中國油畫對(duì)傳統(tǒng)國畫元素的借鑒

鄧中云

廣東工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510520

自油畫傳入我國，經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，它已深深扎根在這片遼闊的土地上，生根發(fā)芽。尤其是近幾十年來，隨著經(jīng)濟(jì)文化全球化、多元化的發(fā)展趨勢，以及對(duì)民族傳統(tǒng)文化的挖掘與認(rèn)同，中國油畫更是取得了長足的進(jìn)步，涌現(xiàn)出不少獨(dú)具個(gè)性、頗有影響的優(yōu)秀作品，如董希文的《開國大典》、吳冠中的《江南》系列、張冬峰的《家園》等，在美術(shù)界刮起了“新油畫”“中國風(fēng)”等風(fēng)潮，反響熱烈。

在這些“新油畫”作品中，有一個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注，那就是許多油畫作品都不自覺地運(yùn)用了傳統(tǒng)國畫的元素，體現(xiàn)出中國化、本土化傾向，并且越是精彩的作品，其本土化特征愈發(fā)突出，體現(xiàn)出民族性與世界性的和諧統(tǒng)一。

國畫是我國獨(dú)有的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，擁有幾千年的燦爛文化和悠久歷史，具有鮮明的中國特色和別具一格的精神風(fēng)貌。筆、墨、紙、硯材料獨(dú)特，勾、皴、點(diǎn)、染骨法用筆，書、寫、描、畫線條主導(dǎo)，濃、淡、干、濕墨分五色，虛、實(shí)、疏、密經(jīng)營位置，自由組合散點(diǎn)透視，形神兼?zhèn)湟庀笤煨?，詩、書、畫、印意境空靈……這些元素共同組成了流傳千古的中國繪畫，成為世界藝術(shù)長河中的璀璨明珠。

出色的藝術(shù)家都善于從傳統(tǒng)藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，中國的藝術(shù)家也不例外。處在世界藝術(shù)融合碰撞、謀求發(fā)展中的中國藝術(shù)家們，在運(yùn)用油畫這個(gè)外來藝術(shù)媒介的過程中，恰到好處地將傳統(tǒng)國畫元素融入油畫作品中，制造了“中國語境”中的“全球化”，有力地推進(jìn)了中國油畫藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，體現(xiàn)了中國藝術(shù)家們勇于探索、不斷求新的可貴品質(zhì)和藝術(shù)精神。中國油畫對(duì)傳統(tǒng)國畫元素的借鑒，可以從以下方面進(jìn)行分析。

1 用筆

筆是中國傳統(tǒng)國畫的基本材料之一，藝術(shù)家們歷來對(duì)筆的選擇與使用非常重視，在千百年的不斷演進(jìn)中，傳統(tǒng)國畫逐步形成了獨(dú)特的用筆方法和技巧。南齊謝赫在“六法論”中就提出了“骨法用筆”的理論；近現(xiàn)代畫家黃賓虹總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，提出了“平、圓、留、重、變”的“五筆”說。此外，力透紙背的“一波三折”“意到筆不到”“意存筆先”等都是前人的用筆總結(jié)。

具體而言，用筆一般可概括為勾、皴、擦、染、點(diǎn)等幾種方法，它們都可以細(xì)分為許多種類，如“皴法”主要有披麻皴﹑雨點(diǎn)皴﹑卷云皴﹑斧劈皴等，并且各有學(xué)習(xí)口訣，在傳統(tǒng)國畫中意義非凡。

在油畫中，人們經(jīng)常說到“筆觸”，即筆法，它也是十分講究的。從達(dá)·芬奇平滑細(xì)密的用筆，到倫勃朗變化多端的筆跡；從梵高厚實(shí)而充滿激情的筆觸，到庫爾貝的畫刀作畫，無不說明了用筆的重要性。但是只有吸收了中國畫用筆的油畫，才富有中國色彩，不但激情四射、飄逸靈動(dòng)，而且效果獨(dú)特、別具韻味。

學(xué)貫中西的藝術(shù)大家吳冠中終生探索西洋油畫和中國彩墨的中西結(jié)合之路，成就卓著。尤其是他的油畫，用筆簡練、抒情，效果生動(dòng)明快、唯美雅致，富有個(gè)性和東方意蘊(yùn)。他在描繪江南風(fēng)景的油畫作品《漁船》中，運(yùn)用傳統(tǒng)國畫中“掃”的筆法，干凈利落、一揮而就，用大面積的藍(lán)灰和黃灰襯以大大小小高純度的色點(diǎn)，表現(xiàn)出漁民勞作后漁船靠岸的景象，畫面簡潔，構(gòu)圖巧妙，筆觸靈動(dòng)，效果清麗自然，用西式的油畫表現(xiàn)出了中國的韻味，極富情趣。

廣西當(dāng)代藝術(shù)家張東峰的風(fēng)景油畫吸收了中國畫用筆的靈動(dòng)性，把國畫的用筆趣味運(yùn)用到油畫中，創(chuàng)造出了飽含濃郁中國風(fēng)格、突出南方景色特征的風(fēng)景圖像。他在風(fēng)景油畫《家園》中，根據(jù)描繪對(duì)象靈活用筆，樹枝的“勾”、樹葉的“擦”、山坡的“皴”、水塘的“染”、波紋的“點(diǎn)”等，幾乎把傳統(tǒng)國畫的筆法都運(yùn)用了一遍，精彩地描繪出了一番輕松抒情、祥和空靈的田園景象。

2 用線

“線”是傳統(tǒng)中國畫的造型基礎(chǔ)，傳統(tǒng)中國畫基本上都是用“線”來表現(xiàn)的。“線”的優(yōu)劣直接影響作品的效果，千百年來人們都非常重視“線”的表現(xiàn)，人物畫還總結(jié)有“十八描”的經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f，“線”是傳統(tǒng)中國畫最重要的造型手段，沒有“線”就沒有傳統(tǒng)中國畫。

“線”在中國畫家的筆下充滿了靈性與魔力，一些繁亂復(fù)雜的事物可以通過幾條充滿靈性的“線”表達(dá)出來，一些司空見慣的景物通過富有創(chuàng)造力的線條的描繪，可以表現(xiàn)得非同尋常。西洋油畫也用“線”，如藝術(shù)大師梵高、馬蒂斯、畢加索等也注重“線”的表現(xiàn)，但真正把“線”融入民族血液中，將“線”運(yùn)用到極致的，非中國藝術(shù)家莫屬。

中國美術(shù)教育的開辟者和先驅(qū)、“中西融合”的倡導(dǎo)者和代表人林風(fēng)眠先生，在他的油畫《漁村豐收》中，用線條勾勒的形式，突出平面化的構(gòu)成感，對(duì)油畫慣常的立體感則不強(qiáng)調(diào)。該畫用疏密有致、富有節(jié)奏感的線條描繪了人物、漁船、漁網(wǎng)等形象，表現(xiàn)出夕陽下海邊漁村豐收的喜慶圖景。作品綜合了中西方繪畫的優(yōu)勢，展示了藝術(shù)家在線條、構(gòu)圖、構(gòu)成、色彩等方面對(duì)中西繪畫融合的突破及成就。

吳冠中的油畫《江南》系列，在大片的淺色中，以虛虛實(shí)實(shí)的黑色線條勾勒出磚瓦門窗、亭臺(tái)樓閣，結(jié)合點(diǎn)、面的搭配，將充滿詩情畫意的江南景象淋漓盡致地展現(xiàn)出來，感覺簡潔明快、優(yōu)美抒情，具有中國傳統(tǒng)的韻味。尤其是線條所傳達(dá)出的美和“氣韻”，清麗脫俗、格調(diào)高雅。如果將該系列作品比做無聲的音樂，那么畫面中的每一根線條就好像是舞動(dòng)的音符，具有美妙的旋律和節(jié)奏，充分展現(xiàn)了線條的魅力。

老一輩藝術(shù)家董希文對(duì)于“線”的運(yùn)用特別重視，他曾說：“中國畫家善于運(yùn)用水墨和線條，做到以簡潔的手法去描寫豐富的形象變化……中國繪畫中線的表現(xiàn)力，我們何嘗不可以好好的研究，這里面的精神氣質(zhì)未始不能發(fā)揮到油畫里去[1]?！彼淖髌贰洞旱轿鞑亍贰睹缗s場》等，無不體現(xiàn)了他對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)“線”的吸收和運(yùn)用。

3 用色

南齊謝赫在“六法論”中提出了“隨類賦彩”，強(qiáng)調(diào)要根據(jù)不同的對(duì)象表現(xiàn)色彩。早期的繪畫中青綠山水、重彩等十分流行，這些用色明媚艷麗，富有裝飾性。當(dāng)然一般而言，中國傳統(tǒng)繪畫重墨輕色，注重黑白濃淡干濕的墨色變化，對(duì)于一般意義上的表面光影與色彩并不十分在意。但是，在傳統(tǒng)繪畫中，其實(shí)墨也是色，因?yàn)槟坏泻诎诐獾淖兓?，而且可以?jì)白當(dāng)黑，奧秘?zé)o窮。雖然墨色同視覺上的真實(shí)性并不相同，但它超越了自然的表象，凝結(jié)了藝術(shù)家的思想，符合人們的心理認(rèn)知，是一種經(jīng)過藝術(shù)加工的更高層面的“真實(shí)”，體現(xiàn)了傳統(tǒng)國畫的趣味和精神內(nèi)涵。

對(duì)于以寫實(shí)為主的油畫而言，色彩就是它的靈魂，不講究色彩的油畫就像生命中沒有陽光，失去了它原本的意義。但是一些中國油畫對(duì)傳統(tǒng)國畫用色的借鑒卻別具一格，并豐富了油畫的表現(xiàn)力。

董希文的經(jīng)典油畫《開國大典》描繪了中華人民共和國成立時(shí)的情景：藍(lán)天白云，紅旗飄揚(yáng)，場面壯觀，氣氛熱烈，毛主席及領(lǐng)導(dǎo)同志們神采奕奕，站在金碧輝煌的天安門城樓上，舉行盛大慶典。該作品結(jié)合中西繪畫之長，描繪嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)，但色彩、透視和光影的處理并不完全按西方寫實(shí)繪畫的要求，而是借鑒中國傳統(tǒng)國畫和民間美術(shù)的表現(xiàn)手法，尤其在色彩處理上，有濃烈的中國畫工筆重彩的味道，強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)的固有色觀念，弱化西方寫實(shí)繪畫的條件色思維，色彩單純艷麗、明快響亮，對(duì)比強(qiáng)烈。大片的藍(lán)天同紅色的地毯、燈籠、柱子以及紅旗等形成巨大反差，效果“紅光亮”，表現(xiàn)出了節(jié)日的喜慶氣氛。另外，伍必端、靳尚誼的《毛主席和亞非拉人民在一起》、孫滋溪的《天安門前》等，在色彩表現(xiàn)上都是同一類型。

吳冠中于1994年創(chuàng)作的表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的油畫作品《雙燕》，從構(gòu)圖、色彩到形式、意境等，無不體現(xiàn)出他對(duì)東西方文化精髓的吸收、理解與探索。該作品把復(fù)雜的色彩簡化為黑白灰，色彩非常單純，效果十分明快，大面積的白墻上襯以較小的黑灰的瓦和門窗，大片的天空和水面是接近白色的淺灰，形式感很強(qiáng)，近乎水墨國畫的效果，把充滿詩情畫意和東方氣息的江南水鄉(xiāng)表現(xiàn)得酣暢淋漓，產(chǎn)生強(qiáng)烈而感人的藝術(shù)效果。該作品突破現(xiàn)實(shí)色彩的限制，根據(jù)主題的需要和畫家情感思想的表達(dá)，結(jié)合主客觀的要求來運(yùn)用色彩，完美地詮釋了“藝術(shù)源于生活又高于生活”的命題。

4 構(gòu)圖

構(gòu)圖也稱為章法，即謝赫“六法”中的“經(jīng)營位置”和顧愷之畫論中的“置陳布勢”，是對(duì)畫面整體結(jié)構(gòu)的安排和把握。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾說“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”，說明了構(gòu)圖的重要性。構(gòu)圖是一幅畫的根基和骨骼，是美術(shù)作品成敗的首要因素，如果構(gòu)圖失敗了，就好比建筑基礎(chǔ)不牢，是十分危險(xiǎn)和失去存在價(jià)值的。

構(gòu)圖時(shí)要充分考慮畫面的整體性，處理好虛實(shí)、主次、疏密、黑白等的關(guān)系。一般的，虛實(shí)是構(gòu)圖的主要方面，畫面中有畫的地方為實(shí)，留白的地方為虛，虛實(shí)穿插，黑白相生，達(dá)到“計(jì)白當(dāng)黑”“意到筆不到”的藝術(shù)效果。

由于傳統(tǒng)中國國畫的形式與特點(diǎn)，構(gòu)圖是主動(dòng)、機(jī)動(dòng)和主觀的，這同油畫的構(gòu)圖有所區(qū)別。油畫多對(duì)景寫生，一般是寫實(shí)的，這就必然要求構(gòu)圖符合一般科學(xué)客觀的規(guī)律，側(cè)重于真實(shí)機(jī)械的安排，而非作者對(duì)構(gòu)圖的主觀把握。但藝術(shù)并非科學(xué)，機(jī)動(dòng)靈活、隨心所欲的構(gòu)圖往往會(huì)取得意想不到的效果。

當(dāng)代油畫家周春芽的作品《黑根》系列，借鑒中國傳統(tǒng)國畫的構(gòu)圖樣式，畫面大面積地留白，一方面虛實(shí)對(duì)比，突出“黑根”形象，另一方面如同中國傳統(tǒng)繪畫的“計(jì)白當(dāng)黑”，無法之法，無勝于有，整個(gè)畫面酣暢淋漓，氣韻生動(dòng)。有評(píng)論家說：“周春芽作品中的書寫性的筆觸、意象化的審美觀造，以及由松節(jié)油流淌時(shí)在視覺心理上產(chǎn)生的靈動(dòng)和灑脫感，共同與空靈的背景形成了藝術(shù)家追求的藝術(shù)境界[2]。”他后期的代表作《綠狗》和《桃花》系列，借用中國傳統(tǒng)國畫題材中常見的花卉，將它們進(jìn)行重新編排組合，把原本放在一起極不協(xié)調(diào)的事物并置，產(chǎn)生別樣的美感和強(qiáng)烈的視覺沖擊力，傳統(tǒng)大寫意的手法更增添了中國韻味。

5 透視

“透視”一詞源自西方。雖然傳統(tǒng)國畫透視的方法在魏晉南北朝之前就已經(jīng)存在，但是一直以來并沒有具體的名稱，后來隨著歐洲油畫“焦點(diǎn)透視”的定義傳入中國，才出現(xiàn)中國繪畫“散點(diǎn)透視”的稱謂，以示同歐洲油畫的區(qū)別。

散點(diǎn)透視就是一幅畫中有多個(gè)視點(diǎn)，它不受視覺空間的限制，可以比較充分地表現(xiàn)跨度較大的時(shí)空，這在長卷繪畫中表現(xiàn)得更加突出，如北宋張擇端的長卷《清明上河圖》。因?yàn)橹袊糯嫾叶嘞矚g表現(xiàn)空間跨度很大的山河湖海，一個(gè)焦點(diǎn)顯然會(huì)束縛自己的視野，難以表現(xiàn)宏大的場景，所以需要運(yùn)用散點(diǎn)透視來表現(xiàn)豐富的景象。散點(diǎn)透視自由無束，空間處理上自由度極大，易于表現(xiàn)畫家天馬行空的主觀思想，但是不能表現(xiàn)相機(jī)式的真實(shí)。焦點(diǎn)透視就是只有一個(gè)特定的視點(diǎn)，是近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛透視規(guī)律的運(yùn)用，它符合人眼正常觀察的視覺規(guī)律，科學(xué)寫實(shí)，但比較機(jī)械，表現(xiàn)時(shí)空的自由度比較小。

在油畫中借鑒散點(diǎn)透視的方法，則極大程度上拓寬了油畫的視野，豐富了油畫的表現(xiàn)力?，F(xiàn)代藝術(shù)大師劉海粟描繪黃山的油畫《云谷晴翠》，采用了中國畫中的散點(diǎn)透視法，把本來具有明顯焦點(diǎn)透視關(guān)系的遠(yuǎn)、中、近景三者并置，使它們處在平行的位置，為了使遠(yuǎn)處高聳的大山、中間蒼翠的樹林以及近處的建筑游人在視覺上更自然、更協(xié)調(diào)，更符合現(xiàn)代人的審美，藝術(shù)家在高山和樹林之間畫了一片白云，使它們自然又巧妙地銜接起來，顯得統(tǒng)一和諧、優(yōu)美靈動(dòng)。

當(dāng)代油畫家洪凌、王克舉等也常常采用散點(diǎn)透視進(jìn)行創(chuàng)作，如洪凌的作品《四季交響》，王克舉的作品《黃巖-長潭山色》等。

其實(shí)，對(duì)散點(diǎn)透視的借鑒不僅限于中國油畫家，西方藝術(shù)家對(duì)它也是情有獨(dú)鐘。如“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚和立體主義的代表畢加索也都善于運(yùn)用散點(diǎn)透視法，畢加索的代表作《亞威農(nóng)少女》就是典型的例子。

6 造型

傳統(tǒng)中國畫的造型主要是意象造型，取舍與夸張是它的突出特征。因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國畫的藝術(shù)觀念是寫意、“似與不似之間”，不以追求事物的表象真實(shí)為目的，而把內(nèi)在精神的表達(dá)作為終極的藝術(shù)追求。因此，藝術(shù)活動(dòng)不是表面機(jī)械的模仿，而是主體的感受與客觀事物外表的結(jié)合，化繁就簡、去粗取精，多夸張、長變形，揚(yáng)內(nèi)涵、重神韻。油畫多為寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)客觀地再現(xiàn)事物，遵從客觀事物的外在真實(shí)性，注重運(yùn)用透視、比例、解剖、色彩等科學(xué)原理，創(chuàng)造出真實(shí)可信的藝術(shù)形象。

寫意的意象造型是中國畫的精髓，在中國當(dāng)代油畫中，寫意也備受推崇，甚至出現(xiàn)了“寫意油畫”的概念，成為中國本土油畫的精神象征。當(dāng)代油畫家戴士和在《寫意油畫》中曾談道：“寫，不同于描，是一種動(dòng)作，是心靈與物象的溝通。寫的觀念中包含了以書入畫的意思，即‘書寫性’。意，是畫家心中欲畫出之意。畫可以單純的‘畫意’，而不去關(guān)注‘畫形’。‘意’可以‘忘形’而得[3]。” 這個(gè)“得意忘形”把油畫中寫意造型的含義表達(dá)得生動(dòng)形象、淋漓盡致。

吳冠中的油畫作品《點(diǎn)線迎春》就是意象造型的典型。該作品描繪的是春天的一簇樹枝，在深灰色背景的襯托下顯得突出而明亮。該作品樹的造型比較特別，樹枝虬龍纏繞、盤根錯(cuò)節(jié)，迎風(fēng)招展、姿態(tài)萬千，淺灰色的樹枝間零星地點(diǎn)綴著一些嬌艷的紅黃綠的葉子，顯得生機(jī)盎然、格外妖嬈。作品主要突出樹枝的“線結(jié)構(gòu)”，繁復(fù)的樹枝本身就是一條條既具象又抽象的“線”，也許現(xiàn)實(shí)中并沒有這樣子的樹，但是絲毫不妨礙作品的表現(xiàn)。作者參照樹枝的動(dòng)勢，按照自己的構(gòu)想，極盡夸張，不以外形的真實(shí)為目標(biāo)，重在描繪出樹枝的風(fēng)神意態(tài)和內(nèi)在神韻。這些線如同交響樂中的旋律，各種色點(diǎn)如同跳動(dòng)的音符，共同奏鳴出春天的旋律，浪漫而抒情。

7 意境

所謂意境，就是情與景的交融，是藝術(shù)作品內(nèi)容與形式相互交融而達(dá)到的一種審美境界[4]。具體而言，即藝術(shù)家通過借助外部形象表現(xiàn)內(nèi)在心境，寓心境于形象之中，在反映“境”的同時(shí)，要表達(dá)作者的“意”，也是常說的景中有情、情中有景、情景交融。它是形神情理的統(tǒng)一，是一種意味無窮卻又難以言傳的境界。

中國傳統(tǒng)國畫特別重視意境的營造。從內(nèi)容形式到思想觀念，都追求詩意的表達(dá)，“詩中有畫，畫中有詩”，力圖營造出深邃的意境。如“元四家”之一倪瓚的山水畫靜謐恬淡，境界曠遠(yuǎn)，表達(dá)出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意境；清初“四僧”之一朱耷的荷花魚鳥樸茂雄偉，造型夸張，表達(dá)出孤寂、高傲和憤世嫉俗之情。

中國油畫家同樣重視意境的表達(dá)。吳冠中曾說：“自己作畫，一向探索形式之美，但同時(shí)竭力追求意境”。他在油畫中借鑒中西藝術(shù)之長，作品既有西方油畫的特點(diǎn)，又有中國藝術(shù)的深邃意境。他的作品《故鄉(xiāng)》描繪的是作者的家鄉(xiāng)，臨水而建、白墻黑瓦的江南民居省去了具體細(xì)節(jié)，以簡潔的形態(tài)呈現(xiàn)黑白分明的建筑結(jié)構(gòu)，寬闊的水面占據(jù)畫面的一半有余，淡藍(lán)灰的天空同水面相呼應(yīng)，幾棵泛著嫩綠樹葉的枯樹環(huán)繞著水邊，寧靜、清新又充滿生氣。具體的景物抽象為點(diǎn)、線、面的組合，極富韻律與形式美感；黑白的對(duì)比及近乎國畫青綠山水的色彩，強(qiáng)化了傳統(tǒng)的韻味和內(nèi)涵；傳統(tǒng)國畫中的文人意蘊(yùn)和油畫中的抽象表達(dá)和諧交融，處處流露出詩意的情懷，充滿了靜謐、幽遠(yuǎn)的意境，令人流連忘返，回味無窮，表達(dá)了作者對(duì)如歌如詩的故鄉(xiāng)的眷戀之情。

8 結(jié)束語

傳統(tǒng)國畫的元素其實(shí)遠(yuǎn)不只以上這些，油畫借鑒的例子也多不勝數(shù)。中國的油畫家們將傳統(tǒng)國畫元素融入油畫藝術(shù)中，創(chuàng)造了“中國語境”的“新油畫”，為油畫藝術(shù)的發(fā)展注入了生機(jī)與活力。

中國油畫藝術(shù)借鑒傳統(tǒng)國畫元素，原因有二。

其一，是藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。自從20世紀(jì)初油畫傳入中國，藝術(shù)家們就沒有停止過實(shí)踐與思索，在經(jīng)歷過一段簡單幼稚、亦步亦趨的模仿之后，中國的油畫藝術(shù)逐漸走向成熟，藝術(shù)家們逐漸認(rèn)識(shí)到，只有挖掘民族傳統(tǒng)，弘揚(yáng)民族精神，把西方的油畫民族化，才能創(chuàng)作出融貫中西的經(jīng)典之作。中華民族悠久的歷史和燦爛的文化是我們創(chuàng)作的基石，傳統(tǒng)國畫的獨(dú)特個(gè)性與神奇魅力是我們借鑒的藝術(shù)瑰寶，作為炎黃子孫，它根植于我們的血脈，與我們生死相依。魯迅先生曾說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意?！彼囆g(shù)作品越有民族性，就越有世界性，就越有歷久彌堅(jiān)的生命力。

其二，是時(shí)代的要求和社會(huì)發(fā)展的必然方向。當(dāng)今時(shí)代是“全球化”的時(shí)代，是融合創(chuàng)新、多姿多彩的時(shí)代，多元化的文化藝術(shù)是社會(huì)發(fā)展的必然趨勢，中國油畫也不例外，只有跟上時(shí)代的節(jié)拍，才符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律?！八囆g(shù)當(dāng)隨時(shí)代”，時(shí)代變化發(fā)展了，藝術(shù)也應(yīng)變革創(chuàng)新，在變化中不斷獲得新的生機(jī)。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展永遠(yuǎn)的主題，是藝術(shù)發(fā)展的靈魂。中國的油畫家們正是在這種情況下與時(shí)俱進(jìn)，運(yùn)用西方的語言，融入中國傳統(tǒng)的元素，創(chuàng)造出獨(dú)具一格的民族化中國油畫。

綜上所述，西方的油畫自從傳入中國，就在中國落地生根、開花結(jié)果，并取得了驕人的成績。中國油畫成就的取得離不開中華民族深厚的文化土壤，離不開傳統(tǒng)國畫的積極影響。傳統(tǒng)國畫作為民族藝術(shù)，具有很高的文化價(jià)值和審美價(jià)值，是我國民族藝術(shù)的瑰寶。傳統(tǒng)國畫中的用筆、用線、用色、構(gòu)圖、透視、造型、意境等造型元素，是中國油畫借鑒的好材料，對(duì)中國油畫的發(fā)展創(chuàng)新具有特別的意義。當(dāng)然，中國油畫對(duì)傳統(tǒng)國畫元素的借鑒，也是藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和時(shí)代的要求以及社會(huì)發(fā)展的必然方向。