看與被看
——論《沒有男人的女人》中的視覺意識(shí)形態(tài)

鐘瀅汐

（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院,北京 100105）

英國(guó)電影批評(píng)學(xué)者勞拉·穆爾維于1975年在《銀幕》（Screen）期刊上發(fā)表了《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），該文借助弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析法審視電影中的性別問題，試圖將主體性缺失的女性從男性的“凝視”中解放出來。穆爾維所論證的“菲勒斯中心主義”（Phallocentrism）以及由“視覺快感”追溯至的“窺視癖”,“窺視癖”等觀點(diǎn)提供一種反思性的目光來審視藝術(shù)史上有關(guān)討論性別權(quán)力問題的作品。

出生于1957年的伊朗籍藝術(shù)家謝琳·奈沙特素以影像作品著稱，對(duì)移民問題、文化身份、伊朗社會(huì)存在的性別權(quán)力的探討成為其作品的重要關(guān)注點(diǎn)。早期影像作品《安拉的女人》（Women of Allah,1993-1997)系列中，照片里中東女性的黑色面紗、凝視的目光、槍支、波斯語等意象成為作品獨(dú)特的標(biāo)志，這些意象帶有顛覆西方對(duì)中東女性印象的意味。1979年的伊斯蘭革命對(duì)伊朗的文化產(chǎn)生巨大沖擊，原本在巴列維王朝統(tǒng)治下摒棄的面紗再次讓伊朗女性回到這一傳統(tǒng)中。面紗在不同的文化語境中承載著不同的文化寓意，對(duì)西方觀者來說，往往被視為異國(guó)情調(diào)的象征。槍支，凝視這種往往代表男性權(quán)利的專有物卻與代表伊斯蘭社會(huì)弱勢(shì)群體的女性相聯(lián)系，以挑戰(zhàn)“西方刻板化地將東方穆斯林婦女定型為弱不禁風(fēng)、逆來順受的群體?！边@種對(duì)性別權(quán)力問題的探討一直延續(xù)到奈沙特后續(xù)的創(chuàng)作中。

奈沙特第一部長(zhǎng)篇電影《沒有男人的女人》以伊朗女作家Shahrnush Parsipur的魔幻小說為稿本，講述發(fā)生在來自不同階級(jí)的四個(gè)女人身上的故事，還原當(dāng)時(shí)的伊朗女性在社會(huì)上受到的不同壓迫，以及她們所做出種種抉擇。電影發(fā)生在1953年的夏天，伊朗國(guó)內(nèi)發(fā)生重要政變，此次爭(zhēng)鋒主要圍繞執(zhí)政的民選總理穆罕默德·摩薩臺(tái)（Mohammad Mosaddegh）與伊朗原國(guó)王穆罕默德·禮薩·巴列維（Mohammad Reza Pahlavi）的權(quán)利爭(zhēng)奪問題。最終以英國(guó)和美國(guó)情報(bào)機(jī)關(guān)在1953年8月19日策動(dòng)推翻摩薩臺(tái)政權(quán)，以巴列維的執(zhí)政告終。社會(huì)發(fā)生變動(dòng)中的四個(gè)女人：妓女扎因（Zarin）、將軍夫人法卡里（Farokh）、弗爾茲（Faezeh）、穆尼斯（Munis）被塑造為四種不同的女性，她們共同交織了希望能夠逃離來自社會(huì)、文化、性別壓力的愿景，得以實(shí)現(xiàn)這種愿景的地方是法卡里購買的一處果園，在這里，這些女性希望能編織一個(gè)理想的生活，但現(xiàn)實(shí)、政治無處不侵，最后這片烏托邦也只是一個(gè)虛幻的泡沫。

一、性別與敘事

在解釋視覺快感時(shí)，穆爾維首先圍繞著在看/被看的結(jié)構(gòu)中建立起一種二元體系：自我/他者、主動(dòng)/被動(dòng)，并在此邏輯上將兩性的差異合法化。起決定性作用的男人的目光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女性形體上。女性在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵。當(dāng)扎因在妓院招待完客人，對(duì)鏡梳妝時(shí)，觀眾的目光是作為一面鏡子來觀看這一過程：修眉毛，涂上鮮艷的口紅?？诩t在視覺文化中帶有一定的性暗示寓意，扎因所代表的女性形象被作為一種欲望的符號(hào)，隱喻地承載了男性顧客以及熒幕面前觀眾的欲望。扎因逃出妓院來到一個(gè)公共浴室拼命擦拭身體試圖洗去罪惡的片段，令人想起安格爾的《土耳其浴室》，不同于安格爾筆下艷麗的畫面色調(diào)，影片中的浴室場(chǎng)景為灰色調(diào)，奈沙特顛覆了傳統(tǒng)西方視野下富有異域風(fēng)情的東方女性形象印象。

對(duì)性別權(quán)利的暗示同樣埋伏在影片中對(duì)穆尼斯與哥哥的對(duì)話片段中。穆尼斯坐在家中的地毯上收聽著有關(guān)伊朗當(dāng)局的政治報(bào)道，當(dāng)哥哥埃米爾闖進(jìn)來命令她為今晚的相親做準(zhǔn)備時(shí)，鏡頭展現(xiàn)的二人對(duì)話始終是兩種鏡頭——哥哥以高高在上的姿態(tài)發(fā)表自己的意見；而與坐在地上的穆尼斯同框的則是哥哥的下半身——一種男權(quán)的象征。同樣的拍攝手法出現(xiàn)在法卡里與丈夫的一段對(duì)話中。一方面未婚女性面臨的是原生家庭的催婚，而已婚女性則要忍受丈夫提出的各種要求以及標(biāo)準(zhǔn)，伊朗女性面臨的是來自父權(quán)社會(huì)體制下對(duì)女性提出的各種“規(guī)定”。

奈沙特在這兩個(gè)橋段中皆是以假設(shè)銀幕前的觀眾為女性的呈現(xiàn)方式來進(jìn)行運(yùn)鏡，在這里反轉(zhuǎn)了穆爾維所提出的銀幕中的主體以及電影院中的觀眾的注視皆為男性角色視角的觀看方式。

二、解構(gòu)敘事電影中的“視覺快感”

穆爾維認(rèn)為好萊塢經(jīng)典電影所提供的“視覺快感”，主要源自“窺視癖”（Scopophilia），這一概念生成于弗洛伊德（Sigmund Freud）《性學(xué)三論》（Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie,1905）中關(guān)于力比多欲望刺激的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的相關(guān)描述，即偷窺者（Peeping Tom）通過窺淫他人的隱私（如身體的隱蔽部位）獲得滿足。希區(qū)柯克（Alfred Hithcock）在1954年導(dǎo)演的《后窗》（Rear Window,1954）中探討了這種視覺快感——偷窺，設(shè)置的主角是一個(gè)摔斷腿行動(dòng)不便的攝影師，在臥床休養(yǎng)期間，杰夫，亦是熒幕前觀眾的目光窺視著鄰居的一舉一動(dòng)，從而獲得視覺快感。

電影中的被窺視對(duì)象多半為女性，《沒有男人的女人》將“窺視”鏡頭貫穿全片，不同的是，奈沙特采用的視角并非單一的男性觀眾目光，女性對(duì)男性的窺視；女性對(duì)女性的窺視；男性對(duì)女性的窺視共同構(gòu)建了這部影片中的“視覺快感”，而這種顛覆以往單純的男性主導(dǎo)目光的做法也使這部影片對(duì)兩性權(quán)利的探討更有意味。當(dāng)穆尼斯的哥哥提出讓弗爾茲等他做完禱告后送她回家后，鏡頭轉(zhuǎn)向的是弗爾茲在花園外注視房間內(nèi)的埃米汗做禱告，在這里觀眾的目光即是弗卡茲（女性）的目光。

這種目光的性別轉(zhuǎn)換出現(xiàn)在弗卡茲來到果園后，在房間祈禱贖罪的場(chǎng)景：觀眾似乎是一個(gè)門外的偷窺者，這個(gè)替代者是園丁的女主人？還是果園里唯一的男性——園??？當(dāng)弗爾茲發(fā)現(xiàn)窗外的園丁時(shí)，即使園丁當(dāng)時(shí)并未朝房間內(nèi)偷窺，但是弗爾茲立馬將窗戶關(guān)上，銀幕也隨之陷入漆黑。這一系列看與被看，拒絕觀看的動(dòng)作首先是回應(yīng)了傳統(tǒng)父權(quán)意識(shí)形態(tài)下的觀看，女性尚未逃離出男性的“凝視”與控制之下。但這種權(quán)利操縱立馬被弗爾茲的察覺及關(guān)窗的行為打破，銀幕中的女性從而獲得主動(dòng)的空間。另一段與此相似的橋段也發(fā)生在果園的一個(gè)夜晚，女主人法卡里與弗爾茲在房間里挑選為聚會(huì)穿的禮服。挑選裙子，比對(duì)身材，這種帶有女性特質(zhì)的動(dòng)作以門外偷窺的方式呈現(xiàn)于銀幕上，“吸引了來自銀幕上的主體和電影院中的觀的注視，兩個(gè)主體的視角合二為一…… 他們觀看的是同一性欲對(duì)象?！倍@種觀看最終以門口的一棵大樹的倒塌而告終，房間內(nèi)的兩人驚訝地走出來，望向門外，站在門外的潛在的窺視者——園丁也走了出來，這場(chǎng)視覺觀看得以扭轉(zhuǎn)——以女性為對(duì)象的看與主體欲望倒置的凝視轉(zhuǎn)換的完成。

三、沒有男人的女人

四位女性，一位是不愿結(jié)婚，擁有政治信仰的穆尼斯；一位是嫁作人婦，對(duì)家庭厭倦的文藝女性法卡里；一位是祈求贖罪的妓女扎因；還有對(duì)結(jié)婚充滿憧憬的代表伊斯蘭傳統(tǒng)女性的弗爾茲。影片的尾聲，穆尼斯在見證生命的脆弱后，對(duì)政治信仰發(fā)生了動(dòng)搖；法卡里看到心儀之人有了未婚妻后心灰意冷；扎因經(jīng)歷過救贖之后最終卻還是走向死亡之路；而弗爾茲，在經(jīng)歷強(qiáng)暴后，由尋求寬恕再到接受自我，由面對(duì)父權(quán)社會(huì)的唯唯諾諾走向獨(dú)立，最終將黑長(zhǎng)袍摘下，走向現(xiàn)實(shí)。四位女性為自我獨(dú)立做出的努力，如同當(dāng)時(shí)的伊朗，正在與外國(guó)勢(shì)力斗爭(zhēng)，爭(zhēng)取民族獨(dú)立。

不同于早期作品的單純黑白色調(diào)，這部影片整體為偏灰色的中性色調(diào)，色彩度稍微飽和一些的鏡頭則是出現(xiàn)在三個(gè)女人遠(yuǎn)離世俗后，居住的果園中的景象。奈沙特以往偏好用黑白二色作為作品的色調(diào)，如《喧囂》（Turbulent，1998） 和《狂喜》（Rapture，1999），這種二元對(duì)立的顏色象征著社會(huì)構(gòu)建的性別二元對(duì)立的窠臼?！稕]有男人的女人》中性的灰色調(diào)有意模糊這種性別界限，如同故事的結(jié)尾，處于政治動(dòng)亂時(shí)代的伊斯蘭女性究竟何去何從？奈沙特沒有給出明確的答案，而是向觀眾拋出了這個(gè)問題。