文化碰撞與殖民書寫：論《哈爾濱女人》中的白俄女性

祝 然

（大連外國語大學 軟件學院，遼寧 大連 116044）

1932年6月，東京雄文閣出版發(fā)行了短篇小說集《哈爾濱女人》，作者為昭和時期社會派小說的代表人物群司次郎正。①在哈爾濱地區(qū)旅行了四個月之后，群司次郎正根據(jù)自己的所見所聞創(chuàng)作出了這部小說集，所錄十篇小說中有九篇作品的主人公是生活在哈爾濱地區(qū)的白俄女性——作者將一部描寫白俄女性的作品集定名為《哈爾濱女人》，足見在當時的日本人心中究竟是哪個民族、那種文化代表了哈爾濱；加之該小說集是偽滿洲國時期唯一一部以白俄女性為主題的日本文學作品，其對于研究這一時期殖民視閾內(nèi)的白俄群體所具有的學術(shù)意義不言自明。以下本文將以該小說集為基礎(chǔ)文本，通過比較文學形象學等理論，詳細解讀日本殖民語境中的白俄形象。

一、所謂觀察方視角

《東方學》（薩義德）日文版譯者今澤紀子譯后記寫道：“在東方主義的認識中，西方處于主體=觀察方，非西方世界處于客體=被觀察方，兩者處于對立的位置。與此相對，日本則處在一個十分特殊的位置。從西方的角度來看日本，無論是從地理還是從文化的角度來說都屬于東方的世界，自然屬于客體=被觀察方。但是由于近代日本已經(jīng)選擇躋身于帝國主義列強的隊伍，將殖民地經(jīng)營置于視野之中，積極吸取了西方的思想?！诖朔N努力下，日本最終采取了西方的東方觀點，處于東方主義的主體=觀察方一側(cè)?！雹赱1]

日本將自身從被觀察方轉(zhuǎn)向觀察方的做法其實是一個“自我西方化”的過程，群司次郎正創(chuàng)作《哈爾濱女人》時，日本正處于這個轉(zhuǎn)化期的臨界點。為了響應政府宣傳的“脫亞入歐”等口號，很多日本文人開始積極創(chuàng)作符合“觀察方”視角的文章，誕生于大正時期以及昭和初期的很多有關(guān)中國、朝鮮等國家的作品也大都屬于這個范疇。

所謂觀察方視角，在絕大多數(shù)情況下指殖民者審視、記錄殖民地信息時所采取的觀察視角，群司次郎正在作品中力求展示的便是這樣一個“觀察方視角”。這就要求作者——觀察方一定要站在高于被觀察者的位置，一定要具有強于被觀察方的身份，一定要是一個強勢的存在。正是基于這個原因，群司次郎正首先便從性別角度將處于被觀察方的主人公定位為女性，因為在傳統(tǒng)的日本思維方式中，女性的身份與地位是無條件低于男性的，是依附于男性生存的弱者；同時，作者還特意選擇流亡至哈爾濱地區(qū)的白俄女性作為觀察對象，她們凄慘的生存狀態(tài)與來自彼時“亞洲強國”日本的作者反差懸殊，這又進一步使得兩者之間的強弱對比、高下之分不言自明。

另一方面，作者將作品定名為《哈爾濱女人》也頗具深意。單從題目的字面含義來看，這部作品描繪的應該是生活在哈爾濱地區(qū)的女性群像，但是作者卻將十篇小說中的九篇設(shè)定為描寫白俄女性（其余一篇的主人公為日本女性），希望把白俄女主角作為哈爾濱女性的代表展現(xiàn)給讀者的主觀意圖十分明顯；與此同時，作品通篇卻沒有一位清晰的中國女性登場，使生活在哈爾濱地區(qū)的中國人都成為被忽視的、沉默的故事背景——這種片面夸大被觀察方某一屬性、任意屏蔽殖民地某種重要元素的創(chuàng)作方式，可以說是作為觀察方的群司次郎正對于自身話語權(quán)最直白的詮釋。

當昔日閉關(guān)鎖國的農(nóng)業(yè)國家日本終于變成趾高氣揚的宗主國，當他者幾乎完全被“她者”所取代——這一系列混合著中、日、俄三國元素的作品究竟會展現(xiàn)出什么樣的主人公形象？是一朵空前絕后的文學奇葩？還是一個不倫不類的時代畸胎？以下將從人物形象的身份屬性、職業(yè)定位這兩個角度出發(fā)進行詳細分析。

二、身份屬性：沒有祖國的女人

（一）沒有祖國的女人

對于生活在偽滿洲國的白俄，群司次郎正在《哈爾濱女人和日之丸旗》中這樣寫道：

對于他們來說國家是不存在的。也不存在保護他們的人。

雖然有著俄羅斯這個古老的稱謂，但他們卻依舊是難民。如今的蘇維埃俄羅斯已經(jīng)和他們劃出了清楚的界線。這群永無歸宿的白俄豬——被蘇維埃如此稱呼的難民們?nèi)缃窬驮谶@里，就在這里滿足于昔日帝政時期的舊夢。這是多么悲哀的夢！[2]

沒有國家，就意味著沒有國籍、沒有護照、沒有任何一個大使館或領(lǐng)事館能夠給他們提供保護，也沒有任何法律意義上的身份。“現(xiàn)在在護照上，這些白俄被登錄為‘無國僑民’，由此我們不難想象，這些特殊時期的白俄，是多么的沒有權(quán)利啊！”[2]309逃難至哈爾濱的白俄為了生活方便大都選擇聚居在一處。相對有錢的白俄選擇在太陽島、十字島等地租住別墅，以延續(xù)從前的奢侈生活；貧窮的白俄則只能選擇在馬家溝等地居住，生活窮困交加、難以度日。

在與客人交談時，這群姑娘總是喜歡把自己的身世講給對方聽。在《和金發(fā)女生活的一個月》中“初看之下猶如伯爵千金般盛裝”的薇拉就曾態(tài)度莊嚴地向初次見面的日本人森先生這樣介紹自己：“我的父親是皇帝的武官，我是他的女兒薇拉·米奈斯基?！盵2]127然而，白俄姑娘們看似冰清玉潔的身姿以及高貴的家世卻并沒有博得客人們的尊敬，一位日本客人曾刻薄地評價道：“這些女人不過是臉蛋漂亮而已，沒有什么大不了的，只是一群想和有錢人過奢侈日子的人而已?！盵2]351

作者群司次郎正自身的看法卻似乎更有“深度”一些，他在文中寫道：“這個什么都不懂的小姑娘，不得不成為俄羅斯革命的犧牲品，不得不永遠懷抱著昔日的繁華舊夢，不要說戀愛了，為了能夠換來明天的面包，連自己的身體都不得不出賣給其他國家的人?！^去我是會哭的，但是現(xiàn)在已經(jīng)哭不出來了——她的眼睛分明這樣訴說著?！盵2]310

小說中，這個群體形象被作者稱為“沒有祖國的女人”。在作者看來，白俄女性之所以會有如此悲慘的命運，主要是因為她們身后沒有一個所謂“皇恩浩蕩”的帝國可以依靠，憐憫之心在他的作品中隨處可見。在《和金發(fā)女生活的一個月》中，他借薇拉之口說道：“你認為我不會愛上日本人？到目前為止我所愛的、所尊敬的全部都是日本人！為什么這樣？因為在日本有一位為萬民所擁護的神圣的皇帝?！盵2]126對于當時的日本和俄國而言，兩個國家之間最大的區(qū)別就在于是否還存在一個至高無上的皇帝。明治維新和十月革命雖然前后相差近半個世紀，但是它們對于日俄兩國的意義卻具有相同之處——兩次革命都堪稱歷史轉(zhuǎn)折點，不同之處僅在于“明治維新”是一場相對溫和的改良性運動，皇權(quán)沒有被推翻，依然在國內(nèi)享有毋庸置疑的權(quán)力；而十月革命卻是一場顛覆性的變革，曾經(jīng)叱咤風云的沙皇被徹底推翻，整個國家的政治經(jīng)濟體制都發(fā)生了根本性的改變。對于俄國這種翻天覆地的變化，當時的日本人給予了否定的態(tài)度，在很多日本人看來，發(fā)生在昔日俄國的這場變革并沒有給國家?guī)硇佬老驑s的景象，反而迫使大批民眾流亡他鄉(xiāng)，成為沒有國籍的無根難民。作者在文中沒有特別辟出篇章歌頌日本明治維新后保留皇權(quán)的優(yōu)越性，但他在字里行間對于天皇、對于日本當時政治體制的“無限榮耀”卻是再明顯不過的了。

（二）特殊感受下的異國形象

作者在文中著力強調(diào)的第二點內(nèi)容是白俄女性大都具有的顯赫身世。比如前面引文中提到的“皇帝武官”的女兒、原“中東鐵路官員”的千金等等。她們大都接受過良好的教育，會彈鋼琴，會跳當時在上流社會十分流行的交際舞。然而，酒吧里并非只有白俄姑娘在陪酒，陪酒的白俄姑娘也并非每一個都有著顯赫的身世。作者在此刻意安排這樣的形象作為主人公登場，其深層用意不可忽視：從形象學的角度來講，作者對于白俄女性昔日顯赫身份的刻意描述是形象制作“主體”（即“觀察者”）對于形象某種屬性的片面擴大化，這是作者自身有意識的行為，其擴大的部分通常是被作者認同、是作者希望向讀者展現(xiàn)的部分。同時，異國形象又被視為一種社會集體想象物的特殊表現(xiàn)形態(tài)，它通常源自作者的自我意識，即便有時這種自我意識十分模糊，它的影響卻是不可忽略的。群司次郎正對于白俄的認識除了他在哈爾濱地區(qū)的見聞之外，出國前收集、整理的先行資料以及日本政府在國內(nèi)所做的各類宣傳也占據(jù)了相當大的部分，這一系列“社會集體信息”勢必對他的人物形象塑造起到一定作用：讓原本出身名門但卻不得不為“明天的面包”賣笑賣身的白俄女性成為小說的主人公，讓白俄姑娘滿懷激情地表達對日本皇權(quán)的敬仰——這正是群司次郎正將自身觀點與整個日本民族的群體意識相結(jié)合后對于白俄女性所做出的典型詮釋。

莫哈曾指出，比較文學意義上的形象，“是異國的形象，是出自一個民族（社會、文化）的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象”。[3]群司次郎正筆下的白俄女性正是經(jīng)過日本民族自身審美情趣加工過的形象群體，是通過日本民族意識形態(tài)層層過濾后的產(chǎn)物，她們身上所具有的大都是被日本人所認可、日本人想要強調(diào)的元素。與此同時，作家自身的主觀意識也帶來了相當大的影響，作為日本人的群司次郎正在這個特殊時間、特殊地點所感受到的一切勢必會對白俄女性形象的塑造起到不可忽視的作用。綜合上述因素，《哈爾濱女人》中的白俄女性便擁有了這樣的身份：她們來自遙遠的歐洲，她們原本有著顯赫的出身并受過良好的教育——但是她們沒有祖國，沒有“萬民所擁護的神圣的皇帝”來保護她們。因此，她們只能是被憐憫的人、被玩弄的人、被拋棄的人。

三、職業(yè)定位：“救世主”話語中的舞女

（一）來自宗主國的施舍

在那幢別墅一起度過夏天怎么樣？過全新的新婚生活！

如果是日本女性被如此提問，即便對方是自己深愛的人，恐怕此時她也只會面紅耳赤地說：“我？……我……還是算了吧?！比欢R娜卻馬上興高采烈起來。[2]353

這個場景發(fā)生在風景秀麗的松花江小島上，出自小說《哈爾濱女人和日之丸旗》。這里所說的“在小島別墅消夏”是很多白俄姑娘的“夢想”，也是她們獲得收入的另一種方式。除了在夜總會陪客人跳舞之外，白俄姑娘還通過其他方式與客人接觸：她們或是去賓館上門推銷自己，或是通過中間人介紹來結(jié)識前往哈爾濱度假或者出差的外國富人，可謂想盡一切辦法。

從19世紀末開始，人們逐漸在松花江中的太陽島和十字島上修建了一些別墅用來度假。在當時的哈爾濱有一條不成文的規(guī)定，客人可以帶著通過中間人認識的白俄姑娘去島上租一個別墅生活，只要給姑娘買一些衣服食品之類即可，并不需要額外付錢?？腿俗吆髣e墅的房東會從租金中拿出部分分給姑娘和中間人。租一幢小一些的別墅時價大約25元一個月，如果只是找姑娘尋歡作樂的話，一個月的消費則會遠高于此。在《沒有祖國的站街女們》中，男主人公“菅”曾經(jīng)算過一筆帳：“……叫雅娜來賓館一次要十元，但是如果跟她在島上同居一個月的話就相當于省掉了三百元……”[2]187于是，很多客人便也樂得接受這樣便宜的買賣，他們在哈爾濱涼爽宜人的夏天，帶著美麗的白俄姑娘，來到位于江心島嶼上的別墅，過起“全新的新婚生活”。

然而，所謂的新婚生活卻并非如想象的那般“便宜”，在《哈爾濱女人和日之丸旗》中有這樣一處描寫：

“給我買泳裝、皮帶和靴子！”她說。

菲瑪穿上了游泳衣之后，就開始要求下次給她買留聲機。

買了留聲機之后，她開始要求下次給她買散步穿的衣服。

買了散步穿的衣服之后，又開始要求下次給她買晚禮服和搭配用的靴子。

我全都給她買了。[2]358

那么，為什么“我”一定要不厭其煩地滿足菲瑪無休止的要求呢？針對這樣的疑問，作者在小說中借中間人帕夏之口解釋道：“您可真是不了解擁有這些女人的男人的心情呀！在哈爾濱生活的這群女人是一群沒有祖國的人！是一群即使明天沒有面包吃今天也要梳妝打扮、縱情歌舞的女人！如果想占有這樣的女人，不滿足她們的要求可不行?！盵2]210

從字面上來看，在這場情色交易中白俄女性似乎占據(jù)了絕對的主導權(quán)：她們能夠?qū)ψ约旱娜毡究腿祟U指氣使，如果自己不能夠被客人滿足，她們甚至可以毫不客氣地拂袖而去。然而，這卻僅僅是浮于表面的現(xiàn)象而已，這些日本客人之所以能夠接受此等貌似不平等的現(xiàn)象，有相當一部分原因來自他們作為“宗主國”國民的優(yōu)越心理。對于任何一次殖民活動而言，宗主國通常都會采取控制、重建、君臨這種三部曲一般的方式擴充自己的勢力范圍。日本對于中國東北地區(qū)的殖民活動也是按照這個公式展開的：他們首先侵占了中國東北地區(qū)（控制），然后扶植起以溥儀為代表的偽滿政權(quán)（重建），最后便在偽滿地區(qū)過起了人上之人的生活（君臨）。這種“居高臨下”的君臨心態(tài)使得日本客人將自己對白俄女性做出的花銷視為一種憐憫，是宗主國扔給殖民地的施舍，是不值得也不應該斤斤計較的。

在小說《沒有祖國的站街女們》中，白俄姑娘雅娜和日本人“菅”之間便是這種“要求”與“施舍”的關(guān)系。菅給雅娜買回了衣服、靴子、首飾以及留聲機、餐具等等。每當菅按照要求給她買回禮物時，她都會用甜甜的嗓音對菅說：“您真是個好人！”這樣的場景在篇幅不長的小說中反復出現(xiàn)了五次。每當雅娜這樣說時，菅因為計劃外開銷而帶來的種種不快便會在轉(zhuǎn)瞬間煙消云散，取而代之一種成就感和責任感。作為自己“在寫作時置于旁邊的道具”，作為專屬于自己的女人，打扮得漂亮且高貴的雅娜使菅顏面生光，他自然會產(chǎn)生一種男人所獨有的成就感。

但是，與成就感相比，菅在此時產(chǎn)生的“責任感”才是雅娜那句“您真是個好人”所帶來的最直接的結(jié)果。前文提到的“君臨”心態(tài)不僅帶給宗主國民眾居高臨下的視角，同樣也給他們帶來了身為“救世主”的責任感。在宗主國民眾看來，他們不僅有權(quán)利從殖民地獲取資源，更有義務(wù)將殖民地的居民從落后、悲慘的生活中解脫出來，過上和他們一樣進步的、“高尚的”生活。（雖說作為“無國僑民”的白俄從嚴格意義上講并不能算是偽滿洲國的合法居民。基于他們在哈爾濱歷時近半個世紀的流亡生活，以及他們在頂峰時期曾經(jīng)達到十五萬左右的人口數(shù)，筆者在此采取與群司次郎正相同的視點，將白俄與其他哈爾濱居民“一視同仁”，視為一般意義上的殖民地居民。）因此，當菅的“施舍”使身著美麗晚禮服、佩戴著精美首飾的雅娜在女伴面前終于揚眉吐氣時；當菅的“施舍”使雅娜終于能夠不再終日為面包犯愁、并且能夠舉辦她夢想已久的生日宴會時——菅覺得自己已經(jīng)成功地扮演了“救世主”的角色，至少他已經(jīng)成功地把雅娜從難民的悲苦生活中解救了出來，讓她過上了和從前一樣，或者說和菅自己一樣的上層生活。也正因為如此，他才會對雅娜的一句句“您真是個好人”深信不疑，他相信那是殖民地居民對于“救世主”最真摯的感謝。

（二）“意識形態(tài)”下的詮釋

對于他者的描述，按照他者與描述者之間的關(guān)系可以分為“意識形態(tài)”式的描寫與“烏托邦”式的描寫。當描述者完全按照自己所屬社會的既定模式以及話語方式對他者進行描述，以便維護本社會的特定現(xiàn)實時，此時的描述便是“意識形態(tài)”式的。如果描述者將他者描述成與自己社會完全不同的“理想式”的形象，那么這種情況下的描述就是“烏托邦”式的。

群司次郎正在作品集中對于白俄女性所進行的描述屬于上文所述“意識形態(tài)”式的描寫。通過對偽滿時期哈爾濱地區(qū)的白俄女性進行簡單調(diào)查便不難發(fā)現(xiàn)，她們之中的確有很多人曾在酒吧陪酒、陪舞，但是還有相當數(shù)量的人從事著舞蹈教師、鋼琴教師以及營業(yè)員等一般職業(yè)。作者在這里刻意將作為主人公的白俄女性全部設(shè)置為舞女或妓女，實際上是對原本構(gòu)成復雜的白俄女性群體進行了主觀上的整合，過濾掉了她們中間的相異性，使作品對于她們的描述變成了整齊劃一式的詮釋。薩義德在《東方學》一書中曾引用過馬克思寫在《路易·波拿巴的霧月十八日》中的一句話：“他們無法表述自己；他們必須被別人表述?！盵4]——作為已經(jīng)喪失話語權(quán)的他者，她們的形象已經(jīng)完全需要由觀察者進行描述，這種描述在《哈爾濱女人》中徹底成為上文所述“意識形態(tài)”式的詮釋。在當時的日本人看來，所謂“白俄”與“赤俄”原本“作為同一民族出生，是革命將這個民族分成了兩個部分”。[2]309對于當時在蘇維埃政權(quán)占據(jù)統(tǒng)治地位的“赤俄”，大部分日本人所抱有的是一種否定的態(tài)度。因為絕對敬仰天皇的日本人無論如何都不能接受像蘇維埃那樣通過推翻皇權(quán)而成立的政權(quán)。另一方面，對于喪失帝國保護的“白俄”，除卻憐憫之外，很多日本人還抱有一種居高臨下的優(yōu)越感。因此，在這樣一個特殊的歷史背景下，白俄女性便只適合以“舞女”的形象出現(xiàn)：首先，她們是不合法的，這一點與白俄女性作為難民的身份完全符合；其次，她們是不受法律保護的，對于沒有國籍的白俄而言，也是沒有任何國家、任何法律能夠?qū)ζ涮峁┍Ｗo的；最后，她們需要靠取悅客人而謀生，而對于日本人而言，接受殖民地居民的膜拜，并對其進行施舍是再自然不過的事情。正是基于這些原因，“舞女或妓女”便成為描摹白俄女性形象時最貼切的象征，成為作品集中當之無愧的主人公。

白俄女性——這一混合著中、日、俄三國元素的文學形象很遺憾并沒有成為文學史上一朵不可替代的奇葩。與其他殖民時期文學作品中出現(xiàn)的殖民地民眾形象相同，她們不過是占有話語權(quán)的一方對于他者形象做出的詮釋，是一種具有時代特征的集體想象。隨著時代的發(fā)展，這種特殊歷史時期中的特殊形象最終在20世紀50年代逐漸淡出歷史以及文學的舞臺，成為日本殖民文學中一抹艷麗的回憶，發(fā)人深思，耐人回味。

注釋：

① 群司次郎正，1905年出生于日本群馬縣。著有日本三部曲（《日本小姐》《日本女士》《日本先生》）《日本武士》以及《哈爾濱女人》等。

② 本文所引日文文獻均由筆者譯為漢語。