第三種現(xiàn)實中的凝視

王藝

一切真正的理解，起源于我們不接受這個世界表面所表現(xiàn)出來的東西。

——《論攝影》，蘇珊·桑塔格

一九八二年三月二日，五十四歲的科幻作家菲利浦·迪克（PhilipK.Dick，1928-1982）在經(jīng)歷連續(xù)腦中風(fēng)導(dǎo)致的腦死亡五天后，被宣告死亡。三個月后，根據(jù)他的小說《仿生人會夢見電子羊嗎》（DoesAndroiddreamofElectricSheep，1968）改編的電影《銀翼殺手》（BladeRunner）上映。當(dāng)時，加拿大科幻作家威廉·吉布森（WilliamGibson）的首部長篇小說已經(jīng)創(chuàng)作完成了三分之二，他在看了《銀翼殺手》的前二十分鐘之后，決定重寫自己的作品。一九八四年，吉布森這部名為《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer）的長篇小說出版，獲得科幻小說界的三個年度獎項—“星云獎”和“雨果獎”這兩個傳統(tǒng)獎項，以及一九八三年新設(shè)的“菲利浦·迪克獎”。一九九八年，根據(jù)《神經(jīng)漫游者》改編的電影《黑客帝國》（Matrix）上映。

電影《銀翼殺手》上映之初在票房和評論方面都頗為受挫，但在后來的日子里則長期備受追捧。進入二十一世紀(jì)以來，不但在各種最佳電影、最佳科幻電影的選單中位列前茅，還被尊為賽博朋克文化的開創(chuàng)之作。迪克的科幻小說此后被不斷改編成電影，反復(fù)翻拍，目前已經(jīng)上映的有十幾部。這個改編數(shù)量不但在科幻小說作家中首屈一指，即使在整個西方文化語境內(nèi)，與古今所有已經(jīng)去世以及仍然在世的作家相比，也僅次于驚悚小說大師斯蒂芬·金。除了那些拍攝過他作品的導(dǎo)演之外，特里·吉列姆、大衛(wèi)·柯南伯格、沃卓斯基兄弟（現(xiàn)名Lilly&LanaWachowski）、克里斯托弗·諾蘭、大衛(wèi)·芬奇、安德魯·尼科爾、斯派克·瓊斯、查理·考夫曼等電影導(dǎo)演和編劇，都坦承曾深受迪克小說的影響;他們的很多作品也被稱為“迪克式的”（Dickian，一個專為形容菲利浦·迪克式風(fēng)格的作品而創(chuàng)造的英文單詞）。正如烏貝托·羅西（UmbertoRossi）所說：迪克是一個“元虛構(gòu)”（metafictive）作家，用小說把虛構(gòu)世界扳轉(zhuǎn)到了自己的軌道上。

迪克從一九五一年開始在“紙漿雜志”（pulpmagazine，即廉價小說雜志）上發(fā)表科幻小說，到一九八二年去世，一共出版過四十四部長篇、一百二十一部短篇。他自視為“一個寫虛構(gòu)文學(xué)的哲學(xué)家（fictionalisingphilosopher），不是一個小說作家。我寫小說的技巧是我用來闡述感知的工具。我寫作的核心不是藝術(shù)，而是真相”。迪克在整個五十年代以及六十年代初，精心打磨創(chuàng)作了十一部現(xiàn)實主義長篇小說，或曰“嚴(yán)肅文學(xué)”，沒有一部得到賞識和出版機會;但他為謀生而急就成章的科幻作品，都相繼得到發(fā)表。一九六三年，迪克的長篇小說《高堡奇人》（TheManintheHighCastle）獲得科幻界最高獎項“雨果獎”之后，他放棄“嚴(yán)肅文學(xué)”，將全部文學(xué)理想和哲學(xué)思考都投入科幻小說的創(chuàng)作中。這些曾經(jīng)不入流的“紙漿作品”最終為他贏得了文化界、學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，雖然晚了一些。迪克去世后，被詹明信（FredricJameson）稱為“科幻小說界的莎士比亞”;阿特·斯皮格曼（ArtSpiegleman）稱：“迪克之于二十世紀(jì)后半，恰如卡夫卡之于前半。”埃里克·卡爾·林克（EricCarlLink）的評價或許最能令迪克感到欣慰，他說：“閱讀菲利浦·迪克的作品不是在閱讀未來，而是在閱讀整個冷戰(zhàn)時代美國文化史的一種表述?！?/p>

“二戰(zhàn)”結(jié)束后，美國作為損失最少、獲利最豐的戰(zhàn)勝國，其大眾文化表現(xiàn)為勝利者滿滿的自信;而鐵幕兩邊對抗的現(xiàn)實，則為這些自信的國民帶來了昂揚的斗志。體現(xiàn)在科幻小說界，“一個不爭的事實是，……持續(xù)的商業(yè)科幻主流是鮮明的積極樂觀，他們相信通過努力，人類能夠建立一個技術(shù)拯救一切的世界”（愛德華·詹姆斯、法拉·門德爾松主編：《劍橋科幻文學(xué)史》，百花文藝出版社二0一八年版）?！懊绹S金時代的科幻小說是孔武有力、大無畏的和外向型的。”坎貝爾（JohnW.Campell）主持編輯的“紙漿雜志”所樂于接受的科幻小說就是“扎根于科學(xué)的小說，主人公解決問題或者力克強敵、擴張主義的、人類中心主義的（經(jīng)常是男權(quán)中心主義的）硬漢小說”（亞當(dāng)·羅伯茨：《科幻小說史》，北京大學(xué)出版社二0一0年版）。

與之相對，知識界和文化界的主流創(chuàng)作卻仿佛是另一個平行世界，冷戰(zhàn)、核武器、媒體技術(shù)帶來的是焦慮、恐懼、迷惑、不安與不信任。以一九六一年出版的《第二十二條軍規(guī)》為代表的黑色幽默小說所呈現(xiàn)的理想破碎的幻滅感與懷疑一切的絕望感，彌漫在整個六十到七十年代中產(chǎn)階級知識分子的心中，“社會變成了一個虛幻和欺詐的龐大體系，我們比我們認(rèn)為的更加易于被替換和操縱”（Morris Dickstein，Gates of Eden ， Basic Books， Inc.， 1977）。而在學(xué)術(shù)界，?？伦髌返挠⒆g本《瘋癲與文明》、麥克盧漢的《理解媒介：論人的延伸》則不需要小說家的隱喻和象征，直截了當(dāng)?shù)乇磉_了對文明、理性、技術(shù)所帶來的制度枷鎖的反思，呈現(xiàn)出生而自由卻無往不在“被操控”之中的人的社會處境。迪克的作品正是在黃金時代科幻小說幻想奇譎的文本秩序中，引入了知識界陰郁不安的文本參照。

迪克創(chuàng)作的第一部短篇小說，嚴(yán)格講，不算科幻。從一只狗的視角看世界—這只狗每天看著主人從一只金屬箱子里拿出生的食物，烹飪之后，吃掉一部分，其余的包好，藏到門外的另一只金屬箱子里，還要把蓋子蓋緊。每周五凌晨，當(dāng)這些箱子裝滿的時候，都會有幾個人開著卡車來把里頭的食物偷走。狗狂吠著提醒主人抓小偷，但沒有用。最后，這只狗開始擔(dān)心，總有一天，這些人不再滿足于偷院子里的食物，會走進房子吃掉家里的人。迪克在二十年后談到這個故事的時候說：“我們當(dāng)然都知道收垃圾的工人不吃人，但這條狗的推理也是有一定邏輯的，基于它所觀察到的事實?！苍S每個人都生活在一個獨特的世界，一個私人的世界里面，每個人的世界都與其他所有人生活以及經(jīng)驗的世界不一樣。這就讓我疑惑，如果現(xiàn)實（reality）對于每個人都是不同的，我們能否用單數(shù)來說現(xiàn)實這個詞，還是我們真的應(yīng)該用復(fù)數(shù)來說‘現(xiàn)實們（realities）？如果有復(fù)數(shù)的‘現(xiàn)實們，會不會有一些比另一些更真實呢？一個精神分裂癥患者的世界是什么樣子的？也許，和我們的世界一樣真實。……他的現(xiàn)實與我們的如此不同，以至于他無法解釋給我們聽，同時我們也沒法把我們的解釋給他聽。于是問題來了，如果主觀世界們（subjective worlds）帶來的是完全不同的經(jīng)驗，那么溝通就會出現(xiàn)問題……這才是真正的病態(tài)?！?/p>

從這一篇尚顯稚嫩的處女作開始，迪克在文本內(nèi)外對既存現(xiàn)實的質(zhì)疑從未停止，這種質(zhì)疑是結(jié)構(gòu)性的，而非僅針對單個事實。他曾多次談到，自己的全部創(chuàng)作只有兩個基本議題：“‘什么是現(xiàn)/ 真實（reality）？和‘真正的人是由什么構(gòu)成的？……我們是什么？那些圍繞著我們，被我們稱為‘非我，或者經(jīng)驗世界，或者現(xiàn)象世界的，是什么？”

對于第二個議題“真正的人是由什么構(gòu)成的？”—迪克在一九八一年的訪談中，曾經(jīng)很自信地指出，這一思考是他對科幻小說的一大貢獻。他談到當(dāng)時正在拍攝的影片《銀翼殺手》中，女主角第一次發(fā)現(xiàn)自己是個仿生人的情節(jié)：“這個是原創(chuàng)……一個家伙本來是個仿生人，但他自己并不知道。我很早就寫過這么一個故事，《冒名頂替》（Imposter ，同名改編電影于二00一年上映），一九五三年發(fā)表在《驚奇》（Astounding ）雜志上，講一個叫斯賓塞·奧德漢姆的人，是某個大型科研項目的工作人員，突然被FBI 逮捕，還被告知他不是斯賓塞，是個仿生人，身體里有個炸彈，被外星人放到地球上來冒充斯賓塞，為的是炸毀這個科研項目。他當(dāng)然覺得自己是斯賓塞。結(jié)果卻證明，他錯了。他就是個仿生人，身體里確實有個炸彈，那炸彈的觸發(fā)器就是他說出：‘天哪，我是個仿生人！整個故事就這樣，他一說出這話，自己就爆炸了。毀掉了整個，你知道，半個地球。那是我很早的一部短篇小說，是我最早賣出去的幾個短篇之一?，F(xiàn)在這個點子算是公共財產(chǎn)了，科幻小說到處都在用。”

每一個人的經(jīng)驗和記憶都是個體獲得整體性和統(tǒng)一性，并與其身處的世界產(chǎn)生連接的動力和源泉，是人類認(rèn)識世界、認(rèn)識自己的立足之基。個人記憶正是迪克用以擊碎這個世界的整體性和統(tǒng)一性的一個突破口。他的主人公往往通過偶然事件，發(fā)現(xiàn)自身記憶的缺失或虛假，從而產(chǎn)生對自身存在的層層質(zhì)疑，進而提出“何為真實”“何為真人”的問題。如果人性就存在于人的經(jīng)驗和思考之中，那么保留經(jīng)驗，并進行思考的是一束神經(jīng)元還是集成電路板，或者硅晶芯片，又有什么區(qū)別呢？迪克并沒有像其他科幻作家（比如阿西莫夫）那樣，在預(yù)設(shè)了神經(jīng)元高于芯片的前提下討論兩者的區(qū)別，或者芯片是不是有人權(quán)的問題?？苹霉适轮羞@類物種等級的問題，在本質(zhì)上仍然是殖民主義等級秩序中多元文化、身份認(rèn)同等社會現(xiàn)實問題的陌生化投射。迪克壓根兒不承認(rèn)這樣的現(xiàn)實秩序。他在論文《人，仿生人與機器》中提出：“‘人或者‘人類，是我們必須正確地理解并使用的名詞，但是它們并不用于出身起源或本體論的意義上，而是用于在這個世界的存在方式上;如果一個機械結(jié)構(gòu)為了向你提供幫助而中止了它的慣性運轉(zhuǎn)，那么你就會心懷感激地假定，有一種它的電晶體和替換系統(tǒng)所無法分析出來的人性存在于其中。一個沿著這臺機器的電路尋找其人性的科學(xué)家，和那些徒勞地在人類身上尋找靈魂的科學(xué)家沒什么兩樣，他們找不到一個特定位置的特定器官，卻仍然承認(rèn)我們有靈魂?！彼缘峡说膯栴}是：首先，你有沒有必要弄清楚你自己是一束神經(jīng)元，還是一組電路板或者一枚芯片;其次，如果你想的話，你怎么可能知道？小說《仿生人會夢見電子羊嗎》中，有所謂的V-K 測試，電影中也出現(xiàn)了;但是人類基于自身理性設(shè)計出的外部標(biāo)準(zhǔn)測試，又如何能測出理性的內(nèi)在質(zhì)地呢？也就是說，我們有沒有可能通過內(nèi)省來看到自己真實的樣子？

古希臘德爾菲神廟的門楣上銘刻著“認(rèn)識你自己”。這句話成為西方理性主義傳統(tǒng)的重要教條。這句神諭的前提是，存在一個作為常量的神的世界，人才能夠有所參照，從而學(xué)習(xí)認(rèn)識世界、認(rèn)識自己。當(dāng)外部世界的單一性和真實性都已經(jīng)被迪克釜底抽薪地質(zhì)疑完了，人類與其外部世界之間全部的原始關(guān)系就此喪失，又該以哪里為起點開始認(rèn)識自己呢？當(dāng)你以為的自己，這個作為有意識主體的自我，只是其他主體的部分表征時，這種知覺準(zhǔn)確性的標(biāo)準(zhǔn)又何在呢？所以內(nèi)爾·伊斯特布魯克（NeilEasterbrook）把《冒名頂替》這篇小說稱為“一個后現(xiàn)代敘事的炸彈，將現(xiàn)代自我身份認(rèn)同的神話炸得體無完膚，迫使我們重新思考本體論和倫理學(xué)舊有的分類和原則”。這樣的炸彈在迪克的作品中比比皆是，比如一九五二年的短篇小說《薪水支票》（Paycheck，曾改編為同名電影，中文譯作《記憶裂痕》）;比如一九六六年的《記憶批發(fā)》（WeCanRememberItforYouWholesale，曾兩度被改編搬上銀幕，中文譯作《全面回憶》）。

迪克在個人憑借記憶和經(jīng)驗各自擁有的“私人世界”（idioskosmos）與全部個體所身處的“共享世界”（koinoskosmos）之間，尋找著第三種現(xiàn)實，那是他觀察世界、看清真相的立足之地。而實現(xiàn)這第三種現(xiàn)實的工具，就是他的科幻小說寫作。一九七二年，迪克致自己的母親多蘿西·迪克的一封信中提到：“我們這個時代的新東西是，我們開始看到宇宙可塑的、顫動的品質(zhì)……就像科幻小說，一個第三種現(xiàn)實正在形成中?！倍峡藢τ诳苹糜兴约旱亩x。他在一九七九年的一次采訪中談到，設(shè)定在未來，使用超先進科技的太空探險和戰(zhàn)爭都不是科幻，因為“太空探險缺少科幻的核心要素，即獨特的創(chuàng)新”。迪克認(rèn)為，真正的科幻小說應(yīng)該為讀者帶來一種“解構(gòu)認(rèn)知（dyscrecognition）的震撼”，這是他自己發(fā)明的一個單詞，是他作品魅力的源泉。隨著寫作技巧日趨純熟，想象力越來越跳脫，迪克的文本世界對認(rèn)知的解構(gòu)也越發(fā)能夠震撼讀者。

出版于一九六二年的《高堡奇人》講述的是與當(dāng)時的作者和讀者們處于同一時空下的alternatehistory（這個詞有錯列歷史、虛擬歷史、另類歷史、或然世界、平行世界等多種譯法）：第二次世界大戰(zhàn)以法西斯軸心國取得全面勝利、美國被日德瓜分而結(jié)束。德國和日本兩個超級大國為爭奪世界霸權(quán)相互猜忌，展開軍事和科技的競爭;而各自的內(nèi)政都是無甚差別的嚴(yán)酷壓迫，秘密警察無處不在。從統(tǒng)治精英到底層民眾，都生活在困惑與壓抑之中，依靠《易經(jīng)》的占卜來尋找希望和答案。一個住在高堡里的人，寫了一本書—《蝗蟲之災(zāi)》。書中描寫了一個與文本現(xiàn)實相反、與讀者身處的世界接近，但細節(jié)上又存在很大區(qū)別的第三種平行世界的現(xiàn)實，即同盟國打敗軸心國贏得了“二戰(zhàn)”勝利。這本書當(dāng)然成為禁書，作者遭到納粹當(dāng)局的追捕。小說的主線是女主角朱莉安娜—一名柔道教練—從讀這本書到尋找這位作者的行動軌跡。而書中人物用《易經(jīng)》一次次占卜的結(jié)果，又帶出了更多重的平行世界。

一九六九年出版的《尤比克》（Ubik），文本時間設(shè)定于一九九二年的未來世界。在那個時代，心靈感應(yīng)的超能力被用于商業(yè)間諜活動;人在剛剛?cè)ナ罆r殘存在大腦中的意識，能夠作為信號被捕捉并進行交流。小說的男主角是反超能公司的一名技術(shù)員喬·奇普，他的老板朗西特死于其商業(yè)對手在月球上策劃的一場大爆炸。喬為尋找朗西特的亡靈信號，在不同時空的多重現(xiàn)實之間穿越往來，最后卻發(fā)現(xiàn)：朗西特一直活著，死掉的是他自己，整部小說似乎只是他在自己的亡靈意識中完成的歷險。而全書的另一個主角，在文本中無所不在的“尤比克噴霧罐”廣告，以及廣告詞中這一商品的無所不能，帶來夢囈般的敘事效果，令文本內(nèi)外的人物和讀者，自始至終都無法確知哪一重世界是“真的”，或可能是“真的”。格羅斯曼（LevGrossman）恰如其分地評價這部小說為“一個極度令人不安的存在主義恐怖故事，一個你永遠無法確認(rèn)是否已經(jīng)從中醒來的噩夢”。

出版于一九七0年的《死亡迷局》（AMazeofDeath）中，十四名來到Delmak-O行星的拓荒者經(jīng)歷了各種神秘死亡、絕望自殺、自相殘殺的恐怖事件。九死一生之后的幸存者卻發(fā)現(xiàn)他們只不過是在地球上經(jīng)歷一次心理實驗。當(dāng)幸存者為這一真相而震驚、困惑之時，卻發(fā)現(xiàn)死者都活轉(zhuǎn)過來，所有人都正沉睡于“Persus9號”太空船內(nèi)，太空船被一顆死星捕捉到其軌道上，無謂地繞行，等待被發(fā)現(xiàn)、被救援的偶然機會。一切歷險不過是飛船的系統(tǒng)為了讓他們保持睡眠以節(jié)約能源而設(shè)計的游戲程序，在絕望的等待中，船員們經(jīng)歷了好幾輪冒險游戲。為了保持他們的生命力，游戲必須一輪比一輪更加殘酷。男主人公莫利在得知全部真相后，做出了自己的選擇;而其他人在并未意識到少了一個人的情況下，繼續(xù)進入下一輪更加殘酷的游戲。

在迪克的作品中，人類通過理性分析和思考得到的最終結(jié)果都是不可信的;因為人類認(rèn)識外部世界所憑借的理性，就來自其自身的思維和社會結(jié)構(gòu)。人類自原始時代就開始積累智識和心靈資本，隨著理性知識和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，被不斷更新、揚棄、整合。理性知識與其所建構(gòu)的秩序，兩者的互動越是契合，人類這個物種得以掙脫自己為自己打造的牢籠的可能性就越小，可使用的工具也越少。作為一個哲學(xué)素養(yǎng)深厚的科幻小說作家，迪克對于理性思想和科學(xué)知識能夠嫻熟地掌握和運用，對那些早已被理性打入另冊的神秘知識、精神失序狀態(tài)，同樣有著濃厚的興趣。迪克本人的生活存在著復(fù)雜的層面，童年創(chuàng)傷、廣場恐懼癥、抑郁癥、焦慮癥、五次失敗的婚姻、濫用藥物、精神崩潰、接受神啟……部分讀者以及研究者看重毒品、精神分裂、宗教和神秘主義思想對他的影響。甚至有些諾斯替或其他神秘主義思想的信徒，把迪克當(dāng)作本門的先知而尊奉。

但迪克對宗教和神秘主義思想的迷戀僅限于其美學(xué)和形式，如同他對藥物的過量使用，都是以之為探尋更多“現(xiàn)實們”的工具。在迪克的虛構(gòu)與非虛構(gòu)作品中，對于諾斯替等古代神秘主義思想，或者前蘇格拉底時代的古希臘哲學(xué)家，《圣經(jīng)》、死海古卷，以及笛卡兒、康德、休謨、萊布尼茨，乃至《易經(jīng)》《西藏生死書》等，都一視同仁地提及并引述。在他看來，精神分裂也不是一種病態(tài)，而是一種領(lǐng)悟現(xiàn)實并與之進行溝通的能力。他時刻關(guān)注醫(yī)學(xué)和腦科學(xué)的研究進展，對于他所服藥物的化學(xué)成分及其對大腦的影響方式也一直有清醒的認(rèn)識。在他五六十年代的小說中出現(xiàn)的大量精神失序狀態(tài)，有他自己的親身體驗和觀察，也有參閱或直接引用存在主義心理學(xué)家，如羅洛·梅（RolloMay）、賓斯萬格（LudwigBinswanger）、閔可夫斯基（EugeneMinkowski）以及首位繪制出人類大腦皮層與人體各部位對應(yīng)圖的神經(jīng)外科醫(yī)生懷爾德·潘菲爾德（WilderPenfield）等人的案例和研究成果。所有這些原始的或最新的，能夠觸及人類心靈和大腦的工具，都被他用來檢驗、否定、拒絕這個已經(jīng)被視為理所當(dāng)然的理性知識體系。

應(yīng)無所住而生其心?！屽饶材?/p>

這也是迪克回答自己提出的“何為真實”“何為真人”這兩個問題的方式。對于前者，他曾在一九七二年回答一個大學(xué)生的提問時說：“真實就是，當(dāng)你停止相信它，它還沒有消失?！睂τ诤笳撸峡嗽谝痪牌甙四甑难葜v中說：“真正的人類是我們中那些本能地知道什么是不該做的，并且，他會自行止步。他會拒絕去做不該做的，即使這會給他以及他所愛帶來不幸后果?！覍θ说恼鎸嵭钥捶ū容^奇特：不是他們?nèi)绾螛芬馊嵤┦裁戳瞬黄鸬挠⑿坌袨?，而是他們沉默的拒絕。也就是說，他們不能被強迫成為他們所不是的?！边@兩個答案本質(zhì)上是同一個行動—拒絕。就像迪克筆下的那些主人公，他們不是拯救或者毀滅世界的角色，只是生活在科幻世界里的一群失意的小人物，在偶然的意外遭際之后，開始嘗試領(lǐng)悟別樣的真實，用各種方式努力掙扎、拒絕、逃脫這個世界施加給他們的設(shè)定，拒絕既定的現(xiàn)實，拒絕被給定的身份，拒絕被劃定的軌道，拒絕活在別人的意識里，拒絕活在虛假的記憶中，拒絕活在設(shè)定的程序中。他們是迪克所認(rèn)為的，真正的人。