中國農(nóng)民畫的發(fā)展趨向與新的可能性

周 星

日本神奈川大學(xué) 國際日本學(xué)部，日本 神奈川 2218686

中國農(nóng)民畫進(jìn)入21世紀(jì)之后，表現(xiàn)出一些全新的發(fā)展動向。它的新定義“現(xiàn)代民間繪畫”（之一）得到了較為廣泛的認(rèn)可；它以地名為前綴的命名方式，使之成為地方文化的“名片”而備受到地方政府的青睞；在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動中，它甚至躋身于保護(hù)名錄之中（雖然資歷最淺）；在文化產(chǎn)業(yè)化的過程中，它逐漸商業(yè)化并開發(fā)出許多衍生的文創(chuàng)產(chǎn)品；但是，在藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)崇尚自由的時代背景下和社會氛圍中，其發(fā)展方向卻不是很清晰。農(nóng)民畫在朝向?qū)I(yè)美術(shù)化方向的發(fā)展上猶豫不決；當(dāng)人們慶幸它不再只是政治宣傳畫之際，卻發(fā)現(xiàn)它仍舊屢屢卷入政府的文化政策實(shí)踐，這就再次把農(nóng)民畫的公共性及其與文化政治的關(guān)系問題擺在了研究者面前。農(nóng)民畫被期許的社會功能在21世紀(jì)有哪些變化？圍繞著農(nóng)民畫的藝術(shù)創(chuàng)作與消費(fèi)的社會文化環(huán)境又有哪些新的趨勢？農(nóng)民畫的主體性及未來發(fā)展又會有哪些可能性？本文不揣淺陋，擬對上述問題做一些初步的探討。

“公共民俗”：農(nóng)民畫作為公共藝術(shù)的可能性

改革開放以后，政府和社會的關(guān)系有較大調(diào)整，國家的文化藝術(shù)行政體系和農(nóng)民畫及一般的業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系也發(fā)生變化。來自政府直接的組織及安排甚或要求的農(nóng)民畫創(chuàng)作減少了，政府有了更強(qiáng)大的宣傳途徑（如電視）以及鄉(xiāng)村社會的變遷（如文盲大幅度減少），使得政府對農(nóng)民畫宣傳功能的需求或依賴大幅度降低，同時，一般公眾包括農(nóng)民對作為政治宣傳畫的農(nóng)民畫的接受程度也在下降。于是，農(nóng)民畫作為政治宣傳畫的屬性逐漸弱化。

以前是基于政府定制的農(nóng)民畫生產(chǎn)機(jī)制，現(xiàn)在則出現(xiàn)了美術(shù)品市場需求和旅游商品化的農(nóng)民畫生產(chǎn)機(jī)制。被重新定義為“現(xiàn)代民間繪畫”的農(nóng)民畫，淡化了它和政府文化藝術(shù)行政及意識形態(tài)的關(guān)系，但和其他民間美術(shù)相比，農(nóng)民畫依然和政府的公權(quán)力關(guān)系密切。造成這種情形的原因較為復(fù)雜，但以下幾點(diǎn)較為重要。第一，農(nóng)民畫被認(rèn)為是在新中國社會主義政治文化體制下形成的獨(dú)特藝術(shù)種類，政府文化藝術(shù)體制對它寵愛有加，難以割舍。例如在戶縣，政府依然習(xí)慣于訂制農(nóng)民畫和為農(nóng)民畫家布置創(chuàng)作任務(wù)。第二，農(nóng)民畫在藝術(shù)傳統(tǒng)上缺乏批判性，樂意正面表達(dá)對生活和事物的感受，擅長于對富足美好的生活期待予以呈現(xiàn)，總是傾向于無視或忽視現(xiàn)實(shí)的艱辛和苦難，比較符合官方趣好，借用戶縣農(nóng)民畫輔導(dǎo)者劉群漢的表述就是“笑臉文藝”①段景禮：《戶縣農(nóng)民畫研究》，西安：西安出版社，2010年，第46頁。。例如，戶縣曾在黨政系統(tǒng)動員下，有組織地推出過反腐倡廉的農(nóng)民畫，主要表現(xiàn)村民委員會換屆選舉、干部上任前訓(xùn)誡談話、信訪接待日、為“病樹”剪枝、干部述職大會、政務(wù)公開、三農(nóng)現(xiàn)場會、廉政演唱會等主題②陜西省紀(jì)委、西安市紀(jì)委、戶縣紀(jì)委編：《戶縣反腐倡廉農(nóng)民畫選》，2004年12月。。與其說有多少現(xiàn)實(shí)的批判性，不如說仍是配合中心工作的基調(diào)，少數(shù)有一點(diǎn)諷刺漫畫的意味，大多數(shù)依然是標(biāo)語口號的圖解，依然是命題作畫、望文制圖。第三，正如戶縣農(nóng)民畫協(xié)會所推動的那樣，各地農(nóng)民畫家主動選擇參與體制內(nèi)各項活動，有利于獲得諸如參展、獲獎、晉升等各種機(jī)會和資源。第四，地方政府積累政績時，需要通過發(fā)掘既有文化資源提升地方知名度，而農(nóng)民畫作為視覺造型藝術(shù)很容易成為一種品牌③董敬畏：《打造地方：作為傳統(tǒng)發(fā)明的農(nóng)民畫》，《民間文化論壇》2015年第3期。。第五，地方政府在發(fā)展本地文化產(chǎn)業(yè)時，樂意將農(nóng)民畫納入其中，以推動它的商業(yè)化④蔣明：《發(fā)展特色文化產(chǎn)業(yè)，提升縣域經(jīng)濟(jì)競爭力——陜西戶縣農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展實(shí)證研究》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》（人文社科版）2005年第2期。。鑒于以上諸多原因，研究新時期的農(nóng)民畫，依然需要把權(quán)力和藝術(shù)的關(guān)系視為焦點(diǎn)性的課題之一。

梳理新時期的農(nóng)民畫大事記⑤戶縣農(nóng)民畫展覽館供稿：《戶縣農(nóng)民畫大事記》，段景禮主編：《戶縣農(nóng)民畫春秋》，北京：中國檔案出版社，1999年，第380—420頁。賽瑞琪整理：《中國農(nóng)民畫發(fā)展大事記（1949—2011）》，鄭土有、奚吉平主編《中國農(nóng)民畫考察》，上海：上海人民出版社，2014年，第56—101頁。，不難發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民畫在重新定義為“現(xiàn)代民間繪畫”之后，依然時不時作為政府中心工作的宣傳手段被要求發(fā)揮作用。仍以戶縣為例，縣委、縣政府看重農(nóng)民畫在精神文明建設(shè)方面的作用，自21世紀(jì)初以來在全縣農(nóng)村開展了新壁畫運(yùn)動，試圖通過對民族文化傳統(tǒng)、社會道德規(guī)范、榮辱觀教育、榜樣人物和新農(nóng)村新氣象等若干方面的描繪，為新農(nóng)村建設(shè)及和諧村莊建設(shè)營造良好的社會氛圍，感染和激勵農(nóng)民投身新農(nóng)村建設(shè)之中。一方面承認(rèn)農(nóng)民畫是“民間繪畫”，另一方面仍頻頻“征用”它來宣傳計劃生育、進(jìn)行普法教育以及配合新農(nóng)村建設(shè)、為“三農(nóng)”服務(wù)等，類似情形也見于全國其他地方，并對農(nóng)民畫的題材內(nèi)容有重大影響。當(dāng)然，也應(yīng)指出政府對農(nóng)民畫的態(tài)度和過去有了較大不同，例如，將其視為文化產(chǎn)業(yè)的品牌，或通過培訓(xùn)、推薦、定制、采購、展覽、資助、列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目等多種方式，為農(nóng)民畫這一行業(yè)確立示范，以扶持、鼓勵和推動農(nóng)民畫創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展。顯然，政府對農(nóng)民畫的重視程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對其它民間美術(shù)的關(guān)注。

近年各地相繼興建了一批與農(nóng)民畫的創(chuàng)作、展示、銷售相配套的文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)及畫廊、展覽館、美術(shù)館或博物館等，試圖為農(nóng)民畫的創(chuàng)作、展示、銷售、欣賞，打造出一體化的文化產(chǎn)業(yè)新模式。例如，在上海金山地區(qū)的楓涇古鎮(zhèn)，2006年興建了農(nóng)民畫村，設(shè)立了農(nóng)民畫院，把全國各地的農(nóng)民畫家集中到此，為其提供創(chuàng)作、展示和銷售的便利。類似的項目還有陜西戶縣的農(nóng)民畫村。這些項目雖以市場為導(dǎo)向，其實(shí)大都得到過政府的扶持和資助。

必須承認(rèn)農(nóng)民畫家的主動性，他們既有主動和國家時政話題配合的意愿，也有主動和美術(shù)品市場需求接軌的沖動。農(nóng)民畫家擅長于將政府設(shè)定的宏大話語或時代主題與自身所在地方基層社會日常生活的微觀場景相互結(jié)合，樂意配合各種以中心工作為主題的展覽，習(xí)慣于在相關(guān)主題的領(lǐng)域里創(chuàng)作，因此，其作品很容易成為主旋律畫展的?？?。以金山農(nóng)民畫為例，雖然有評論認(rèn)為金山農(nóng)民畫的特點(diǎn)在于它和民間美術(shù)的關(guān)系，正是這一點(diǎn)使得它從圖解政治、服務(wù)中心工作的功利性，走向了實(shí)踐藝術(shù)自身規(guī)律的、與民間美術(shù)相結(jié)合的道路①段景禮編著：《戶縣農(nóng)民畫研究》，西安：西安出版社，2010年，第151頁。，雖然它主要是在改革開放的背景下發(fā)展起來的，但它仍以贊美新農(nóng)村及農(nóng)民的富足美好生活而著名。事實(shí)上，農(nóng)民畫的此種題材趣好，非常自然地為政府的定制、征用和獎勵所歡迎。金山農(nóng)民畫的不少作品被當(dāng)時的文化部選為國際交流的藝術(shù)品送到海外巡展，那些謳歌國家建設(shè)成就和重點(diǎn)表現(xiàn)主旋律的作品，當(dāng)然也就更容易在政府主辦的各種活動中獲得獎項。

事實(shí)上，對農(nóng)民畫的評價機(jī)制也存在困惑，既有依據(jù)政治主題或意識形態(tài)原則判斷的情形，也有評論家站在所謂高雅藝術(shù)或?qū)I(yè)美術(shù)立場酷評農(nóng)民畫之俗氣的，眼下尚無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。對于作為美術(shù)品的農(nóng)民畫的評價，當(dāng)然不能脫離藝術(shù)品價值生成或判定的一般原理，包括它是如何被建構(gòu)和再生產(chǎn)的，這個過程很難回避意識形態(tài)要素的介入，并存在“藝術(shù)制度”等多方面制約。誠如人類學(xué)家馬林諾夫斯基早就指出的那樣，“如其他許多器物或制造品一樣，藝術(shù)作品總是變?yōu)橐环N制度的一部分，我們只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整個功能與發(fā)展”②[英]馬林諾夫斯基：《文化論》，費(fèi)孝通譯，北京：華夏出版社，2002年，第97頁。。農(nóng)民畫作為一種藝術(shù)也是被建構(gòu)出來的，對它產(chǎn)生影響的建構(gòu)性因素，除了藝術(shù)界精英，還有國家及社會制度、藝術(shù)品的展出空間、神圣化或認(rèn)可機(jī)制以及根植于民間的習(xí)俗、慣例、傳統(tǒng)、世界觀等，都可對其生產(chǎn)、交換、傳播和消費(fèi)發(fā)揮作用③向麗：《藝術(shù)人類學(xué)視野下的藝術(shù)制度問題研究》，《民族藝術(shù)》2014年第2期。。例如，農(nóng)民畫家進(jìn)取地表現(xiàn)主旋律，突顯它和文化政治的關(guān)系，這對其作品風(fēng)格和評價機(jī)制均產(chǎn)生明顯影響，難怪有農(nóng)民畫家談到創(chuàng)作體會時會說：“樹要畫端，不然不成材。歪枝怪樹要砍掉，只能當(dāng)柴燒。地埂要直，樹要成行，地要成片，這才像個社會主義新農(nóng)村的樣子”④張少俠、李小山：《中國現(xiàn)代繪畫史》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1986年，第305頁。。

關(guān)于農(nóng)民畫和文化政治的關(guān)系問題，學(xué)術(shù)界存在分歧。一種意見認(rèn)為，政府文化部門積極介入農(nóng)民畫行業(yè)，保證其生產(chǎn)、流通、宣傳及展覽等方面的順利進(jìn)行有重要意義，只有依靠政府主管部門的參與，農(nóng)民畫才能健康發(fā)展。鄭土有教授指出，文化部門的引導(dǎo)、專業(yè)美術(shù)工作者的輔導(dǎo)和農(nóng)民畫家自身的創(chuàng)造性，這“三種力量”缺一不可。他認(rèn)為，大量農(nóng)民畫優(yōu)秀作品的問世表明形成于此前歷史時期的這種藝術(shù)生產(chǎn)模式，也是農(nóng)民畫藝術(shù)創(chuàng)新的有效途徑。以金山農(nóng)民畫院的實(shí)踐為例，其農(nóng)民畫的新創(chuàng)意和開發(fā)大量衍生產(chǎn)品（絲巾、掛毯、賀卡、瓷盤、環(huán)保袋、交通卡、賀年片、瓷板畫、T 恤衫等），需要大量的物力、財力、智力投入，畫家個人無法做到，必須政府介入①鄭土有：《三種力量的互動：中國農(nóng)民畫藝術(shù)的生成機(jī)制》，《民間文化論壇》2014年第1期。鄭土有、奚吉平主編：《中國農(nóng)民畫考察》，上海：上海人民出版社，2014年，第23頁。。當(dāng)然也有反對意見認(rèn)為，政府的角色應(yīng)該淡化，把農(nóng)民畫綁定于政府文化藝術(shù)體制是計劃經(jīng)濟(jì)時代的做法，政府過度介入不利于農(nóng)民畫作為一種藝術(shù)的健康發(fā)展，過度迎合主旋律的農(nóng)民畫活動，對畫家的自由創(chuàng)作帶來消極影響。好不容易在市場經(jīng)濟(jì)機(jī)制下，農(nóng)民畫逐漸遠(yuǎn)離政府資助和行政左右的局面，逐漸以自身的藝術(shù)魅力、個性特征，作為獨(dú)立的藝術(shù)形式參與社會文化生活，參與中國美術(shù)發(fā)展的總格局，這種情形應(yīng)倍加珍惜②段景禮編著：《戶縣農(nóng)民畫研究》，西安：西安出版社，2010年，第139、148頁。。

超越上述分歧，需要轉(zhuǎn)換思路，將農(nóng)民畫視為一種新興的公共文化或公共藝術(shù)。在中國，政府一直肩負(fù)著培育國民文化與發(fā)展公共藝術(shù)的職責(zé)，尤其在現(xiàn)代化、都市化和全球化的浪潮中，政府需要不斷學(xué)習(xí)如何恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整公權(quán)力和民眾社會文化生活的關(guān)系，學(xué)習(xí)尊重農(nóng)民畫作為一種美術(shù)的自律性發(fā)展和農(nóng)民畫家獨(dú)立創(chuàng)作和自由表現(xiàn)的必要性。同時，農(nóng)民畫家也有必要對農(nóng)民畫的公共性、對畫家自身作為公共藝術(shù)家的重大責(zé)任遠(yuǎn)超個人獲獎榮譽(yù)的重要性有清晰認(rèn)識。在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中，民間藝術(shù)的內(nèi)容、形式和為社會服務(wù)的路徑均發(fā)生變化，其中最突出的便是公共化的趨勢，公共化的民間藝術(shù)具有空間上的開放性、參與上的自由性、認(rèn)同上的自覺性等特點(diǎn)③光映炯：《民間藝術(shù)的公共化與公共化的民間藝術(shù)》，《民族藝術(shù)研究》2010年第3期。?；谶@個思路，把農(nóng)民畫納入公共藝術(shù)的范疇或指出農(nóng)民畫的未來發(fā)展路徑之一在于成為公共藝術(shù)，是順理成章的④徐贛麗：《當(dāng)代民間藝術(shù)的發(fā)展路徑與問題——再論農(nóng)民畫》，“農(nóng)耕文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代社會——以二十四節(jié)氣與六合農(nóng)民畫為例”學(xué)術(shù)研討會論文，南京，2016年12月。。

公共藝術(shù)通常是指在開放的公共空間展示和表象的藝術(shù)形式，例如，雕塑、壁畫、焰火、園林、廣告、店面招幌、路亭站牌等等。由于公共空間涉及的問題與層次較為復(fù)雜，既有物理的公共空間、社會的公共空間，又有虛擬性公共空間和象征性公共空間，在此將其限定于城市的物理性公共空間和社會性公共空間，前者如街頭、廣場、交叉路口、公園、城市綠地等；后者如商場、影院、劇場、博物館、賓館、會議室、大會堂等。公共藝術(shù)內(nèi)涵的基本理念是“公共性”，其核心為公益性，亦即藝術(shù)為所有人共享、為所有人服務(wù)、為所有人欣賞。

新時期的農(nóng)民畫之所以能夠成為公共藝術(shù)，是因為它實(shí)際上已經(jīng)成為了“公共民俗”。所謂“公共民俗”，按照美國公共民俗學(xué)家阿奇·格林（Archie Green）的定義，就是民俗在公共語境中為了公眾利益的實(shí)踐⑤Green, Archie, Torching the Fink Books and Other Essays on Vernacular Culture. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2001, P. 157.?！肮裁袼住弊鳛橐环N廣義的民主文化參與形式，特點(diǎn)在于它往往超出了學(xué)院派或主流學(xué)術(shù)模式的界定，主要是在各種公共空間、公共領(lǐng)域得以實(shí)踐的民俗，它的傳統(tǒng)就是以公共利益為核心，所有實(shí)踐的目的都是為發(fā)揮普通民眾的文化權(quán)利與能力，促成普通民眾獲得面對優(yōu)秀民間藝術(shù)的可靠的接觸權(quán)⑥[美]黛布拉·科迪斯（Debera Kodish）：《想象公共民俗》，張舉文譯，周星、王霄冰主編：《現(xiàn)代民俗學(xué)的視野與方向——民俗主義·本真性·公共民俗學(xué)·日常生活》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第767—797頁。。這方面的典型例證，便是美國的史密森民間生活節(jié)（Smithsonian Folklife Festival），作為在美國公共民俗中被記錄最多的事項，它明顯具有公共民俗大眾化的特點(diǎn)，并在實(shí)現(xiàn)對各種社會阻隔的跨越方面取得了很大成就。

農(nóng)民畫經(jīng)常和其他民俗藝術(shù)相并置，說它是一種“民俗”亦未嘗不可，但農(nóng)民畫這種“民俗”的特別之處，就在于它是“公共民俗”。因此，從農(nóng)民畫對國家文化政治的接納，對專業(yè)美術(shù)和民間美術(shù)的汲取，對在地民俗生活的描繪和展示，均可發(fā)現(xiàn)國家與民俗、權(quán)力和藝術(shù)、公共性和個人創(chuàng)作之間復(fù)雜關(guān)系的深刻性。農(nóng)民畫并非“原生態(tài)”的民俗藝術(shù)，而是在文化權(quán)力、專業(yè)美術(shù)和各種鄉(xiāng)土藝術(shù)的交織關(guān)系中被定向生產(chǎn)出來的“公共民俗”或“民俗主義”藝術(shù)，是“二手”乃至“三手”“四手”的民俗表象①關(guān)于“民俗主義”，可參閱王霄冰：《民俗主義與德國民俗學(xué)》，周星、王霄冰主編《現(xiàn)代民俗學(xué)的視野與方向——民俗主義·本真性·公共民俗學(xué)·日常生活》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第189—202頁。。農(nóng)民畫的“定向生產(chǎn)”，其實(shí)也就意味著它具有朝向作為公共藝術(shù)的方向發(fā)展的可能性。

促使農(nóng)民畫朝向公共藝術(shù)的方向發(fā)展的努力，實(shí)際上已經(jīng)有了一些值得注意的實(shí)踐。除當(dāng)時的文化部命名“中國現(xiàn)代民間繪畫之鄉(xiāng)”的舉措之外，將農(nóng)民畫納入各地不同層級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的操作也很重要。如果21世紀(jì)初在全國范圍內(nèi)興起的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動，在某種意義上可被理解為國家大力推動國民共享的公共文化的成長，故需征用或升格各地的基層民俗文化②周星：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與中國的文化政策》，《中國研究》第十輯，2009年秋季卷，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年，第210—223頁。，那么，也就很容易理解雖然農(nóng)民畫的歷史短淺，并不是很符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)認(rèn)定所需的歷史傳承性原則，但它依然相繼進(jìn)入各級政府公布的保護(hù)名錄，堂堂正正地成為“藝術(shù)類”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的緣由了。依照《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》相關(guān)規(guī)定，政府在推動農(nóng)民畫作為公共藝術(shù)進(jìn)入公眾文化生活領(lǐng)域予以展演和表現(xiàn)的舉措，自然也就理直氣壯。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“公共民俗化”，既作為本地的文化遺產(chǎn)，同時也作為能夠被國家乃至全世界共享的“公共民俗資源”，乃中外通例③高靜：《文化遺產(chǎn)的公共民俗化——韓國河回儺舞考察》，《民族藝術(shù)》2018年第2期。，農(nóng)民畫也不例外。農(nóng)民畫和其他傳統(tǒng)民間藝術(shù)的區(qū)別之一，或許就在于其公共性程度更高，在鄉(xiāng)村社會以外的市民階層也廣受青睞，可知農(nóng)民畫作為公共藝術(shù)在都市化的大眾社會里，的確有較為廣闊的前景。

將農(nóng)民畫作為公共藝術(shù)予以應(yīng)用的實(shí)踐，尤其引人注目的是2013—2014年前后由中宣部、中央文明辦等六部門聯(lián)合開展的“講文明樹新風(fēng)”公益廣告活動，亦即分別在機(jī)場、地鐵、城市廣場、社區(qū)等都市公共空間、公共設(shè)施及公共媒體，主導(dǎo)實(shí)施了采用農(nóng)民畫等方式宣傳國家核心價值觀和“中國夢”的重大公共藝術(shù)項目。大規(guī)模、大面積地投放于城市公共空間，用來表現(xiàn)社會主義核心價值觀的農(nóng)民畫作品非常醒目，大中城市的公共空間更加凸顯或提升了農(nóng)民畫的公共性，同時也凸顯出農(nóng)民畫作為公益廣告藝術(shù)的表現(xiàn)力。

在公共空間和公益廣告中采用農(nóng)民畫、剪紙以及豐子愷漫畫等的嘗試，表明農(nóng)民畫能夠躋身于現(xiàn)代中國的公共藝術(shù)之列，為國家的公共文化建設(shè)做出貢獻(xiàn)。但在此需要指出，首先，農(nóng)民畫并不能單獨(dú)包攬，而只能是作為諸多藝術(shù)形式之一參與公共藝術(shù)的展示；其次，僅有農(nóng)民畫的畫面似乎不夠，還須通過配套的文辭、書法或符號以更加鮮明地點(diǎn)出主題，一定程度上這也就意味著農(nóng)民畫寓意的“再生產(chǎn)”；再次，作為公共藝術(shù)的農(nóng)民畫應(yīng)和此前歷史時期的政治宣傳畫有所不同，它不應(yīng)還像過去那樣只是口號般的宣傳，而應(yīng)是潤物無聲且能夠和社會公眾互動，引起共鳴、使人民感到親切和溫暖的藝術(shù)。

農(nóng)民畫成為公共藝術(shù)的路徑，除了上述的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)化、進(jìn)入公共空間及公共媒體的公益廣告等之外，還有其作為地方文化品牌或作為旅游文化產(chǎn)品而成為公共藝術(shù)的可能性。中國學(xué)術(shù)界常見的認(rèn)知誤區(qū)之一是貶低農(nóng)民畫的商業(yè)化，其實(shí)作為旅游文化產(chǎn)品的農(nóng)民畫，恰是它獲得最大多數(shù)欣賞者的基本途徑?，F(xiàn)代社會的各種旅游場景都是真正的公共空間，具有無可比擬的開放性，旅游場景存在著大量促使包括農(nóng)民畫在內(nèi)的諸多民間藝術(shù)得到公開展示的機(jī)會，正是因此，農(nóng)民畫才有可能被更多公眾知曉、接受、喜愛和欣賞。

促使農(nóng)民畫成為公共藝術(shù)的路徑，也還有歷史上的經(jīng)驗可以借鑒。20世紀(jì)50年代，新中國的新年畫運(yùn)動，在某種意義上，堪稱是將傳統(tǒng)民間美術(shù)納入國民文化建設(shè)的重要嘗試，但在新年畫運(yùn)動之前，民國時期就曾有過通過年畫改良使之成為現(xiàn)代海報的成功范例。年畫與海報乍看起來似乎無關(guān)，但作為公共文化的中國近現(xiàn)代海報，正是在傳統(tǒng)年畫形式的基礎(chǔ)上形成的。清末民初的啟蒙運(yùn)動推動了傳統(tǒng)年畫的功能和技藝等層面的轉(zhuǎn)變，由此形成的改良年畫具備了公益海報的內(nèi)涵，故被民國政府用來普及近代文明理念①郭渝慧：《清末民初改良年畫與中國現(xiàn)代海報關(guān)系初探》，《設(shè)計藝術(shù)研究》2017年第2期。。民國初年，教育部曾頒發(fā)《教育部通俗教育研究會議決調(diào)查年畫案》，以推動年畫改良；1912年天津教育司主導(dǎo)繪印的“孟母擇鄰”“文明娶親”等年畫，題有“改良社會畫”的字樣；隨后，又推出一大批公益年畫海報，有“破除迷信”“恩加鄉(xiāng)里”“莫說謊話”“信實(shí)”“中華成立”“民族自強(qiáng)”“戒食鴉片”“戒賭圖”“戒早婚”“戒嫖娼”等題材。應(yīng)該說，當(dāng)年的公益海報對于推進(jìn)中國社會的文明化進(jìn)程和公共意識的成長發(fā)揮了重要的作用。

農(nóng)民畫作為一種當(dāng)代的實(shí)驗性文化，具有現(xiàn)代藝術(shù)的特征②鄭土有、奚吉平主編：《中國農(nóng)民畫考察》，上海：上海人民出版社，2014年，第37頁。，這有利于它作為公共藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代中國的現(xiàn)代公共文化體系的各種嘗試。中國社會的結(jié)構(gòu)變遷、全球化背景下的多元文化交融、伴隨著人民教育水平與公共意識不斷提升而逐漸形成的文化自覺，這些動向都意味著公共領(lǐng)域在中國的迅速成長，不僅農(nóng)民畫，包括廣義的民俗文化都有可能在其中獲得長足發(fā)展。

作為“新風(fēng)俗畫”的農(nóng)民畫

分析新時期農(nóng)民畫的題材內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)比起部分緊跟時政、配合主旋律的作品來，更為大量，因此也堪稱是主流的農(nóng)民畫作品主要還是描繪鄉(xiāng)村田園景觀、表現(xiàn)農(nóng)戶日常生活，呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動場景、收獲景象及地方風(fēng)俗民情等方面的作品。農(nóng)民畫的基本特征是正面肯定、贊美甚或陶醉于鄉(xiāng)村生活及溫馨的農(nóng)家小院、熱烈的節(jié)慶、實(shí)在的勞作和豐收富足的喜樂，換言之，“農(nóng)家樂”便是農(nóng)民畫的基本格調(diào)③關(guān)于“農(nóng)家樂”，可參閱周星：《農(nóng)家樂與民俗主義》，《中原文化研究》2016年第4期。。農(nóng)民畫反映了普通鄉(xiāng)民的幸福觀和他們對美滿和諧、諸事興旺順?biāo)斓娜松非?，也反映了地域性的風(fēng)土人情和以質(zhì)樸醇厚、通達(dá)樂觀、紅火熱鬧為趨向的審美價值。

從新時期農(nóng)民畫作品的七、八成以上都是對當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情和民俗文化的表象來看，把農(nóng)民畫直接理解為“新風(fēng)俗畫”或“民族風(fēng)情畫”（少數(shù)民族地區(qū)的農(nóng)民畫）也未嘗不可。與民俗文化互為表里的農(nóng)民畫，作為使各地民俗風(fēng)情得到記錄、反映或表達(dá)的載體，在今后的發(fā)展中應(yīng)該是有無限多的可能性。

農(nóng)民畫作為“新風(fēng)俗畫”的發(fā)展方向，早在20世紀(jì)80—90年代以來全國各地農(nóng)民畫的創(chuàng)作實(shí)踐中已經(jīng)得到證明。全國各地農(nóng)民畫的普遍經(jīng)驗是在“回歸”轉(zhuǎn)型得以實(shí)現(xiàn)之后，大都主動和明確地與所在地區(qū)的民俗風(fēng)情建立起了密切聯(lián)系。隨后，農(nóng)民畫又進(jìn)一步強(qiáng)化了各自的地域性風(fēng)格，例如，所謂“黃土風(fēng)情”“水鄉(xiāng)風(fēng)情”“關(guān)東風(fēng)情”“海洋風(fēng)情”“絲路風(fēng)情”“西南風(fēng)情”等等①中國現(xiàn)代美術(shù)全集編輯委員會：《中國現(xiàn)代美術(shù)全集 農(nóng)民畫》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1998年，第15—17頁。?，F(xiàn)在，農(nóng)民畫作為一種成長中的“新風(fēng)俗畫”，正逐漸扎根于各自不同的地域社會，成為不同地方民俗文化和鄉(xiāng)土風(fēng)情的表象載體。但無論多么強(qiáng)調(diào)地域性特點(diǎn)的建構(gòu)，諸如金山農(nóng)民畫的人物面無表情，戶縣農(nóng)民畫的人物近乎素描，南京六合農(nóng)民畫是有鼻子有眼之類，若就基本題材而言，它們是大同小異，頗有類同性。

已被納入吉林省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的東豐農(nóng)民畫，主要表現(xiàn)東北風(fēng)情②王莉：《鄉(xiāng)村視角下民俗文化研究——以東豐縣農(nóng)民畫為例》，《文史藝術(shù)》2014 年 5月。。東豐農(nóng)民畫立足于東北地方的民間文化，描繪普通勞動者親和自然的日常生活，表現(xiàn)人們質(zhì)樸、樂觀的情感與精神。其有些作品的標(biāo)題往往是直接來自東北地方的民歌，像“看秧歌”“月牙五更”“東北風(fēng)”“回娘家”等；還有一些直接是對關(guān)東俗語的圖解，像“姑爺上門，小雞掉魂”“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”“喇叭一響，啥事不想”“秧歌一扭，愁事沒有”等，郭榮梅1992年的“關(guān)東俗語”（“滿堂兒女不如半路夫妻”“天上下雨地上流，小兩口打架不記仇”“男的是摟錢的耙子，女的是裝錢的匣子”“秤桿離不開秤砣，老頭離不開老婆”），堪稱是這方面的代表作③許江主編：《來自畫鄉(xiāng)的報告 全國農(nóng)民繪畫展文獻(xiàn)集》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010年，第19頁。。當(dāng)然，也有作品是直接表現(xiàn)關(guān)東地方的風(fēng)俗事物，像“厚棉襖，大盤醬，爬犁腳，對面炕”“九九黃牛遍地走”等等④聶景春：《農(nóng)民畫：面對市場的重新定位》，李綿璐主編《有形與無形：中國民間文化藝術(shù)論集》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2003年，第282—289頁。。東豐農(nóng)民畫的題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法，明顯受到滿族民俗文化的影響，或者說滿族民俗構(gòu)成了東豐農(nóng)民畫的創(chuàng)作源泉，不少作品刻意表現(xiàn)滿族生活習(xí)俗，像火炕、火盆、宰年豬、做打糕、吃火鍋、冬捕、采參、養(yǎng)鹿、馴化“海東青”、薩滿祭祀、薩滿舞、趕廟會、太平鼓、秧歌、剪紙、皮影戲等，甚至還有以滿族的民間故事、傳奇和歷史典故為題材的作品。舊時滿族民間有“三大怪俗”之說，亦即“窗戶紙糊在外”“大姑娘叼煙袋”“養(yǎng)活孩子吊起來”，李俊敏的作品“關(guān)東三怪”，以稚拙、熱烈的描繪再現(xiàn)了這些關(guān)東民俗⑤許江主編：《來自畫鄉(xiāng)的報告 全國農(nóng)民繪畫展文獻(xiàn)集》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010年，第32頁。。類似的作品還有“關(guān)東三奇”，對傳說中“棒打狍子，瓢舀魚，野雞飛到飯鍋里”的關(guān)東富饒性予以再現(xiàn)，也是對過往“原生態(tài)”或業(yè)已消失的生活場景的緬懷⑥周青民、李秀云：《東北文化與當(dāng)代東北民間文藝的互動關(guān)系——以東豐農(nóng)民畫為例》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2015年第3期。。東豐農(nóng)民畫熱衷于記錄和表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐氖浪咨詈兔袼谆顒?，被認(rèn)為依賴和依存于民俗。畫家們對鄉(xiāng)村的社會文化變遷很敏感，常以新農(nóng)村變化為主題進(jìn)行創(chuàng)作，像呂延春的作品“家鄉(xiāng)新貌”，由一系列畫面配以幽默的文字而成：“點(diǎn)燈不用油了，種地不用牛了，住上小二樓了，鄉(xiāng)路變柏油了，村村都建廠了，產(chǎn)品連上網(wǎng)了”，這類表現(xiàn)既迎合主旋律，也不妨它作為“新風(fēng)俗畫”的價值。

廣西三江侗族自治縣的“當(dāng)代民間繪畫”，是在吸收了侗族刺繡、剪紙、服飾等傳統(tǒng)美術(shù)表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，伴隨著時代變遷，先后經(jīng)歷了“宣傳畫”“農(nóng)民畫”和“風(fēng)情畫”三個發(fā)展階段，經(jīng)歷了從國家到地方再到族群的意義流變過程①龔樹排：《意義的流動：從國家到地方再到民族——廣西三江侗族自治縣當(dāng)代民間繪畫的調(diào)查與研究》，廣西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年。。此處所謂“風(fēng)情畫”，是指改革開放之后農(nóng)民畫在“回歸”鄉(xiāng)土的發(fā)展過程中，強(qiáng)化了對當(dāng)?shù)孛褡迕袼罪L(fēng)情的表現(xiàn)。由農(nóng)民畫發(fā)展而來的“侗族風(fēng)情畫”，題材主要是侗族風(fēng)情，它喜好表現(xiàn)的不外乎是寧靜的侗寨景觀、明快的鄉(xiāng)民勞作、喜慶的節(jié)日場景、溫暖的民風(fēng)民俗，但特意不去表現(xiàn)生活的幽暗和可能被認(rèn)定為“落后”的事象，給觀眾傳達(dá)侗族百姓詩意般棲居的印象。此種“風(fēng)情畫”和農(nóng)民畫并無多大區(qū)別，其實(shí)是呈現(xiàn)出農(nóng)民畫的一個發(fā)展方向，亦即作為“新風(fēng)俗畫”的現(xiàn)實(shí)可能性。

農(nóng)民畫發(fā)展成為“新風(fēng)俗畫”或“民族風(fēng)情畫”的情形，在全國具有普遍性。各地農(nóng)民畫家大都擁有描繪家鄉(xiāng)、表現(xiàn)在地民俗文化的沖動、激情與自由。在浙江省，20世紀(jì)80年代中后期以來，農(nóng)民畫改稱為“民間畫”或“現(xiàn)代繪畫”，雖不斷有現(xiàn)代藝術(shù)元素融入，但涉及畫家身份和作品格調(diào)，仍有一些諸如“民間”“業(yè)余”“鄉(xiāng)村”等默契般的設(shè)定。確實(shí)也出現(xiàn)了一些并不具備農(nóng)村生活經(jīng)驗的農(nóng)民畫家，主要憑借對業(yè)已建構(gòu)起來的農(nóng)民畫這一藝術(shù)形式的印象進(jìn)行創(chuàng)作，但并不妨礙其作品也可稱之為“新風(fēng)俗畫”。以清新、明快和質(zhì)樸為風(fēng)格的金山農(nóng)民畫，主要描繪江南水鄉(xiāng)，農(nóng)村生活的各種場景、鄉(xiāng)民的日常勞作、稻田菜地和果園的豐收以及豐富多彩的民俗風(fēng)情等，說它已經(jīng)是“新風(fēng)俗畫”并無不妥。上海西郊農(nóng)民畫也不例外，在畫家們眼里、心中或記憶里的鄉(xiāng)村生活，總是構(gòu)成其創(chuàng)作題材的大宗，例如，農(nóng)民畫家高金龍曾經(jīng)關(guān)注過的那些鄉(xiāng)村事象（稻草人、曬谷、下地棋、造房子、吃菱角、放牛羊、喂兔子、打豬草、放風(fēng)箏、扎燈籠、春游、掃墓等等）②亓明曼：《上海西郊農(nóng)民畫——一種文化的生成與記憶》，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年。，既有個人童年的經(jīng)驗，也有曾經(jīng)為鄉(xiāng)民共享、如今卻難尋蹤跡的民俗風(fēng)情事象，畫家對它們的記錄和描繪，就是在創(chuàng)作“新風(fēng)俗畫”。值得一提的是，上海金山和西郊農(nóng)民畫的題材，往往還超出傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活，即便如此，仍無妨其作為“新風(fēng)俗畫”的屬性。

2010年7月，“農(nóng)民畫時代 時代畫農(nóng)民——全國農(nóng)民畫作品展”在浙江美術(shù)館展開，在隨后出版的畫冊收錄的400幅作品中，除少數(shù)故作抽象和刻意追求變形的作品、少數(shù)配合時政的作品之外，絕大多數(shù)農(nóng)民畫都是對各地民俗風(fēng)情的描寫，包括對鄉(xiāng)村新生活的感悟和記錄，較為典型的如廣東陳少元的“十六歲少女成年禮”、浙江徐蕓的“灶神爺?shù)男聦櫋薄V東龍門王漢池的“釀酒”等等。同時出版的《來自畫鄉(xiāng)的報告 全國農(nóng)民繪畫展文獻(xiàn)集》一書，收錄了吉林東豐、上海金山、陜西戶縣、廣東龍門、云南馬關(guān)、新疆麥蓋提、重慶綦江、河南舞陽、河南民權(quán)、浙江秀洲、浙江舟山等全國11處農(nóng)民畫鄉(xiāng)的調(diào)查文獻(xiàn)③許江主編：《來自畫鄉(xiāng)的報告 全國農(nóng)民繪畫展文獻(xiàn)集》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010年。，可以窺知全國農(nóng)民畫的現(xiàn)狀以及朝向“新風(fēng)俗畫”發(fā)展的基本走向。

翻閱全國各地農(nóng)民畫的畫冊，不難發(fā)現(xiàn)那些被視為農(nóng)民畫精華、得到較高評價（以獲得各種獎項為標(biāo)志）的作品，往往就是對地方民俗風(fēng)情予以獨(dú)特表象的作品。例如，吉林東豐姚鳳林的“八仙過?！保枥L了傳統(tǒng)工匠（八大匠）的勞作場景，獲1988年全國農(nóng)民畫大賽二等獎④許江主編：《來自畫鄉(xiāng)的報告 全國農(nóng)民繪畫展文獻(xiàn)集》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010年，第17頁。；陜西戶縣潘曉玲的“關(guān)中八怪”，獲2002年中國美協(xié)主辦的全國農(nóng)民畫聯(lián)展一等獎；上海金山季芳的“搖到外婆家”，獲全國農(nóng)民畫展一等獎；當(dāng)?shù)亓硪晃划嫾谊懹乐业霓r(nóng)民畫長卷“農(nóng)家樂”，獲上海市第十屆“江南之春畫展”一等獎和中國農(nóng)民畫聯(lián)展一等獎①魏啟昆、汪家駒：《民間藝術(shù)的奇葩 文化產(chǎn)業(yè)的嬌子——金山農(nóng)民畫三十年發(fā)展紀(jì)實(shí)》，《上海農(nóng)村經(jīng)濟(jì)》2003年第12期。。有評論認(rèn)為，集中反映農(nóng)民的文化、農(nóng)村的習(xí)俗和地方鄉(xiāng)俗特色，正是農(nóng)民畫在回歸本原、扎根民間，與民俗結(jié)伴而行以來取得的最大成就②亢寧梅：《從自我的符號到審美意識形態(tài)的代碼 ——中國農(nóng)民畫審美性質(zhì)分析》，《湖北大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2011年第2期。。作為“新風(fēng)俗畫”的農(nóng)民畫之所以能夠有較好發(fā)展，在某種意義上還與創(chuàng)作自由有關(guān)。對于曾經(jīng)作為政治宣傳畫的農(nóng)民畫而言，相對容易遭遇題材方面的禁忌，例如，根據(jù)對青海湟中農(nóng)民畫的調(diào)查，就曾發(fā)現(xiàn)宗教題材元素的創(chuàng)作較為困難，但如果農(nóng)民畫不是追求政治宣傳畫的方向，而是“新風(fēng)俗畫”或“民族風(fēng)情畫”的方向，那么，在地宗教信仰活動作為民俗風(fēng)情的一部分，自然就不應(yīng)是忌諱的題材了。

在作為“新風(fēng)俗畫”的農(nóng)民畫中，還有一部分堪稱是“吉祥畫”的作品，像陜西戶縣劉志德的“豬羊連”、天津北郊豐愛東的“聚寶盆”，山東濟(jì)南張鵬的“民間喜事多”、河南劉志剛的“搖錢樹”等等，由此也就需要再次深入思考農(nóng)民畫和傳統(tǒng)的吉祥畫（如年畫等）或吉祥圖案之間的關(guān)聯(lián)性③周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。周星：《作為民俗藝術(shù)遺產(chǎn)的中國傳統(tǒng)吉祥圖案》，《民族藝術(shù)》2005年第1期。。眾所周知，農(nóng)民畫具有不同于文人畫、國畫和油畫的審美趣味④周星：《豬亦入畫》，宋穎、陳進(jìn)國主編《鶴鳴九皋——民俗學(xué)人的村落故事》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第363—367頁。，這不僅反映在題材上，也反映在色彩和構(gòu)圖上，它和年畫類似的地方在于兩者都洋溢著“農(nóng)家樂”的期許和希冀，都總是傾向于以吉祥寓意超越不完美甚或凋敝的現(xiàn)實(shí)農(nóng)村生活。當(dāng)然，比起年畫來，農(nóng)民畫對于鄉(xiāng)村各種新鮮事物要更加敏感，也相對能更加及時地予以表現(xiàn)。

有學(xué)者曾將金山農(nóng)民畫和20世紀(jì)50—60年代前蘇聯(lián)弗拉基米爾地區(qū)的現(xiàn)實(shí)主義民俗風(fēng)景畫進(jìn)行過一番比較，發(fā)現(xiàn)兩者在題材立意、追求“民俗味”、偏好描繪普通日常生活中的各種場景等方面頗為相似，而除了紙本彩繪與布面油畫的區(qū)別之外，兩者的表現(xiàn)手法、繪畫語言、進(jìn)而各自獨(dú)特的民俗風(fēng)景畫風(fēng)格則有較大不同⑤戴蕓：《中西方民俗風(fēng)景畫之比較——淺析弗拉基米爾繪畫與金山農(nóng)民畫之異同》，《美與時代/美術(shù)學(xué)刊》2013年第3期。。當(dāng)然，畫家身份的不同也很重要。應(yīng)該說如此的比較研究很有價值，但更應(yīng)開展的還是將農(nóng)民畫和中國及東亞各國的風(fēng)俗畫傳統(tǒng)進(jìn)行必要的比較研究，因為農(nóng)民畫的創(chuàng)作理念，或多或少是可以在沿襲傳統(tǒng)風(fēng)俗畫的路徑之上予以理解的。

中國大約是在魏晉南北朝時期出現(xiàn)了有關(guān)風(fēng)俗畫的記載。唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曾提到晉明帝的“人物風(fēng)土圖”，以及南朝宋人的“越中風(fēng)俗圖”等。唐宋以降，尤其是宋代市井經(jīng)濟(jì)繁榮，促使風(fēng)俗畫有了較大發(fā)展?！短綇V記·范長壽傳》記載唐人范長壽擅長畫“風(fēng)俗、田家景候、人物之狀”；唐人朱景玄撰《唐朝名畫錄》提到韓滉，說他畫“田家風(fēng)俗、人物、水牛,曲盡其妙”。又據(jù)宋人郭若虛撰《圖畫見聞志》記載，北宋時已出現(xiàn)擅長不同題材的風(fēng)俗畫家，如高元亨“多狀京城市肆車馬”，葉仁遇“多狀江表市肆風(fēng)俗、田家人物”，陳坦的“田家村落風(fēng)景，固為獨(dú)步”等等。此后，風(fēng)俗畫逐漸發(fā)展成為中國美術(shù)上和文人畫不同的一支流脈，歷代均有名作涌現(xiàn)。若對古代風(fēng)俗畫略加分類，大致有市肆風(fēng)俗圖、月令風(fēng)俗圖、職貢圖、耕織圖、嬰戲圖、漁樂圖、貨郎圖、勞作圖等。晚清及近代中國的風(fēng)俗畫，較為著名的有上海《申報》發(fā)行的旬刊《點(diǎn)石齋畫報》，吳友如創(chuàng)辦的《飛影閣畫報》，其特點(diǎn)都是以繪畫形式記錄和描述上海及江浙一帶各種世俗新聞。伴隨著沿?？诎堕_放，為滿足西方人士的“東方主義”情趣，廣州等地出現(xiàn)了以描繪中國市井風(fēng)情為題材、專門銷往海外的“外銷畫”①宋林林：《社會“鏡像”——中國近代風(fēng)俗畫研究》，山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。。此外，值得一提的還有在改良年畫基礎(chǔ)上發(fā)展而來的“月份牌”繪畫，以及佚名的《北京民間風(fēng)俗百圖》②佚名繪：《北京民間風(fēng)俗百圖》，北京：北京圖書館出版社，2003年2月。和陳師曾的《北京風(fēng)俗圖》等等。

傳統(tǒng)風(fēng)俗畫主要描述既定時代的世俗生活、市井百態(tài)、日常場景、風(fēng)土人情、社會新聞等，充滿生活氣息和情趣，淺顯而直白，淳樸而自然，在審美上迎合平民大眾。從中國古代風(fēng)俗畫的發(fā)展軌跡看，從早期偏重對皇室貴族生活的描繪，到逐漸注重對民間市井生活的描繪，這多少意味著一般庶民在繪畫中形象地位的逐步提高③董梅：《中國傳統(tǒng)風(fēng)俗畫的文化解讀》，《管子學(xué)刊》2014年第2期。。無論古今中外，風(fēng)俗畫的繁榮大都與既定時代的平民意識崛起和市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān)，例如，在中國的兩宋時期，商品經(jīng)濟(jì)和市井文化的發(fā)展促成了世俗審美觀的形成，推動了以都城市井和鄉(xiāng)村庶民生活為題材的風(fēng)俗畫的繁盛④呂少卿：《論兩宋風(fēng)俗畫興盛的社會學(xué)與哲學(xué)淵源》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2011年第5期；錢錫仁：《論宋代風(fēng)俗畫繁盛的原因》，《美苑》2012年第5期。；而在維多利亞時代的英國，描繪現(xiàn)代生活風(fēng)尚的風(fēng)俗畫流行一時，也與工業(yè)革命背景下的社會變遷及世俗審美意識的興起密切相關(guān)⑤馮曄：《現(xiàn)代生活的記錄——維多利亞時代英國風(fēng)俗畫的復(fù)興與發(fā)展》，《美術(shù)》2019年第11期。。僅以中國傳統(tǒng)風(fēng)俗畫而言，畫家的構(gòu)成較為復(fù)雜，故風(fēng)俗畫還可分為宮廷風(fēng)俗畫、文人風(fēng)俗畫和民間風(fēng)俗畫，其中民間風(fēng)俗畫主要是指墓室壁畫、廟畫、年畫等由無名氏畫匠創(chuàng)作的風(fēng)俗畫。雖然不同類型的風(fēng)俗畫在審美趣味上有一定差異，但它們都較為寫實(shí)和具象，在很多情形下，其所反映的風(fēng)土人情與社會生活，往往與特定的地域和時代有關(guān)⑥鐘福民：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的中國傳統(tǒng)風(fēng)俗畫》，《美術(shù)觀察》2008年第5期。。風(fēng)俗畫作為堪與文字記錄相并重的以圖像記錄社會世態(tài)和民俗風(fēng)貌的重要資料，具有以圖證史或圖文互證的價值⑦呂少卿：《“風(fēng)俗”與“風(fēng)俗畫”相關(guān)問題略論》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第3期。。

關(guān)于風(fēng)俗畫的討論尚存有待深入之處，例如，有觀點(diǎn)把風(fēng)俗畫視為人物畫的一種，定義稍嫌狹隘；美術(shù)史論對文人畫與風(fēng)俗畫，往往傾向于把前者評為“神品”“逸品”而將后者歸結(jié)為“俗畫”，此種雅俗二元論妨礙人們對風(fēng)俗畫的正確認(rèn)知⑧周灝：《論風(fēng)俗畫之雅俗》，中國美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2011年。。本文將近代以前的風(fēng)俗圖統(tǒng)稱為傳統(tǒng)風(fēng)俗圖，以便和本文所謂“新風(fēng)俗圖”相對比。以此為前提，筆者認(rèn)為農(nóng)民畫作為“新風(fēng)俗畫”的可能性值得引起重視?！靶嘛L(fēng)俗畫”是農(nóng)民畫的一個現(xiàn)實(shí)可能的新屬性，它固然和傳統(tǒng)風(fēng)俗畫有所區(qū)別，但也與傳統(tǒng)的民間風(fēng)俗畫有一定的繼承性關(guān)聯(lián)。在它們都是表現(xiàn)“普通的日常生活體驗”⑨[美]邁克爾·歐文·瓊斯：《什么是民間藝術(shù)？它何時會消亡——論日常生活中的傳統(tǒng)審美行為》，游自熒譯，《民間文化論壇》2006年第1期。的意義上，農(nóng)民畫和傳統(tǒng)風(fēng)俗畫之間不存在難以逾越的鴻溝。

中國、日本和韓國的風(fēng)俗畫，包括都市風(fēng)俗畫經(jīng)常描繪地域性的祭祀和傳統(tǒng)藝能，同時也對日常生活的某些斷面及一般人物的舉動、姿態(tài)和行為有細(xì)膩的表現(xiàn)，但根據(jù)學(xué)者研究，這些風(fēng)俗畫往往將特定場所、特定動作的人物表現(xiàn)類型化，甚至形成超越時代和畫派的題材及表現(xiàn)形式，例如，漁、樵、耕、讀“四樂圖”以及耕織圖、職匠圖等，往往就存在一些既定的套路或格式。一方面，風(fēng)俗畫確實(shí)是對某時代、某地域的風(fēng)俗及人們生活樣態(tài)的基本寫實(shí)性的描繪，但另一方面，東亞各國的繪畫視覺藝術(shù)，包括風(fēng)俗畫在內(nèi)，又有一些表現(xiàn)形式（如某些基本題材及圖樣）是基于傳承、模仿而被反復(fù)運(yùn)用，甚至還有某些圖案被規(guī)范化或被反復(fù)借用的情形，換言之，風(fēng)俗畫描述的風(fēng)俗并不完全是客觀的，其中包括了畫家對繪畫傳統(tǒng)的因循、模仿，當(dāng)然也會有創(chuàng)新性的表現(xiàn)①金貞我：「風(fēng)俗表現(xiàn)における図様の伝統(tǒng)と創(chuàng)造」、『年報 人類文化研究のための非文字資料の體系化－東アジア風(fēng)俗畫資料の作例からー』第3號、2006年3月。。作為“新風(fēng)俗畫”的農(nóng)民畫也不例外，尤其是各地農(nóng)民畫相互模仿，有很多題材、圖樣、圖案存在相互轉(zhuǎn)用的事實(shí)。因此，在將傳統(tǒng)風(fēng)俗畫和農(nóng)民畫作為非文字的民俗資料予以利用時，應(yīng)對此有所注意。截至目前，在民俗學(xué)較為關(guān)注的“民俗學(xué)圖像”資料中②聶達(dá)：《圖像的視野》，《民間文化論壇》2004年第6期。，以民俗攝影、民俗紀(jì)錄片、實(shí)測圖、素描畫等為大宗，但作為重要的非文字的民俗資料，還理應(yīng)包括民間繪畫，尤其是傳統(tǒng)風(fēng)俗圖和農(nóng)民畫，因為它們也有可能成為描繪民俗世界的民俗志資料③福田アジオ：「図像資料と民俗學(xué)」、『年報 非文字資料研究』第5號、2009年3月。。

超越悖論：新型城鎮(zhèn)化、鄉(xiāng)愁與農(nóng)民畫

在思考中國農(nóng)民畫的未來發(fā)展路徑時，本文提供了兩個可能的方向，一個是作為公共藝術(shù)的農(nóng)民畫，另一個是作為“新風(fēng)俗畫”的農(nóng)民畫。如此構(gòu)想涉及到對農(nóng)民畫屬性的基本認(rèn)識，由于獨(dú)特的緣起和它作為一種“藝術(shù)傳統(tǒng)”的形成過程，農(nóng)民畫一直存在諸多悖論④周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。。在郎紹君教授看來，農(nóng)民畫具有雙重性格，既屬于農(nóng)民又異化為他物, 既是農(nóng)民藝術(shù)又不夠民間性；既區(qū)別于城市美術(shù)家創(chuàng)造的美術(shù),也區(qū)別于一般的民間文化（原生性民間美術(shù)）⑤朗紹君：《論中國農(nóng)民畫》，《文藝研究》1989年第3期。.，此種雙重性格導(dǎo)致認(rèn)知混亂，故將其理解為主流文化與民間文化交互作用下通過輔導(dǎo)中介而形成的“亞民間文化”才較為妥帖。農(nóng)民畫并不符合眼下廣大鄉(xiāng)民對美術(shù)繪畫品的消費(fèi)趨好，和經(jīng)由大眾傳媒不斷復(fù)制的通俗美術(shù)畫、月份牌掛歷、明星照掛歷等相比較，它在農(nóng)村沒有競爭力。農(nóng)民畫的理念曾內(nèi)涵對外部世界的拒斥，但畫家們卻以被國外贊賞、收藏、購買或出國展覽為榮；農(nóng)民畫在藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)之間存在扭曲，一貫的“笑臉文藝”虛構(gòu)出農(nóng)民生活的烏托邦；農(nóng)民畫以業(yè)余美術(shù)自居，很多作者卻向往專業(yè)化；農(nóng)民畫雖號稱民間繪畫，卻熱衷于為官方服務(wù)⑥高從宜：《人類學(xué)美學(xué)與農(nóng)民畫的研究視野》，王西平、高從宜主編《中國戶縣農(nóng)民畫大觀》，西安：陜西旅游出版社，2008年，第265—275頁。。扎根于鄉(xiāng)村理應(yīng)為鄉(xiāng)民們喜愛的農(nóng)民畫，實(shí)際卻主要是為了向外地人、城里人、外國人、向匆匆過路的游客兜售而生產(chǎn)⑦周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。。筆者認(rèn)為，如果沿著作為公共藝術(shù)和作為“新風(fēng)俗畫”的路徑去發(fā)展，農(nóng)民畫就有可能逐漸超越或擺脫上述悖論的困擾。

作為公共藝術(shù)的農(nóng)民畫有助于理順?biāo)臀幕蔚年P(guān)系，并能夠和全社會需要弘揚(yáng)的公共性和核心價值觀相互支持。作為“新風(fēng)俗畫”的農(nóng)民畫有助于理順?biāo)推渌耖g美術(shù)以及民俗文化的關(guān)系，農(nóng)民畫作為對鄉(xiāng)情民俗的美術(shù)表象，當(dāng)然可以因其普世性審美價值而被更多的人們欣賞，無論是城里人，還是外地游客，或是國際友人；作為“新風(fēng)俗畫”的農(nóng)民畫，還有可能超越業(yè)余化與專業(yè)化之間的糾結(jié)。目前，全國很多農(nóng)民畫鄉(xiāng)陸續(xù)成立了農(nóng)民畫院、農(nóng)民畫協(xié)會、農(nóng)民書畫研究會等組織，這意味著農(nóng)民畫與其它民間藝術(shù)不同，它試圖作為一個畫種致力于建構(gòu)自己的專業(yè)認(rèn)同。農(nóng)民畫受專業(yè)美術(shù)輔導(dǎo)和民間美術(shù)熏陶的雙重影響，困擾于稚拙表現(xiàn)手法抑或?qū)I(yè)美術(shù)技巧之間的取舍，其實(shí)相對于技巧或畫家是否具備農(nóng)民身份，更重要的或許是題材，就是它作為“新風(fēng)俗畫”的屬性。特別是新一代農(nóng)民畫家，往往既非地道的農(nóng)民，也熱衷于學(xué)習(xí)國畫、油畫等手法，故有學(xué)者反對將其作品視為農(nóng)民畫，但從題材來看，說它們是“新風(fēng)俗畫”卻無不妥。

無論在不久的將來，農(nóng)民畫能否順利地按照公共藝術(shù)和“新風(fēng)俗畫”的路徑去發(fā)展，它都因為在現(xiàn)代中國文化的格局中擁有足夠的社會需求而能夠獲得正當(dāng)性，亦即它能夠較好地回應(yīng)現(xiàn)時代的期許，滿足都市化進(jìn)程中普通國民揮之不去的鄉(xiāng)愁。農(nóng)民畫是擁有鄉(xiāng)愁審美價值的藝術(shù)，畫家們描繪的鄉(xiāng)土記憶、傳統(tǒng)鄉(xiāng)俗，幾乎都是表現(xiàn)鄉(xiāng)愁的絕好題材①桑盛榮：《尋回與重構(gòu)：城鎮(zhèn)化視野中戶縣農(nóng)民畫的審美價值整合》，《民間文化論壇》2018年第4期。，故為現(xiàn)代社會的公眾所需要。現(xiàn)代社會的生活方式以高效、快節(jié)奏、人際關(guān)系疏離、與大自然脫節(jié)等為特征，生活其中的人們往往產(chǎn)生焦慮、孤寂、疲憊、浮躁之類的困擾，自然就會產(chǎn)生對于慢節(jié)奏的鄉(xiāng)村生活、田園景觀、傳統(tǒng)風(fēng)俗等的懷舊情緒，農(nóng)民畫正好可滿足及撫慰此類鄉(xiāng)愁。

中國從農(nóng)耕社會經(jīng)工業(yè)化社會，持續(xù)地向信息社會邁進(jìn)，鄉(xiāng)土中國已經(jīng)和正在朝向城鄉(xiāng)一體化的現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型。伴隨著長達(dá)數(shù)十年之久的高速經(jīng)濟(jì)增長，人民的生活方式發(fā)生了巨變，以都市型生活方式的普及為主要內(nèi)容的“生活革命”已經(jīng)和正在持續(xù)地發(fā)生②周星：《生活革命、鄉(xiāng)愁與中國國民學(xué)》，《民間文化論壇》2017年第2期。。伴隨著農(nóng)村人口大量流出，大中城市均程度不等地出現(xiàn)了過密化現(xiàn)象，也出現(xiàn)了形形色色的“城市病”，進(jìn)入21世紀(jì)以來，全國范圍內(nèi)大面積彌漫的鄉(xiāng)愁情緒，恰好是對上述進(jìn)程的自然反應(yīng)。古村鎮(zhèn)熱的興起和鄉(xiāng)村旅游、綠色旅游的火爆，大都可在此種背景下得到理解③周星：《古村鎮(zhèn)在當(dāng)代中國的“再發(fā)現(xiàn)”》，《溫州大學(xué)學(xué)報》2008年第5期。。為了克服早期都市化進(jìn)程的粗糙性，自2014年以來，政府提出了“新型城鎮(zhèn)化”的理念，所謂“新型城鎮(zhèn)化”，就是以人為本、強(qiáng)調(diào)人的發(fā)展和有“人情味”的城鎮(zhèn)化，因此，“看得見山水，記得住鄉(xiāng)愁”也是“新型城鎮(zhèn)化”的題中應(yīng)有之義。農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民，曾經(jīng)是落后、土氣、俗氣、鄉(xiāng)巴佬等負(fù)面印象的“三農(nóng)”，如今卻成為山水自然、田園風(fēng)光、清新的空氣、恬靜的環(huán)境、淳樸的民俗、悠然自得和慢節(jié)奏的生活、詩意的棲居以及溫暖的人情世故等，成為具有正面審美價值的可以承載懷念、向往和鄉(xiāng)愁的對象。農(nóng)民畫擅長描繪迎合上述審美價值的場景或題材，即便它表現(xiàn)的鄉(xiāng)村風(fēng)俗往往只是一種想象，卻仍然適合提供給市民欣賞，成為令人們感到溫暖、可以慰藉焦灼心靈的美術(shù)。

都市化和城鄉(xiāng)一體化的發(fā)展使所有傳統(tǒng)民間藝術(shù)均面臨全新的境遇，由于鄉(xiāng)村生活不再具有自給自足性，鄉(xiāng)民的文化娛樂也發(fā)生了巨變。于是，傳統(tǒng)民間藝術(shù)諸如剪紙、年畫、刺繡等如今在鄉(xiāng)村社會已趨于衰退乃至消失，但它們卻在城市獲得新的發(fā)展空間，并主要是在觀光景點(diǎn)、旅游商店或特定的藝術(shù)品市場獲得一席之地，進(jìn)而成為可以“上墻”的藝術(shù)品。相比之下，農(nóng)民畫更加容易適應(yīng)都市化的社會，因為它從一開始就是為了鄉(xiāng)村以外的世界發(fā)明的，故不難成為市民用來補(bǔ)壁的裝飾性美術(shù)。農(nóng)民畫在當(dāng)下和今后持續(xù)擁有的新發(fā)展動力機(jī)制，可能就是滿足中國社會“新型城鎮(zhèn)化”大趨勢下以鄉(xiāng)愁為指向的大眾文化消費(fèi)。在“新型城鎮(zhèn)化”發(fā)展進(jìn)程中，農(nóng)民畫成為表象鄉(xiāng)愁、寄托鄉(xiāng)愁、滿足鄉(xiāng)愁、迎合鄉(xiāng)愁的美術(shù)形式。鄉(xiāng)愁的審美性非常適宜于用農(nóng)民畫來表象，鄉(xiāng)愁作為一種審美活動具有明顯的情緒化特點(diǎn)，它并不在意是否客觀真實(shí)，所以，甚至連那些意識形態(tài)屬性較強(qiáng)的農(nóng)民畫也一樣能夠成為鄉(xiāng)愁緬懷的對象。

農(nóng)民畫可以滿足現(xiàn)代人鄉(xiāng)愁的時代性功能，具有以下不同層面：

首先是農(nóng)民畫家們的鄉(xiāng)愁，其作品描繪的鄉(xiāng)俗民風(fēng)，在很多情形下，早已是畫家自身的過往乃至童年記憶，大都是有關(guān)自身失落了的家園印象。我們從很多對于農(nóng)民畫家的訪談中，能夠明白無誤地大量讀取到這一類信息①參閱鄭士有、奚吉平主編：《中國農(nóng)民畫考察》，上海：上海人民出版社，2014年。。在滿足其鄉(xiāng)愁的意義上，農(nóng)民畫家的身份轉(zhuǎn)變或其農(nóng)民身份的虛化，將不再是問題。曾經(jīng)具有鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗或記憶的農(nóng)民畫家的作品，自然就會具備某種鄉(xiāng)土性或鄉(xiāng)土味；那些較少鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的畫家，也依然可以通過學(xué)習(xí)、想象、模仿等方式描繪他們心目中的鄉(xiāng)村生活。無論哪種情形，藝術(shù)表現(xiàn)鄉(xiāng)村景觀和農(nóng)家生活本身是一種基于想象和審美的創(chuàng)作行為，其作品在滿足鄉(xiāng)愁的功能上并無兩樣。畫家們對于家鄉(xiāng)的描繪以美化和浪漫化為特點(diǎn)，這同時也無非是對家鄉(xiāng)的“再創(chuàng)造”。由于在都市化和現(xiàn)代化進(jìn)程中，家鄉(xiāng)會因為過疏化而趨于衰落乃至“消失”，因此，懷舊或鄉(xiāng)愁的情感就會將家鄉(xiāng)一而再、再而三地“創(chuàng)造”出來。

其次，對于進(jìn)城成為市民的人們，農(nóng)民畫有可能成為他們精神性返鄉(xiāng)的依托。現(xiàn)代中國一年一度的春節(jié)大移動、“返鄉(xiāng)體”文學(xué)的流行、人們對家鄉(xiāng)風(fēng)俗的美化和對土特產(chǎn)品的眷戀，以及大量鄉(xiāng)村題材的大眾文化消費(fèi)，均表明身份曾是“前農(nóng)民”的新市民，大都愿意保持對家鄉(xiāng)的文化記憶，大都擁有濃郁的懷鄉(xiāng)情結(jié)。農(nóng)民畫表達(dá)了對過往農(nóng)耕生活和鄉(xiāng)土社會的懷念，有很強(qiáng)的感染力，容易讓剛從農(nóng)村進(jìn)入城市，或在都市生活打拼已久的人們產(chǎn)生共鳴②徐贛麗：《當(dāng)代民間藝術(shù)的發(fā)展路徑與問題——再論農(nóng)民畫》，“農(nóng)耕文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代社會——以二十四節(jié)氣與六合農(nóng)民畫為例”學(xué)術(shù)研討會論文，南京，2016年。。借用日本民俗學(xué)家?guī)r本通彌教授的觀點(diǎn)，亦即與對都市的憧憬相伴生的，還有人們在故鄉(xiāng)和異域（都市）之間的心理糾葛以及由鄉(xiāng)愁產(chǎn)生的“歸去來”情結(jié)③巖本通彌：「都市憧憬とフォークロリズム」、新谷尚紀(jì)、巖本通彌編『都市の暮らしの民俗學(xué)①』、第1－34頁、吉川弘文館、2006年。。以上海西郊農(nóng)民畫為例，由于都市化快速發(fā)展的進(jìn)程將郊區(qū)農(nóng)村吞沒其中，曾經(jīng)的鄉(xiāng)村生活記憶如今成為農(nóng)民畫的絕好題材。上海西郊農(nóng)民畫通過描繪郊區(qū)的民俗文化，記錄或反映了當(dāng)年的鄉(xiāng)村風(fēng)貌和城市化過程，不僅表達(dá)了畫家們的懷舊情感，還成為新市民的情感寄托及身份認(rèn)同的表征，成為當(dāng)?shù)厝肃l(xiāng)愁記憶的載體。在某種意義上，西郊農(nóng)民畫為當(dāng)?shù)鼐用癖Ａ袅嗽?jīng)的地域文化身份④亓明曼：《上海西郊農(nóng)民畫——一種文化的生成與記憶》，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年。。西郊農(nóng)民畫的代表性作品，邢元虎的“顓橋桶蒸糕”將當(dāng)?shù)剡^年必吃的節(jié)令食品、寓意團(tuán)圓和高升的桶蒸糕，從制作到進(jìn)食的全過程逐一繪出；高金龍的“水鄉(xiāng)迎親”記錄了當(dāng)?shù)卦?0世紀(jì)90年代前后民間婚禮的盛況等，它們都曾是江南稻作民俗文化的一部分，如今通過西郊農(nóng)民畫，也間接成為上海都市文化記憶的一部分，農(nóng)民畫為融入大都市的新市民們留住了一些鄉(xiāng)愁。

第三，猶如眼下一般市民去鄉(xiāng)村或古村鎮(zhèn)旅游或消費(fèi)“農(nóng)家樂”一樣，目前，消費(fèi)農(nóng)民畫的主要還是一般市民。由于農(nóng)民畫美化鄉(xiāng)村和農(nóng)民生活，迎合了市民消費(fèi)者浪漫的鄉(xiāng)愁想象，使它能夠為世俗的都市型生活方式增添一些非日常的、近乎夢幻一般的有關(guān)鄉(xiāng)村景觀或慢生活的點(diǎn)綴。無論是三江侗族風(fēng)情畫所描繪的秀麗山水、茶林、梯田、風(fēng)雨橋、鼓樓、吊腳木樓以及那些獨(dú)特的民族民俗風(fēng)情，還是上海西郊農(nóng)民畫和金山農(nóng)民畫所描繪的江南水鄉(xiāng)、小橋流水、魚塘、鴨群、灶頭畫、藍(lán)印花布，都讓人們感到溫暖、清爽和悠然自得，因為這些景觀和意象大都是現(xiàn)代城市生活所稀缺的。此類對農(nóng)民畫的鄉(xiāng)愁式消費(fèi)往往和具體實(shí)在的家鄉(xiāng)無關(guān)，而是和農(nóng)民畫在整體上呈現(xiàn)出來的向中國農(nóng)耕文明尋根或追求精神“原鄉(xiāng)”的心靈需求有關(guān)。

第四，農(nóng)民畫在當(dāng)代中國的很多場景可被用來表象理想化的社會氛圍，故在新農(nóng)村建設(shè)、振興鄉(xiāng)村、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動、“新型城鎮(zhèn)化”等諸多由政府主導(dǎo)的社會動向中，須由它提供“美麗鄉(xiāng)愁”這一重要元素。在某種意義上，新農(nóng)村建設(shè)所人為營造的美麗鄉(xiāng)村，或由藝術(shù)家參與鄉(xiāng)村建設(shè)之后建構(gòu)的美麗鄉(xiāng)村，均多少是和農(nóng)民畫所表象的“桃花源記”一般的鄉(xiāng)村之間具有一定的契合性①徐贛麗：《從農(nóng)村到城市——農(nóng)民畫的走向和未來》，“2018中國農(nóng)民畫南京論壇”論文，2018年。。

然而，最令人期待的還是如果有一天，廣大農(nóng)民也開始消費(fèi)或欣賞農(nóng)民畫了，或許才是農(nóng)民畫真正的成功，因為那也就意味著農(nóng)民們的文化自覺和新型城鎮(zhèn)化的真正實(shí)現(xiàn)。

論及鄉(xiāng)愁和農(nóng)民畫的關(guān)系，就有必要進(jìn)一步討論家鄉(xiāng)觀念或故鄉(xiāng)認(rèn)知對于現(xiàn)代都市社會里人們的意義。曾有日本學(xué)者指出，日本游客對中國農(nóng)民畫的接受（包括購買、學(xué)習(xí)繪制等），多少是與日本社會自60年代以來形成的“故鄉(xiāng)印象”有關(guān)②山口睦：「観光土産としての中國農(nóng)民畫―日本人による『ふるさとイメージ』の受容」、『日本文化人類學(xué)會第45回研究大會発表要旨集』、第126頁、日本文化人類學(xué)會、2011年。。中國農(nóng)民畫提供的圖景意象，居然能讓日本觀眾聯(lián)想起他們的“故鄉(xiāng)印象”，這其間跨文化理解的原理何在呢？實(shí)際上，人們對家鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)的認(rèn)知和印象存在不同層次，首先當(dāng)然是具體可以確認(rèn)和追溯、甚至可以回歸的祖籍、家鄉(xiāng)或故里；其次是稍微擴(kuò)大的鄉(xiāng)土社會，無論中國還是日本或其他國家，那些前工業(yè)化時代的鄉(xiāng)村常具備某些類似的形態(tài)，未必是能夠直接確認(rèn)或返回的家鄉(xiāng)，卻仍可成為人們心理或情感寄托的對象；再者，在超越鄉(xiāng)土的層面，更有祖國歷史、民族文化或東亞傳統(tǒng)價值觀之類的精神“原鄉(xiāng)”。就是說，通過感性認(rèn)知的建構(gòu)，不僅他人的故鄉(xiāng)能夠成為自己的故鄉(xiāng)，甚至還可塑型出國民國家層面的“故鄉(xiāng)”③巖本通彌：《故鄉(xiāng)資源化與民俗學(xué)》，[日]巖本通彌、山下晉司編：《民俗、文化的資源化——以21世紀(jì)的日本為例》，郭海紅編譯，第3—13頁，山東大學(xué)出版社，2018年。。所謂鄉(xiāng)愁，其實(shí)也分別對應(yīng)于上述不同層面。在這個意義上，中國農(nóng)民畫對農(nóng)耕時代的生活、鄉(xiāng)土社會的民俗、悠然純凈的大自然、田園景觀以及質(zhì)樸、溫暖的人情世故的直白描述，也為人們的社會理想、文化情懷、夢幻生活提供一種想象的方式，并被異域海外的觀眾也能夠理解和欣賞。

農(nóng)民畫家們描繪他（她）們心目中理想或夢幻般的好日子曾經(jīng)是、應(yīng)該是或可能是怎樣的，并總是可以獲得觀眾某種程度的共鳴，它除了作為懷舊情感、鄉(xiāng)愁情緒的美術(shù)載體之外，還可以作為對美好生活之想象和期許的美術(shù)表象。由于鄉(xiāng)愁的浪漫化原理，農(nóng)民畫的鄉(xiāng)愁依托和它對美好的生活形態(tài)的描繪，彼此之間并不抵觸，毫無違和感。農(nóng)民畫有意無意地迎合了城市市民和海內(nèi)外觀眾對中國農(nóng)村、農(nóng)民和農(nóng)業(yè)的浪漫化想象，畫家筆下的農(nóng)村生活和鄉(xiāng)村景觀，既有滿足自身鄉(xiāng)愁和懷鄉(xiāng)情感的功能，也有滿足異域“他者”想象的功能；不僅如此，農(nóng)民畫的親切、溫暖、歡快和喜慶的格調(diào)，還多少具備對現(xiàn)代都市社會里人們焦慮心態(tài)的某些治愈性功能①上田尾一憲；『こんなに楽しい 中國の「農(nóng)民畫」』、はじめに、魁星出版株式會社、2007年10月。。事實(shí)上，農(nóng)民畫如果“避開素描，超越透視”②陳燮君：《楓涇de農(nóng)民畫》“序”，郁林興編：《楓涇de農(nóng)民畫》，上海:上海文藝出版社，2010年1月。，堅持其非專業(yè)美術(shù)的質(zhì)樸、單純和稚拙，就很有可能契合現(xiàn)代中國社會里部分群體對于“萌美”的審美需求，因為稚拙原本就和“萌美”相通。

徐贛麗教授曾經(jīng)指出，農(nóng)民畫作為普通民眾的業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作，其在現(xiàn)代中國已經(jīng)不再是單純的民間文化，而是呈現(xiàn)出“混雜性”(hybridity)特點(diǎn)的大眾藝術(shù)③徐贛麗：《當(dāng)代民間藝術(shù)的奇美拉化——圍繞農(nóng)民畫的討論》，《民族藝術(shù)》2016年第3期。。還有學(xué)者曾經(jīng)指出，大眾藝術(shù)和專業(yè)藝術(shù)的區(qū)別之一，就在于美術(shù)館里的專業(yè)美術(shù)品總是讓人肅然起敬或摸不著頭腦，而街頭的大眾藝術(shù)卻通俗易懂，使人親近，甚至引人發(fā)笑，容易產(chǎn)生會心的共鳴④川口幸也：「笑いがはらむ豊かさ」、『みんぱく 月刊』2011年12月號。。在這個意義上，農(nóng)民畫的確可以算是觀眾喜聞樂見和通俗明白的大眾藝術(shù)。源于其緣起、發(fā)展史和藝術(shù)手法的混雜性，農(nóng)民畫也就具有多張面孔和較為復(fù)雜的屬性，具有多樣的地域性風(fēng)格和形式，因此，它在當(dāng)下和不久的未來，也應(yīng)該是具有復(fù)數(shù)的發(fā)展路徑及可能性，除了本文提示的作為公共藝術(shù)的農(nóng)民畫和作為“新風(fēng)俗畫”的農(nóng)民畫之外，當(dāng)然，還可以有作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的農(nóng)民畫，作為實(shí)用裝飾美術(shù)的農(nóng)民畫，作為吉祥畫或插圖藝術(shù)的農(nóng)民畫等等，對于所有這些可能性，均應(yīng)給予肯定、寬容和鼓勵，唯有如此，中國農(nóng)民畫才會邁向更為廣闊的新天地。