“有意味”地與世界聯(lián)結(jié)

林舟

個體如何與他人、與世界構(gòu)成聯(lián)系？以怨恨，以熱愛，以權(quán)勢，以財富，以殺戮，以好奇，以進擊，以逃避……答案無以窮盡，如果再考慮到兼而有之的情況，答案更是有無限可能，以致問題會被答案淹沒，或者被視為無謂之談。盡管如此，仍然有人在孜孜以求，所謂人文關(guān)懷，根本大概也就在這里。對文學來說，那無限可能的答案，正是構(gòu)成文學的豐盈和魅力的元素。甚至可以說，對這一問題的探尋，從來就是文學的隱秘動力，并且在這個意義上，寫作是關(guān)于人與世界關(guān)聯(lián)的實驗，敘事則是其最擅長的手段。由此來看本期“青春新視界”的作品，它們當然都沒有宣稱解答任何問題，也就無所謂提供任何答案，它們只是在講述；但是，這些講述卻構(gòu)筑了各異的語言空間，讓人在此逡巡，在此眺望，卻超越了此在，而與更廣闊的世界產(chǎn)生饒有意味的聯(lián)結(jié)。

一

張熠如的兩個短篇給我最深刻的印象是其抒情性——氣息柔緩而飽滿，色調(diào)憂郁而明亮。這樣的印象首先來源于它的句子。

“我曾在夜晚站在樹林，看見雪地反射出藍色的熒光。它清晰、明亮，把幾公里內(nèi)的林地全部照亮。我曾看著父親從車里拿出一盞燈、一副望遠鏡和一條毛毯，在雪的熒光中，他爬上高高的樹干，消失在樹上的棚屋里?！边@是《狩獵季》的開頭。

“每當我想起尷尬的時刻，我總會起身，走動，坐下，起身。每當我身處尷尬的時刻，我總會想起一些不重要的畫面，比如從高處墜落的飛鳥，或者彌漫在街道上的灰塵。”這是《蒙特利爾》的開頭。

這兩個開頭的句子很是相似，它們都將具體事實的描述引向了一種抽象。一方面通過模糊時間，濃縮不同事件（片段）的信息，形成敘事的跳躍；另一方面，用“曾”和“每當”引領句子，實現(xiàn)不同細節(jié)、不同場景的并置，甚至是硬性的關(guān)聯(lián)。如此，仿佛不同物件發(fā)生擠撞，在震顫之中生成音響；當你想去抓住這聲音的某種實體，卻只能聽著它在空氣中慢慢消失。類似的語言方式也不時出現(xiàn)在兩篇小說的展開過程中，其中有的句子還會以局部的形態(tài)重復地出現(xiàn)。在我看來，正是這樣的語言方式在為文本帶來可辨識的“聲響”的同時，產(chǎn)生了抒情的調(diào)性。

這“聲響”的調(diào)性蔓延至整個的敘事，沖蝕了敘事情節(jié)，凸顯出情緒和情感的流動狀態(tài)。最突出的表現(xiàn)是對時間的處理——它們的敘事時間顯得徘徊不前，它們的故事時間總體上模糊不清。就像《狩獵季》中說的：“當我站在故事的開始，我總是毫無準備，而在我的故事已經(jīng)進展了一程時，我依舊悄然無知。每當我身處自己的故事里，我總是感覺時間靜止?！睍r間是小說敘事不可缺失的要素，也是各種敘事語態(tài)得到展現(xiàn)、各種敘事策略得以實施的前提，是敘述者講述的故事獲得歷史連貫性和一致性的標識。但是在張熠如的小說中很難抽繹出清晰的時間線。《狩獵季》里雖然有“十一月十五日”“十二月四日”這樣精確的時間，也有五月、十月這樣的月份提示，卻沒有任何關(guān)于年份的記號，我們不知道整個敘事的跨度到底是多長。同樣《蒙特利爾》中有“兩年前”“八年前”“兩個月后”這類標識，但是由于作為參照的第一敘事時間無法確定，我們也就無法確切地把握整個故事行進的時間段落。

進一步看，在回憶的語調(diào)中，兩篇小說的展開都不斷地回到某個時間下的場景，我想可以稱之為“敘事源”。在《狩獵季》里是“我”與父親唯一的一次狩獵行動，在《蒙特利爾》是“我”與她在蒙特利爾相處的兩個月。敘事文本的不斷向前延伸，同時，事件也在不斷岔開、跳接、聯(lián)想中被引入，但都指向或者說回歸到“敘事源”。如此形成波狀的時間起伏，將包含著情感記憶的事件碎片托起、蕩開、洄轉(zhuǎn)、飄逝。

這些事件的碎片，當然觸及或隱或顯的難題與困境?！夺鳙C季》里是父母矛盾、家庭破裂和“我”的敏感與沉默。父親的善意和坍塌的意志，母親的浪漫和凡俗，我的承受與隱忍，這些與雪地、森林、兔子、麋鹿、樹屋聯(lián)系在一起，而與自然的季節(jié)更迭、風景變換相比，人的各種折騰微不足道：“樹林如同巨獸，成為我們沉默的背景?！庇谑?，就像那把粉紅的小手槍，圍繞它的敘事，指向某種危機而又引而不發(fā)，一切都悄悄地化成持久的壓抑和憂傷?！睹商乩麪枴分猩硖幃悋l(xiāng)的“我”和她，在文化沖突中經(jīng)受著個體認同的艱難和扭曲，那種隱隱的疼痛播散在飲食起居娛樂行止之中，隨著時空的切換變幻成各種形態(tài)，但終究即便是浮世的快樂和放縱也難以祛除。

這些事件的碎片，這些碎片包含的元素，當然關(guān)聯(lián)更大的時空，也仿佛故事的內(nèi)核，在另外的敘事中，可能會串聯(lián)為曲折有致、離奇緊張的故事，但在張熠如這里，故事被壓制到敘事的底部，仿佛寫意山水，留下大量空白，讓我們面對幽美、纏繞的曲線；也如一首樂曲，讓聲響和節(jié)奏拓開想象的空間。根本上它們是詩與小說的混合物。如果說，在這里小說敘事的某些規(guī)則被獨特的抒情性打破，而短篇的形制又是這種方式的合適載體，那么，我們也有理由期待，張熠如在另外的敘事中能夠以此來創(chuàng)造更大的藝術(shù)空間。

二

讀完張熠如后讀馬格，是一個美妙的切換：前者將我滯留于獨特的抒情性之中再三咂摸，后者讓我不時地開心大笑。當然這不是因為11歲的馬格帶來了喜劇，而恰恰是因為他坦率、真實、嚴肅地講述了自己的各種生活狀況。

馬原的大兒子馬大灣寫過一篇《我的爸爸叫馬原》，馬格說：“我的爸爸也叫馬原，我就想我也可以寫這樣的一篇作文，和我哥那個用一樣的標題?！边@理由看起來很充分。注意了，馬格說這是一篇“作文”，我還想補充說，這是記敘文。一篇作為記敘文的作文也能拿來發(fā)表，而且不是發(fā)在“作文通訊”“小學生作文”之類的刊物上，而是發(fā)在“青春新視界”里，是因為他的爸爸是馬原嗎？當然不是！我想一個重要的原因在于，馬格的文字傳遞了文學藝術(shù)創(chuàng)作不可缺少的天真。

在成年人的敘事作品中，經(jīng)常有“童年視角”敘事，像《殺死一只知更鳥》那樣將我們帶入兒童的天地。如果抹去馬格的身份，讀他的這些文字或許會以為是某個成人作家在以兒童的口吻說事。他作為兒童在說事，渾然天成，呼之即來，說了就了，毫無雕飾和偽裝，也無對成年人寫作的模仿。從馬格的記敘來看，他的文字實際上經(jīng)過了很頻繁的甚至不乏嚴格的訓練——“寫作文”頻繁地出現(xiàn)在他筆下的生活狀況描摹中。經(jīng)過后天的訓練而能在文字中葆有天真，這作為出發(fā)點非常可貴，在漫長的未來歷練之后，還能否“不忘初心”，馬格現(xiàn)在顯然不會為此擔憂，而許多經(jīng)驗了寫作的甘苦，尤其是以寫作為業(yè)的人們，則或許會對此感喟不已。

馬格寫的那些事兒，當然不只是忠實地記錄外部的事物，還包括傳達自己的觀察和感受方式。比如在惹爸爸生氣這件事上，馬格寫道：“我惹爸爸生氣的最主要元素，其實還不是前面寫的那些事，前面的事只是我犯的比較大的錯。我惹爸爸生氣最厲害的還是因為惹媽媽生氣?！庇秩鐚懲嬗螒颍骸皩ξ襾碚fiPad就是一塊大肥肉。我很想打開玩，又怕被爸爸媽媽發(fā)現(xiàn)，最后我還是抵抗不了游戲的誘惑。我很謹慎，因為我以前就吃過這樣的虧。爸爸第一次來檢查我，在爸爸過來的路上我就聽見了動靜，我馬上從游戲頁面返回了照片畫面，第一次危險度過了……”看起來都是些瑣瑣屑屑，甚至包括“拉肚子”“屁太臭”之類不登大雅之堂的事兒，如果拿有些語文老師奉行的作文標準看，馬格的這些文字最多能獲得生動流暢的評價，很可能會被判以“立意不高”“主題不明”之類，通俗地說就是“沒意思”。

然而，我們不能因此而無視其“好玩”，其“有意味”，就像周作人在評價安徒生的《小伊達的花》時說的，那是一種“有意味的沒意思”。這“有意味的沒意思”或許就在于未經(jīng)外部世界、成人邏輯的強加而導致“人生識字糊涂始”，就在于語言文字這種本來極不自然的東西，只有在天才的操弄中才能無限貼近天性中的單純。馬格說：“我今年只有11歲，我和爸爸的故事一定還有更多更長?！蔽覀兤诖?。

三

方世德的《〈聊齋志異〉翻寫》，讓我想起汪曾祺的《聊齋新義》。汪曾祺前前后后改寫過十多篇《聊齋志異》里的故事，那是將自我投入其中的再創(chuàng)作，用浙江大學教授、批評家翟業(yè)軍的話來說，這些“新義”“看穿了俗世的無聊、湊合”，“熱辣、憂傷，是把自己‘放進了蒲松齡的作品里。”相比之下，方世德的翻寫可能不那么“自我”，他將翻寫定義為“在翻譯和改寫之間”，以此來“向原文或者原作者致敬”。盡管如此，翻寫顯然仍是一種再創(chuàng)作，寫作者的自我以另外的方式投射其中。

《聊齋志異》的故事形形色色，取哪些來翻寫？方世德在這個問題上的處理，僅從目前四篇來看，不那么看重書生的故事，而且不涉及狐仙?！读加选贰睹t(yī)》《癡人》《夜叉國》，基本都是凡人遭遇不凡之事而成為故事的主角。這些故事里主角的遭遇，都有滑稽的成分，但不乏嚴肅，稀奇而不古怪，每每指向人心里柔軟之處。即便是《名醫(yī)》，后一個故事也將純粹靠運氣帶來的內(nèi)心深處的恐懼和不安，很生動地展現(xiàn)出來。

值得注意的是，在翻寫這些故事時作者調(diào)用了“編輯權(quán)”。首先是題目的改動，體現(xiàn)出作者對故事聚焦的調(diào)整，如原題“雷曹”改為“良友”，凸顯的是俗世友情而淡化雷神之力，原題“阿寶”改為“癡人”則強調(diào)了男性在故事中的主動性。再一個很明顯的改動是，“異史氏曰”都被刪除了，原來的那些議論和教訓雖然有蒲氏至深至切的感受與認識，但是產(chǎn)生這些感受的語境已經(jīng)不再，更何況其中還有一些用今人眼光看完全是迂腐之言。更重要的是敘事中的刪減。如《名醫(yī)》里原來有三個故事，翻寫本將第二個刪掉了，我想可能是因為這個故事缺少對人心的表現(xiàn)，只有“巧合”，那不過是對前面故事的復制。《癡人》和《夜叉國》中都有大段的刪除，在我看來，主要是減少枝蔓，敘事因此而更加簡潔流暢。

細微的刪改，更能體現(xiàn)現(xiàn)代小說語言的改造之功。譬如《良友》開頭寫樂云鶴做出棄文從商的決定，原著寫其感慨：“文如平子，尚碌碌以歿，而況于我！人生富貴須及時，戚戚終歲，恐先狗馬填溝壑，負此生也，不如早自圖也。”翻寫改為“思慮再三，樂云鶴覺得還不如改行做生意，先把日子過起來，苦巴巴地參加科考也未必有什么前程?！币环矫媸歉膶懞蟮谋磉_減少了過于復雜的心理內(nèi)容，其與上下文（樂云鶴支撐不下去兩個家庭的生活）銜接更緊密，另一方面當然是其十足的口語化。結(jié)尾處寫樂云鶴夢中得知夏平子轉(zhuǎn)世為樂之子嗣是出于知恩圖報，原文里夏平子說的話中還有“因先君失一德，促余壽齡”，這一信息在前文根本沒有呼應，而且實屬多余，所以，翻寫本也將其刪除，使敘事邏輯更加謹嚴。又如，原文寫大漢第二次下水找金簪：“（樂）驚愕良久。忽見含笑而出，以簪授樂曰：‘幸不辱使命。江上人罔不駭異?！狈瓕懕臼牵骸皹吩弃Q撅著屁股驚愕地盯著江面，過了許久，漢子呼的一下從水底鉆了出來，抹了抹臉，含笑把一枚金簪遞了過來，說：‘僥幸不辱使命！樂云鶴心頭一熱，眼淚都要下來了。”這一改動顯然更為生動，尤其是，江上人的反應改為樂云鶴的反應，保持了敘事視角的連貫一致。諸如此類細微的改動所在皆是，令人想見作者如何細細琢磨原著，在學習古代經(jīng)典的同時揣摩著用時下日常的話語將其轉(zhuǎn)換，使古老的故事煥發(fā)新的神采。

四

讀完吉木狼格的《狗的故事》，我覺得任何議論和點評都顯得多余，而只需一讀再讀，以表達對這些文字的喜愛和敬意。

世界各國關(guān)于狗的故事，從來不乏膾炙人口的佳作。世界人民對狗的故事的共同喜愛，庶幾是人類共同體得以形成的希望所在。我曾多次在東京澀谷車站周圍轉(zhuǎn)悠，總看見忠犬八公塑像被圍觀的景象，來自世界各地的游客紛紛與它合影，澀谷車站周邊其他任何公共藝術(shù)品，都沒有它更具連接性和溝通性，岡本太郎創(chuàng)作的《明日的神話》那么大尺度地置于兩條地鐵線的聯(lián)通廊道上，也少有人問津。

對狗的故事的普遍喜愛，恰恰是建立在每個故事具有獨特性這一前提下的。譬如，狗對主人無比忠誠這一共性，在每條狗那里的具體表現(xiàn)總是各不相同，《不吃肉》里那條狼狗無法與到城里治病的主人同往，便在兩公里的公路上來回奔跑，不吃不喝，直至死去。吉木狼格筆下各種狗的故事的魅力所在，便是寫出狗的個性。而他之所以能做到這一點，我想一個重要的因素或在于，他拋開了所謂“狗通人性”這一人類中心主義的陳詞濫調(diào)，而致力于“人通狗性”所可能到達的境地，就像《你見過一條黑色的狗嗎》中描述的那樣，那條黑色的狗讓“我”深深體會到了“神秘”這個詞的含義，當我面對它的時候，“我倒抽一口涼氣，感覺極其不好，仿佛我變成了狗，而它們是人。”

吉木狼格由此寫出在與狗的貼近、互動、交集中，人的情感與理智、本能與習得、高貴和卑劣的各種反應，從而以狗為中心敞露人的生活狀態(tài)和生存環(huán)境，形態(tài)、舉止、性格各異的狗狗們不啻是定義人之存在的“他者”。當然，這樣的概括非常有損狗的故事給我們的直觀感受，即伴隨著我們的閱讀的，是戲謔的、沉痛的、感傷的、游戲的、驚恐的等各種感受。感性直觀的沖擊與作者的敘事策略密切相關(guān)。首先，故事的講述在“我”的視角之下展開，對狗與其他事物的聚焦和感知基本控制在這一視角下，并以精準的詞語維系過去時態(tài)和心態(tài)的再現(xiàn)。其次，“我”也被所經(jīng)歷的時空變化所塑造，從一年級的小學生到初中生，從鄉(xiāng)下到縣城，因此“我”的視角有如多棱鏡，“我”感知和貼近狗的故事，也就呈現(xiàn)出流變的、豐富的形態(tài)。再者，偶爾有標識講述行為的語句如“我到今天也想不通”“至今我也不明白”，由此與基本的視角之間形成張力，讓回憶的意味形成一種沉浸式體驗。

米蘭·昆德拉說過“狗是我們與天堂的聯(lián)結(jié)”，而吉木狼格的故事則告訴我們“狗是我們與生活世界的聯(lián)結(jié)”?！拔摇迸c狗相連而形成的光譜，吸納了各色相關(guān)的色彩，形成斑斕而開闊的空間，季哥、崔四哥、何強、梁校長、高主任等各色人等連同“馬小飛”這類特定的符號，在其間展演，從而使狗的故事貫通的不僅是“我”的成長史，而且是一個時代的社會生活史。吉木狼格在“視界座談”中透露，狗的故事他打算寫到20篇，那將是多么豐富壯觀的景象啊！

責任編輯 菡 萏