的存在。

74 它們分別是1980年山東電視臺的《水滸傳》（40集），1998年央視版《水滸傳》（43集），2011年鞠覺亮執(zhí)導的《水滸傳》（86集），2017年的小戲骨版《水滸傳》（10集）。

75 央視版《水滸傳》是1998年1月8日開播的，劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》于1998年9月出版，責編是老朋友金麗紅和黎波。按金、黎二人的出書節(jié)奏，出版周期一般是3個月，至多半年。

76 參見https://xw.qq.com／amphtml／20210101A03LUV00／20210101A03LUV00。

78 111 舒晉瑜：《茅獎作家深度對話》，人民文學出版社2018年版，第413～414、419頁。

79 1973年，村里招兵，14歲的劉震云因身高優(yōu)勢，虛報了年齡，參軍去了蘭州，1978年復員回鄉(xiāng)。

80 張英：《劉震云的“家長里短”》，《南方周末》2009年6月10日。

85 胡河清：《王朔、劉震云：京城兩利嘴》，《當代作家評論》1994年第2期。

86 本章的“一臺戲”，主要是指電影《一九四二》的醞釀與拍攝。

87 語出美國約瑟夫·海勒的長篇《第二十二條軍規(guī)》。所謂“第二十二條軍規(guī)”實際是一個打著規(guī)則（regulation）名義的圈套（catch），任你怎樣努力也休想從它的束縛中逃脫。

89 馮小剛：《不堪回首 天道酬勤》，見劉震云《溫故一九四二》，長江文藝出版社2012年版。

91 98 張英：《“黑暗的地方一定不全是黑暗”——〈一九四二〉拍出和沒拍出的》，《南方周末》2012年12月16日。

94 錢鋼、耿慶國編：《二十世紀中國重災百錄》，商務印書館1999年版，第2頁。

95 四卷本的《故鄉(xiāng)面和花朵》里，前三卷均為前言（卷三名為“結局”，其實亦屬前言部分），共計1626頁；第四卷為正文，共556頁?！段也皇桥私鹕彙分校蜓哉純烧?，268頁；正文僅一章，19頁?！冻怨蠒r代的兒女們》，前言占兩章，260頁；正文一章，27頁。

100 劉震云：《我們需要什么樣的貴族》，《北京紀事》1994年第9期。

105 “新寫實”潮流發(fā)生時，這批“50后”作者大多三十幾歲。

106 本文的1990年代并非拘于1990—1999年，而是指1990年代以來的文學發(fā)展階段，學界對此曾有“后新時期”的提法，具體界定不一。一般認為，1990年代后文學進入了一種典型的商業(yè)社會形態(tài)。隨著改革開放力度的加大，市場理念逐步盛行。它沖破了1980年代由主流政治文化與知識分子精英文化所組成的二元格局，整個社會呈現(xiàn)出大眾文化、主流意識形態(tài)及精英文化三足鼎立的態(tài)勢。多樣的審美需求與價值體認讓1980年代的共名書寫趨向解體，歷史進入了一個極端自由、眾聲喧嘩的文學時代。

107 丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧的一封信》，《文藝報》1951年8月10日。

108 沈浩波：《劉震云訪談》，《東方藝術》1999年第2期。

109 關于自己的部隊生活，劉震云向來諱莫如深，僅在小說《塔鋪》（1987）和《新兵連》（1988）里有所暗示?！缎卤B》中士兵老肥的遭際里，部分就是劉震云的親身經歷?！端仭返拈_頭這樣寫道：“九年前，我從部隊復員，回到了家。用爹的話講，在外四年，白混了；既沒入黨，也沒提干?！笨梢妱⒄鹪飘斈暌埠团蹏粯佑小爱斳姽佟钡谋ж撆c理想。

113 劉震云自言最喜歡的事是冥想與獨處，連妻子有時也感到“他不太愿意跟人說話”。

114 劉震云的《塔鋪》刊發(fā)在《人民文學》1987年第7期，它以作者自身為原型，通過一個復員返鄉(xiāng)的軍人視角，講述了幾個農村青年為改變貧窮命運而備戰(zhàn)1978高考的辛酸故事?！端仭帆@得了1987年度全國優(yōu)秀短篇小說獎。

115 孟繁華等：《中國當代文學六十年》，北京大學出版社2015年版，第59頁。

116 《“海馬影視創(chuàng)作中心”在京成立》，《中國電影報》1989年1月25日。

117 據(jù)妻子說，拿到錢那天，“一遍遍地看，一遍遍地數(shù)，根本就愛不釋手”。此前，劉震云是《農民日報》的一名普通記者，家中比較拮據(jù)。從《一地雞毛》開始，他的生活真正改善了。“女兒能夠不斷地吃上肯德基，家里兩張小床拼在一起的床也換成了正兒八經的大床?！?/p>

124 魯迅：《魯迅全集3》，人民文學出版社1993年版，第327頁。

126 劉颋：《劉震云：好作家應該是有意思有能力的人》，《文藝報》2011年9月19日。

127 黃德海：《平面化的幽默陷阱——劉震云〈我不是潘金蓮〉》，《上海文化》2012年第6期。

128 迅雨：《論張愛玲的小說》，《萬象》第3卷第11期，1944年4月7日。

131 鄧程：《劉震云趙樹理比較論》，《海南師范大學學報》2013年第2期。

133 看下《故鄉(xiāng)面和花朵》中以調侃鄙薄口吻提到的諸多中外作家、作品，大致可知劉震云的閱讀版圖與孤芳自賞、自勵的鄉(xiāng)土意志和風格追求。