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    不再美麗的新世界
    ——從本雅明《講故事的人》談開去

    2021-04-15 00:46:54張聞昕
    東吳學(xué)術(shù) 2021年2期
    關(guān)鍵詞:漫筆瓦爾特本雅明

    張聞昕

    一、敘事之內(nèi)之外:故事,及其構(gòu)造的世界

    “古人和現(xiàn)代人之間最大的區(qū)別,就在于前者能夠完全投入到一種宇宙經(jīng)驗中去,而這種投入對后者來說幾乎是完全陌生的。”①[德]瓦爾特·本雅明:《到天文館去》,《單行道》,姜雪譯,第135-136頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2019。當(dāng)我們進(jìn)入《工作與時日》描繪的世界時,會發(fā)現(xiàn)那個時代的一切都已塵埃落定??v然生活持續(xù)地給予謎題,但人們深信事出有因,冥冥之中一切自有安排。并且,如約翰·伯格告訴我們,人們相信村里所發(fā)生的事件是人類經(jīng)驗的典型。②[英]約翰·伯格:《講故事的人》,《講故事的人》,翁海貞譯,第35頁,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009。至于無人逃脫的生與死的共同命運,人們已經(jīng)達(dá)成共識:其背景是不必深究的神秘,其形象早被順從地接受。

    “講故事的人誕生于手工業(yè)。”③[德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第56頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。人們一遍又一遍地講述同一個故事,如同手工藝人一刀又一刀地雕刻著自然賜予的原料——完美的工藝品與故事正誕生于相似的循環(huán)。并且,經(jīng)驗、故事、人們眼中的世界,三樣要素如齒輪一般緊緊契合,并不存在不和諧的地方。如果相信本雅明的自問:“講故事的人跟他的素材——人類生活——之間的關(guān)系,本身不也是一種手藝人式的關(guān)系嗎?”①[德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第78、44、52-53、51、49 頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。那么就是相信,故事與傳統(tǒng)手工業(yè)一樣,只能生存于人與自然切實相系的時代。故事像木雕一樣被雕琢,買賣在熟人之間進(jìn)行,確定的生活,穩(wěn)定的世界,于此,我們幾乎可以認(rèn)定,世界本身即是永恒。對古人而言,故事并非再造一個世界,而僅僅是對他們所身處之世界的一絲不茍的素描。即使其中有什么用現(xiàn)代眼光看來過于離奇的敘述,在古人們樸素的心中,他們就是這樣虔誠而自然地相信著的。

    故事的講述一般由一個熟悉的人開始,他要不是從外面回來,就是總在村子里。時不時,聽故事的人會打斷他,提出問題——故事由此生出了新的枝葉。除非極特殊的情況,講故事的人總是愿意反復(fù)講同一個故事。聽故事的人也并不每次都能聽到新故事。一些老故事被不斷地咀嚼:童年時和青年時聽到的同一故事不一定具有相同滋味。又往往,一個聽故事的人離開了,另一個新的聽眾加入。于是講故事的人興致勃勃地將故事永無止境地講下去——對不同的聽眾,他將采用不同的講法。這也就是本雅明贊賞的:完美的故事從層層疊疊的復(fù)述中誕生。

    故事的落成建立在經(jīng)驗的合法性上,建立在人們對周遭世界的信賴目光中。然而,進(jìn)入二十世紀(jì),本雅明卻告訴我們,“經(jīng)驗失效了?!睉?zhàn)爭讓種種經(jīng)驗淪落為徹頭徹尾的謊言?!安粌H外在世界的形象,而且內(nèi)在道德世界的形象都在一夜之間面目全非?!雹赱德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第78、44、52-53、51、49 頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。世界的解體、經(jīng)驗的貶值導(dǎo)致了故事的難以為繼。祖祖輩輩賴以生存的家園突變?yōu)榕趶楋w馳的戰(zhàn)場,受土地哺育的兒女被炮灰堆集而成的新土地埋葬——一切都與從前不同了。人們失去安息之所,迫切地為自己的精神尋找新的居處,于是新聞報道與長篇小說進(jìn)入視野。一方面,本雅明承認(rèn)新聞報道給故事帶來了嚴(yán)重的威脅,另一方面,他對新聞又有種輕視的情感:“新聞報道的價值只體現(xiàn)在它尚是新聞那一刻,它的生命力只在于這一刻;它完全取決于這一刻,且必須刻不容緩地證明自己存在的價值?!雹踇德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第78、44、52-53、51、49 頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。沒有什么比否認(rèn)一項事物的生命長度更令人感到輕蔑了。但新聞報道究竟如何產(chǎn)生威脅?本雅明只提供了寥寥數(shù)語。

    破碎的故事世界遺留下什么?遺留下人們對現(xiàn)處世界的恐懼與不信任,更重要的,對可信之物的渴求?!叭藗冏钕肼牭囊巡辉偈莵碜赃h(yuǎn)方的消息,而是使人掌握身邊事情的新聞報道”,以及,“新聞報道不可或缺的要素則在于其可信性?!雹躘德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第78、44、52-53、51、49 頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。雖然本雅明不滿由新聞傳遞的事件都已被事先冠以各種解釋,但他畢竟是從惋惜故事衰落的作家角度出發(fā)。也許人們根本就渴望新聞報道與生俱來的確定性呢?人們失去了什么,就想占有什么。以往,故事有整個經(jīng)驗世界作為依托,可是那個世界覆滅了,人們聽到的故事變成了空心的,僅僅是被虛無充脹的一張表皮。人們正需要解釋,需要新聞報道將他們不了解的,新生活的來龍去脈解釋清楚。人們至少從這類絮絮叨叨中感受到一種暫時的安定。而我們都知道,經(jīng)驗失效后,故事與其之內(nèi)之外的世界,亦不可能再回到從前。

    二、經(jīng)驗貶值以后:長篇小說亦將沒落

    生產(chǎn)力的發(fā)展與印刷術(shù)的發(fā)展,終結(jié)了故事的進(jìn)途,又開啟了長篇小說的興盛。“撰寫一部長篇小說就意味著,通過描寫人的生活而將生活的復(fù)雜性推向極致?!雹輀德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第78、44、52-53、51、49 頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。小說家們開始孤獨的寫作,將無數(shù)個自我逼到墻角,以計算出生活最終的答案——即“生活的意義”。

    基于此,故事的家鄉(xiāng)是農(nóng)村,是一個所有人都相識的社會。長篇小說沒有那么幸運。它誕生于城市陰暗的小屋子里,被寡母灌輸了太多情感與苦難。長篇小說需要角色,需要行色匆匆的陌生人。小說家需要城市給予容污納垢的街角,窺探隱私的門洞。他雖然寫的是自己觀察的世界,卻需要城市的一切來啟發(fā)他、承載他。

    講故事藝術(shù)的師傅是農(nóng)夫和水手。長篇小說并不對小說家的身份做要求,但要求其具備出色的表演能力,以扮演他筆下的角色。他既身處于其中,又超脫于其外。設(shè)想一個舞臺,起先,是一束紅光打在了木質(zhì)地板上,接著,藍(lán)色光束緊追而來,兩條光束在空中相交,融合出一小塊非紅非藍(lán)的區(qū)域。綠色、黃色……所有光束在臺上搖動交匯,締造出它們單獨時無法表現(xiàn)的絕景。燈光秀結(jié)束,燈光師上臺致謝——通常情況下,他的觀眾只有一人。在這個想象里,單色光束代表一個角色眼中的世界,燈光秀代表長篇小說,而燈光師代表的即是小說家:他雖然沒有上臺,卻在暗中控制了每一束燈光的來去。他利用燈光秀表達(dá)了自己。

    長篇小說的興起并不缺乏線索?!霸贫渲?,被毀滅性的槍林彈雨包圍的,是人那渺小而脆弱的身體。”①[德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第45、64-65、67-68、48-49頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。在故事世界的余燼里,再也找不到一分一畝的避難處,除了一個地方——他們自己的身體。經(jīng)驗破碎以后,人們能相信的只剩下自己。于是,以窮盡自身為事業(yè)的長篇小說自然受到歡迎。對此,本雅明也曾引用盧卡奇的觀點:“長篇小說是人在超驗意義上無家可歸狀態(tài)的一種表現(xiàn)形式?!蓖瑫r,以自身為空間,長篇小說建立起新的“空間-時間”十字坐標(biāo)軸,并在這一體系中,將時間的重要性大大提升?!叭藗兩踔量梢哉f:長篇小說的整個內(nèi)部情節(jié)只不過是人與時間的一種抗衡。”②[德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第45、64-65、67-68、48-49頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。人們把對永恒的古老追求從土地上連根拔起,轉(zhuǎn)而向時間求索:即使自身是有限的,時間卻是無限的。通過長篇小說對時間長河的收束,通過時間在長篇小說中的投影,人們獲得對永恒的又一次確信,并再次把握住生命中的確定與可信之物。

    但時至今日,長篇小說亦經(jīng)歷著來自現(xiàn)代生活的威脅。本雅明曾把新聞報道視作長篇小說的威脅,然而它并不是我們要說的那匹攔路虎,相反,它可能比故事與小說更早地遭遇覆滅的命運——新聞報道的可信度正在不斷被動搖,且少有人再愿意聽它的解釋。那些將自身使命闡釋為“震撼讀者”的新聞更是自取其辱。因為小說家的“驚奇”至少是走到生活面前探尋,而新聞的“驚奇”卻要求生活在個人面前粉墨登場。

    長篇小說即便多少因為參與主體的限制而略顯干枯,不像故事,在本雅明的筆下顯出被滋養(yǎng)的豐滿,它仍然是有重量的。一個人的苦思、對自我生活的盤剝,于他所寫作的長篇小說而言,如重力拉扯著鳥兒:飛得再高,終有一日要回到地面的歸宿。

    現(xiàn)代生活從本質(zhì)上而言,既缺乏經(jīng)驗,也缺少重量。經(jīng)驗的匱乏一目了然。除了人們不再相信過去所相信的,還因為科學(xué)進(jìn)步已讓世界走出好遠(yuǎn)。滄海桑田,不能要求現(xiàn)代復(fù)刻過去。缺乏經(jīng)驗的人們轉(zhuǎn)頭尋找體驗——長篇小說曾為他們提供了場所?!皩τ谖覀冞@些讀者而言,長篇小說之所以富含深意,并非因為它頗有教益地向我們展現(xiàn)了一個陌生人的命運,而是因為我們心中的興趣之火在這一陌生命運的助燃下熊熊燃燒,從而給了我們一絲溫暖,而這是我們自身的命運永遠(yuǎn)也給不了的。”③[德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第45、64-65、67-68、48-49頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。人們在體驗中稱得生活的重量,置換得到自身生活的合理性。

    電影、電視,是小說體驗的加強版,它們僅僅是更徹底地淹沒了人的感官。真正危險的東西,稱為“游戲”。正如長篇小說流行的開端,“長篇小說之所以區(qū)別于故事(狹義上的敘事文學(xué)),其原因在于,它從根本上來說依賴于書本。只在印刷術(shù)發(fā)明了之后,長篇小說才得以廣泛傳播”④[德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第45、64-65、67-68、48-49頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。,“游戲”的流行依托于現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)的誕生。只要一個通過網(wǎng)絡(luò)搭建起的固定場所,一個被無數(shù)人體驗的固定劇本(在多數(shù)情況下甚至不需要),人們在其中交流、玩耍,并最終獲得一個與現(xiàn)實生活迥異的生活。這樣的場域便稱為“游戲”。(在此,應(yīng)注意將其與一般觀念中的“電子游戲”區(qū)分開來?!坝螒颉边@一概念可包含“電子游戲”,但又不局限于其。)

    游戲體驗不再局限于個人,而這套機制本身即歡迎人群碰撞后產(chǎn)生的各式“劇情”。故事與小說不再呈現(xiàn)為線性的敘事,將自身融化為方便組合的情節(jié)因子,以期在虛擬空間內(nèi)重構(gòu)生活的混亂面目。人們脫下現(xiàn)實身份所帶來的沉重職責(zé),轉(zhuǎn)而向賽博世界尋求一種嶄新、輕盈的新生活。

    或許這才是長篇小說亦將沒落的真相。一旦技術(shù)關(guān)卡被突破,讀者的興趣之火便不必借助陌生命運才能熊熊燃燒,他只需金蟬脫殼,把自己切換到另一個身份,進(jìn)入另一個世界。當(dāng)前人苦惱于地球上不存在一處可容納所有人進(jìn)行投票表決的廣場時,他不會想到,互聯(lián)網(wǎng)憑借其不可想象的新形態(tài)構(gòu)架起一個超級空間。作為遠(yuǎn)古時代的最后一群猩猩,我們的生活或許已經(jīng)顯現(xiàn)巨變的端倪。

    現(xiàn)代人將越來越多的生活投放進(jìn)手機——主要是網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間中。從前,在故事之外,是遼遠(yuǎn)的森林與廣闊的天空;長篇小說之外,是田園風(fēng)光與都市燈火。無論是故事與小說,都不具備如此龐大的體量,如此觸手可及,足以將人釘在狹小的房間,日日夜夜?,F(xiàn)實與虛擬擁有清晰界限的時代已經(jīng)過去了,虛擬空間過度地占有了現(xiàn)實,在不知不覺中申明了自己的合法性。但在物理意義上,虛擬空間作為信息的終端,無法抹殺精神與思想的終端——肉體的存在。這導(dǎo)致的結(jié)果是,人在現(xiàn)實中依靠肉身過一種正常的、符合經(jīng)驗的生活(確實,網(wǎng)絡(luò)也可以幫他處理一部分現(xiàn)實事務(wù)),在那之外,他被允許在虛擬空間里過一種自由自在,不被任何認(rèn)識他的人所窺探的生活。人被精巧地撕裂了:雖然他的身體被迫永遠(yuǎn)地呆在地面,他的靈魂卻朝著天空飛去。

    伴隨而來的是體驗的無限制遷移。比起真正地去親近自然,承受運動帶來的肌肉酸痛,玩玩《動物森友會》已經(jīng)足夠;比起真正地去投入愛情,經(jīng)歷患得患失的恐懼,閱讀同人文也能獲得短暫卻相似的欣快感。來源于經(jīng)驗的故事與受益于體驗的小說,都因為現(xiàn)實的重量而獲得一種神圣的沉重?,F(xiàn)實永遠(yuǎn)要人付出代價,要獲得多強烈的快樂,就要多持久的隱忍來做底托。虛擬不存在這樣高昂的售價。它所提供的快感雖然廉價而短暫,但因為數(shù)量夠多,竟然產(chǎn)生出與現(xiàn)實相抗衡的力量。最重要的是,人們不必再經(jīng)受痛苦,他們滿足于被虛擬體驗搔弄皮毛。而虛擬空間所給予的希望在于,它本身即構(gòu)成了一個世界,讓人暢想是否真的有可能,有朝一日,人類將在其間經(jīng)歷無害的真實。換言之,在丟棄經(jīng)驗后,人類再次丟棄了“生活的意義”。

    三、生活在別處:諾亞方舟駛向何方?

    從故事到長篇小說,再到游戲,我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn),精神的居所一直處于不斷變動的狀態(tài)。故事世界中,精神與肉體同憩一片土地,享受著原始的和睦與快樂;進(jìn)入長篇小說的世界后,精神唯有龜縮在肉體中,才能獲得片刻的寧靜;而在游戲世界中,精神被上傳至虛擬空間中,從此成為肉體的游子。

    生活越來越發(fā)生于別處了。從生產(chǎn)力的角度看,生活是朝著愈加便利的方向發(fā)展的,何以生產(chǎn)力發(fā)展得越快,我們獲得的越多,精神卻愈發(fā)要掙脫地面的束縛,往無盡的上空飛去呢?本雅明在《經(jīng)驗與貧乏》中描述道:“我們現(xiàn)在已經(jīng)變得赤貧。我們已經(jīng)將人類遺產(chǎn)一件接一件地丟掉了,我們以只有其真正價值百分之一的價格將它典押給了當(dāng)鋪,只是為了得到‘當(dāng)代’這枚小銅板。”生存在經(jīng)驗破碎世界里的人們并不吁求新經(jīng)驗,而是希望從經(jīng)驗中解放出來。“他們‘吞噬’了一切——既吞噬了‘文化’,也吞噬了‘人’。由于飲食過度,他們已經(jīng)精疲力竭?!雹賉德]瓦爾特·本雅明:《經(jīng)驗與貧乏》,《寫作與救贖:本雅明文選》,李茂增、蘇仲樂譯,第38頁,上海:東方出版中心,2017

    很難說人們是主動拋棄經(jīng)驗的——如果將經(jīng)驗失效歸結(jié)為生產(chǎn)力爆發(fā)式增長與戰(zhàn)爭的后遺癥。當(dāng)失去舊世界時,開拓的激情與對失敗的恐懼往往是并行的,正因如此,人們將比往日更渴望占有,將需要或不需要,有益或無益的東西一并搶入懷中。我們可以在變化的進(jìn)程中一再看到這種對占有的相似渴望:“長篇小說的讀者比任何其他讀者都更緊守著他閱讀的內(nèi)容。他時刻想著要把它占為己有,從某種程度來說,他時刻想要把它生吞活剝?!雹赱德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第66頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。讀者通過占有小說本身來獲取安全感,畢竟他是那么孤獨。新聞報道也是一樣的,誰占有的事實越多,誰就在這過于廣闊而迷霧叢生的世界里多一片盔甲。

    到了游戲時代,這種飽食終日的狀態(tài)發(fā)展得更甚。鋪天蓋地的信息讓人發(fā)出疑問:我們真的需要知道這么多嗎?還是我們根本已經(jīng)無法停下?手機與網(wǎng)絡(luò)在二十年內(nèi)迅速地占領(lǐng)人們的生活,用極短的時間成為現(xiàn)代人無法割舍的必需品。因為虛擬世界的誕生,人類個體的精神空間變得前所未有的擁擠,我們簡直可以認(rèn)為,游戲與故事和長篇小說相比,更代表了一種終極的占有與富裕,宣告了精神對肉體的勝利,從狂妄的角度看,甚至可以說是人類對自然的勝利。然而游戲時代的占有卻背離了肉體,至少,肉體不再是最重要的了。諷刺的是,這離經(jīng)叛道的構(gòu)想恰有助于實現(xiàn)人類的終極目標(biāo):一個幸福且無害的世界。在經(jīng)歷了為達(dá)成這一目標(biāo)的數(shù)次殘酷戰(zhàn)爭后,我們開始擁有另一種可能性:可能從《三體》開始,也可能從埃隆·馬斯克的腦機接口開始。

    當(dāng)然,游戲世界也不可能完全和平。新世界有新問題要解決。在故事時代與長篇小說時代中,現(xiàn)實世界作為永恒的停錨點,從未退出過人類的生活。本雅明認(rèn)為,長篇小說和故事實際上是打著不同的旗號各自為政,長篇小說通過展現(xiàn)人在生活中的不知所措,使人明白“生活的意義”;故事則通過傳授經(jīng)驗給人“教誨”①[德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,《無法扼殺的愉悅:文學(xué)與美學(xué)漫筆》,陳敏譯,第65頁,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016。。也就是說,故事與長篇小說的影響力再大,也僅發(fā)揮指導(dǎo)作用——即為現(xiàn)實生活中的實踐活動提供精神上的輔助,它們與現(xiàn)實世界的聯(lián)系是切實且穩(wěn)固的。依托于虛擬空間的游戲,至少從目前看來,并未承擔(dān)相應(yīng)的輔助“責(zé)任”。誠然,游戲具備與故事、長篇小說相似的功能,能讓人得到休憩、安慰,但它的目標(biāo)與其說是提供“可用于現(xiàn)實世界”的啟發(fā),不如說是“再造一個世界”。換言之,游戲與現(xiàn)實世界的聯(lián)系十分縹緲。

    基于此,游戲再造之世界的復(fù)雜性也需要被擺上討論的桌面。從理論上看,虛擬空間第一次容許所有的人發(fā)聲,隨著技術(shù)的持續(xù)推廣,將結(jié)束“沉默的大多數(shù)”這一詞語的壽命。公共交流廣場的形成,把從前人們難以想象的眾多矛盾擺在臺上,供人觀看?,F(xiàn)實與真實被完完全全地暴露在個體面前。與“身邊即世界”的故事時代和“個人即世界”的小說時代相比,人們從未如此博識,亦從未如此茫然。我們亦從中發(fā)現(xiàn)一種矛盾,人畢竟只有一具身體,只能生活于一個固定的空間,所面臨的現(xiàn)實世界是無可選擇的。與之相對,虛擬空間的身份生成則自由得多。一方面,它的存在并非借助身體,而是借助數(shù)據(jù),其生成與再生成與現(xiàn)實世界相比,可說是不費吹灰之力;另一方面,對身份的選擇與更換在虛擬空間里幾乎不面臨任何道德方面的困境。推演最極端的情況,人類無限制地將生活遷移至虛擬空間內(nèi),其可能導(dǎo)致的,是一種失去中心的生活。既然拋棄與逃離都變得如此輕易,那么還有什么必要強迫自己去面對生命中不可避免的苦難呢?然而,這種不斷流浪于各個身份的生活,又真的是人類渴望的嗎?

    不管是故事還是長篇小說,都存在將所觀察的世界秩序化的內(nèi)在需求,其敘述是具有邏輯的。一篇尚未被寫下的小說,其誕生必然遵循著作者的內(nèi)在邏輯。如前文所述,游戲的創(chuàng)作者并非“個人”,而是“群體”,是每一個同時參與其中的人。于是,要從道德或藝術(shù)上來觀察、把控這一新事物的方向,便成為尤其困難的事。而與過去相比顯得“過度”的交流,更增加了人們在虛擬空間中的吵嚷。世界在不知不覺中被推動著尋找解決辦法,于是人們看到,當(dāng)多元成為唯一的共識,持續(xù)改變成為唯一的不變時,他們或許能獲得暫時的安寧。

    想象一位讀者的夢吧!他在村子里出生,赤誠地相信,世界就是他所看到的方圓十里,人生就是村口老人故事中的周而復(fù)始。當(dāng)他進(jìn)入陌生的城市,看到那么多生面孔與冷清的街道,他明白再也無法將這片空間完全掌控,唯有依靠小說家的敘事與想象,將無數(shù)的碎片粘連,修補成一個幾可供認(rèn)識的世界。而到了現(xiàn)代,虛擬空間更讓他迷失,他還能再獲得一份完美閉合的生命體驗嗎?這份拷問存在于每個人心間?!靶≌f閱讀已經(jīng)影響到了我們的全部生活,人類的內(nèi)心日趨沉默,小說閱讀的泛濫正是罪魁禍?zhǔn)?,同樣,正是小說閱讀的泛濫徹底地殺死了講故事的傳統(tǒng)?!雹赱德]瓦爾特·本雅明:《小說的危機》,《寫作與救贖:本雅明文選》,李茂增、蘇仲樂譯,第95頁,上海:東方出版中心,2017。九十年前,本雅明是這么指責(zé)小說的。那么現(xiàn)在呢?

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