魯迅《故鄉(xiāng)》插圖中的三個少年閏土形象

劉惪晟

(長沙學(xué)院 影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院，湖南 長沙 410022)

在中國，魯迅《故鄉(xiāng)》是家喻戶曉的名篇(1)根據(jù)藤井省三的考察，《故鄉(xiāng)》從1923年開始，除“文革”期間外，便一直收入中學(xué)教材，影響了一代又一代中國人?！豆枢l(xiāng)》可以說是一篇“超級教材”。值得注意的是，從1953年開始，這篇小說也成為日本中學(xué)的教材(參見[日]藤井省三《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史——現(xiàn)代中國的文學(xué)空間》，南京大學(xué)出版社2013年版)。另外，新加坡也有將《故鄉(xiāng)》納入教科書的現(xiàn)象。。無論閏土，還是豆腐西施，抑或最后說出“希望是本無所謂有，無所謂無”的“我”，都是廣大讀者心目中的經(jīng)典形象。長久以來，關(guān)于《故鄉(xiāng)》人物的理解主要集中在三點，分別為“豆腐西施的階級性”“誰是小偷”“‘我’是否為魯迅”。這被視為“階級觀念”影響下的閱讀[1]。盡管“階級觀念”已經(jīng)退潮，但“誰是小偷”在21世紀(jì)依舊是討論的話題，甚至有人在閏土、楊二嫂等答案之外還提出新解，認為小偷可能是水生[2]。但整體說來，面對小偷這一話題，人們的提問方式發(fā)生很大轉(zhuǎn)變，即由“誰是小偷”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳男┤后w認為誰是小偷，何以出現(xiàn)這種現(xiàn)象”(2)參見嚴(yán)家炎《區(qū)域視角與魯迅研究——以〈故鄉(xiāng)〉的歧解為例》(《魯迅研究月刊》2003年第8期)、蔡柵柵《日本教科書中的魯迅〈故鄉(xiāng)〉》(《中華讀書報》2015年7月22日)。兩文都建立在藤井省三的啟迪之下，分析了何以日本讀者更傾向于認為閏土是小偷，而中國讀者更傾向于認為楊二嫂是小偷。，或者“魯迅本人是如何看待小偷的”(3)參見張麗軍《魯迅〈故鄉(xiāng)〉“藏碗碟”懸案新解》，《中文自學(xué)指導(dǎo)》2005年第5期。該文認為魯迅對于誰是小偷主要不是基于道德評判，而是基于文化批判與社會批判，即對這種現(xiàn)象產(chǎn)生的根源進行批判。。當(dāng)然，更多涉及《故鄉(xiāng)》的文章不再是從人物形象出發(fā)。很顯然，人們不再滿足于舊問題的簡單重復(fù)，而更樂意從新穎的視角切入。

那么，關(guān)于《故鄉(xiāng)》，從人物形象的角度出發(fā)，是否還能提供新知呢？當(dāng)然是可以的?？梢宰⒁獾?，為《故鄉(xiāng)》創(chuàng)作插畫的美術(shù)家提供了不同的視角。但遺憾的是，美術(shù)家的視角不見于林林總總的討論。他們被忽略了。而美術(shù)家在人物形象上提供的新視角，主要不是關(guān)于之前研究所關(guān)注的楊二嫂，也不是關(guān)于“我”或者成年閏土，而是少年閏土。

那么，少年閏土在美術(shù)家筆下的形象是怎樣的呢？何以美術(shù)家的觀點長期被忽視？這正是本文所要探討的。

一、韓和平畫中的少年閏土：英雄

《故鄉(xiāng)》給讀者極強沖擊力的細節(jié)之一是閏土的變遷：一個活潑的少年終于變得“仿佛石像一般”[3]508。而就少年閏土本身而言，他在一般讀者心目中的形象是統(tǒng)一的，那就是一個活潑能干的形象。可是，這個對一般讀者(也包括專門的文學(xué)研究者)而言沒有疑義的形象，具體落實到畫家筆下，卻呈現(xiàn)出多樣性、差異性。具體說來，韓和平將之理解為少年革命英雄，豐子愷將之理解為完全保持純真天性的兒童，范曾則將之理解為“我”的仆人。

韓和平(1932— )最有影響力的美術(shù)作品，無疑當(dāng)屬與丁斌曾合作、歷時9年完成的《鐵道游擊隊》連環(huán)畫。該作品在1963年獲全國連環(huán)畫創(chuàng)作一等獎。可以看到，后來無論是別人談?wù)擁n和平，還是韓和平自述，幾乎都把焦點集中在這套連環(huán)畫。而1979年他為魯迅《故鄉(xiāng)》創(chuàng)制的多幅插畫則一直被冷落。實際上，其《故鄉(xiāng)》插畫同樣值得關(guān)注。至少，韓和平塑造的少年閏土形象與其他美術(shù)家塑造的形象具有鮮明差異。

在《故鄉(xiāng)》中，魯迅這樣寫少年閏土在月夜守瓜的場景：

“管賊么？”

“不是。走路的人口渴了摘一個瓜吃，我們這里是不算偷的。要管的是獾豬，刺猬，猹。月亮地下，你聽，啦啦的響了，猹在咬瓜了?！盵3]508

針對此景，韓和平創(chuàng)作了閏土“月夜守瓜圖”(圖1)，特征至少有三：一是少年閏土滿面紅光，給人以勞動人民的健康感、正義感。二是畫面富有戲劇性：閏土聽到響動后，猛地回頭而視。韓和平呈現(xiàn)的即是這一極具張力感的反應(yīng)瞬間。三是閏土的表情異?？鋸垼褐灰娝p目圓睜，眼珠簡直要迸突而出，充滿了憤怒和仇恨，仿佛面對的不是一個偷瓜的小動物，而是你死我活的階級敵人。而實際上，這些特征并不必然包括在小說原文中，甚至與原文還是有出入的。在原文中，魯迅寫少年閏土的臉， 明確用的是“紫色”： “先前紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃。”[3]506韓和平顯然沒有遵守原文，而是將之改為紅色。他之所以這樣做，無疑受到當(dāng)時流行的“紅光亮”美學(xué)風(fēng)尚影響。魯迅寫閏土月夜守瓜，其實并沒有具體交代閏土的動作、表情、眼神。它是空白。韓和平基于想象對這個空白進行了填補。而韓和平的想象世界，無疑受制于那個年代的時代圖景。所以可以看到，填補進來的是“樣板戲”中正面人物、革命英雄的那套形象體系。稍稍對照《紅燈記》中的李鐵梅形象便一目了然。《紅燈記》第五幕《痛說革命家史》有這樣一張經(jīng)典劇照(圖2)，表現(xiàn)的是李鐵梅堅決分明的愛憎態(tài)度：“鐵梅聽了李奶奶痛說革命家史，頓時志高眼亮，決心要堅定不移地跟著爹爹打豺狼，‘紅燈高舉閃閃亮’，‘打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場’?！盵4]少年閏土那眼珠仿佛要突出眼眶的眼神，那回頭看向觀眾、怒不可遏的堅毅神情，簡直和李鐵梅如出一轍。而這種滿面紅光、怒目相向的神態(tài)表情并非個例，同樣見于《智取威虎山》《沙家浜》等“樣板戲”中，是普遍的、樣本式的時代表情。在此，李鐵梅可以置換為《沙家浜》中的郭建光，也可以置換為《智取威虎山》中的楊子榮。如圖3所示的楊子榮，少年閏土從臉到眼，從形到神，無不與之相似。少年閏土簡直是小號版的偵察排長楊子榮。守瓜地警覺的閏土，似乎本來也被表現(xiàn)為正在偵察當(dāng)中。

圖1 韓和平繪閏土“月夜守瓜”圖

無疑，以《鐵道游擊隊》連環(huán)畫成名、長期從事宣傳畫創(chuàng)作、 且深受階級斗爭教育的韓和平，一看到小說出現(xiàn)“賊”的字眼，便不可遏制地想到階級敵人。而防賊抓賊的少年閏土，相應(yīng)也自然搖身一變，成了革命英雄。而且在小說中，“我”憶起少年閏土的確稱之為“小英雄”：“那西瓜地里的銀項圈的小英雄的影像……”[3]510這正是韓和平英雄化閏土的文本基礎(chǔ)。但問題是，魯迅稱閏土為“小英雄”，著眼的是其勇敢的品格，而非著眼于其仇恨。而韓和平卻突出怒與恨。魯迅小說有趣味性、輕盈性的一面，描述的也是一幅生活化的場景。而韓和平筆下的閏土是嚴(yán)肅的，畫面風(fēng)格是趨重的，斗爭味壓倒了生活味。對別的畫家而言，這個場景多是不那么重要的，無法給人以過于深刻的印象。而經(jīng)歷了“文革”、深受“三突出”影響的韓和平，卻對這樣的場景尤為敏感，感受也尤為深刻。很明顯，在韓和平英雄化、紅小兵化的少年閏土中，我們看到圖像內(nèi)部厚重的意識形態(tài)痕跡。

圖2 《紅燈記》李鐵梅像(左)

圖3 《智取威虎山》楊子榮像

二、豐子愷畫中的少年閏土：兒童

無論韓和平對閏土臉色的修改，還是神情的想象性填補，都是“文革”美學(xué)滲透干預(yù)的結(jié)果。少年閏土嚴(yán)重打上了那個時代“階級斗爭”觀念的印跡。而這些烙印不見于豐子愷的《故鄉(xiāng)》插畫。豐子愷(1898—1975)所作《故鄉(xiāng)》插畫明顯具有韓和平?jīng)]有的趣味性、童真性，可舉兩例略做說明。

第一例是針對《故鄉(xiāng)》相同的場景，豐子愷也繪了一幅“月夜守瓜圖”(圖4)，但審美內(nèi)涵完全不同。就整體而言，韓和平繪的是閏土實際守瓜的情景，豐子愷描繪的卻是“我”根據(jù)閏土描述而形成的想象世界。就環(huán)境而言，韓和平?jīng)]有去交代瓜地的情形，沒有交代那個全局性背景。占據(jù)主要畫面的是閏土的上半身特寫。而豐子愷所繪則是一個全景，不但交代了人物，而且還呈現(xiàn)了環(huán)境，不但有瓜地，而且增加了寬廣的河流。瓜地里碩果累累，河面上波光粼粼。人物不是突兀出環(huán)境的一部分，而是融入環(huán)境的一部分。整個畫面疏朗、開闊，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮、寧靜祥和的鄉(xiāng)野風(fēng)光。很顯然，豐子愷不光是欣賞人物，也是欣賞河對面的遠山、河面的水紋、烏篷船、瓜蔓、夜月，欣賞各種細節(jié)，欣賞人與自然的和諧共美。而韓和平無暇欣賞這些，也無意欣賞這些。盡管他畫了滿月，但更多是交代故事發(fā)生的時間。就人物、故事而言，韓和平的焦點完全在人物，通過特寫呈現(xiàn)閏土怒目圓睜的表情。通過戲劇性瞬間，吸引讀者關(guān)注閏土的動作反應(yīng)，關(guān)注閏土對“賊”的警惕、防備，關(guān)注對“賊”的憤怒、仇恨，關(guān)注下一步對“賊”采取的行動。而豐子愷所畫并沒有對“賊”的深仇大恨，也沒有英雄主義情結(jié)， 有的更多是閏土帶 “我”泊船進入瓜地的興致與歡樂。兩位兒童的姿態(tài)是愉悅的， 臉上是微笑的。就傳達的心理而言，韓和平所畫因為著眼于劍拔弩張的沖突與斗爭，所以給人以緊張感。而豐子愷之畫著眼于少年認真對待職責(zé)的勇敢與游戲，故而給人以輕松感。

第二例是豐子愷的“雪地捕鳥圖”(圖5)。而關(guān)于這個場景，韓和平則沒有畫。韓和平的《故鄉(xiāng)》插畫總計38圖，體量是充分的。按道理這一幕也應(yīng)該表現(xiàn)。因為“我”的期待見到閏土，一個原因就是早聽過“他是能裝弶捉小鳥雀的”[3]503?！拔摇奔庇谙牒烷c土做的，也是這樣一件事：“第二日，我便要他捕鳥?！盵3]503這一幕是聯(lián)系“我”與閏土關(guān)系的極重要環(huán)節(jié)。盡管“我”和閏土雪地捕鳥并未真實發(fā)生，但在閏土興趣盎然、形象生動的描述中，“我”簡直身臨其境、更加神往了。韓和平受制于“文革”思維，對這樣的小趣味沒有興趣。而這樣的場景，豐子愷沒有錯過。這幅畫同樣童趣十足，充滿優(yōu)美的鄉(xiāng)野風(fēng)味，充分發(fā)揮了豐子愷的拿手好戲。畫中，大雪覆蓋了屋頂和四野，閏土只有一個腦袋留在窗上，神情專注地觀望前來吃食的麻雀。繩子彎曲， 握在并未刻畫出來的手上。小說寫閏土“遠遠地將縛在棒子上的繩子只一拉，那鳥雀就罩在竹匾下了”[3]503。插畫卻不表現(xiàn)已經(jīng)成功的一幕，而是之前的等待與觀望。而且，閏土的腦袋整個地顯露出來，也容易驚動鳥雀，從而影響捕雀的成功率。顯然，豐子愷并不強調(diào)是否真的會捕獲成功，并不強調(diào)結(jié)果，而更強調(diào)有趣快樂的捕雀時光。這同樣是豐子愷“月夜守瓜圖”所傳達的，重要的不是真的刺中偷瓜的猹，而是朋友一起進入瓜地的刺猹時光和勞動場景。這和韓和平大為不同。而像余白墅、汪觀清合繪的“月夜守瓜圖”(圖6)則更是突出結(jié)果，猹已經(jīng)被少年閏土刺中，并得意地挑到肩上。豐子愷出于他的“護生”主題，是絕不會呈現(xiàn)和認同這種殘忍相的。

圖4 豐子愷繪“月夜守瓜”圖

圖5 豐子愷繪“雪地捕鳥”圖

圖6 余白墅、汪觀清繪“月夜守瓜”圖

也就是，豐子愷畫筆下的少年閏土(以及“我”)，還是保持童真童趣的孩子。他以“兒童本位”的視角審視《故鄉(xiāng)》中的少年世界。眾所周知，豐子愷是“兒童崇拜者”：“我的心為四事所占據(jù)了：天上的神明與星辰，人間的藝術(shù)與兒童?！盵5]“成人大都已失本性，只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’。”[6]而“兒童本位”“幼者本位”正是“五四”宣揚的精神價值，也為魯迅所格外強調(diào)。在名篇《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中，魯迅對傳統(tǒng)的“長者本位”極力掊擊：“本位應(yīng)在幼者，卻反在長者；置重應(yīng)在將來，卻反在過去。前者做了更前者的犧牲，自己無力生存，卻苛責(zé)后者又來專做他的犧牲，毀滅了一切發(fā)展本身的能力?！盵3]137由此可見，至少在兒童觀念上，豐子愷和魯迅是相通的。

可以注意到，豐子愷給魯迅《故鄉(xiāng)》《社戲》等所作插畫，常常讓人感覺不是命題作畫，而是從豐子愷的精神世界流淌而出的。之所以如此，乃在于《故鄉(xiāng)》《社戲》等關(guān)于兒童、鄉(xiāng)野的書寫，完全契合豐子愷的精神世界。這可以從豐子愷大量帶著鄉(xiāng)野風(fēng)味的兒童題材畫看出(4)“兒童漫畫”或“兒童相”在豐子愷漫畫中比比皆是，是其繪畫生涯中最重要部分之一，也是研究的熱點。陳星《豐子愷漫畫研究》(西泠印社出版社2004年)、張斌《豐子愷詩畫》(文化藝術(shù)出版社2007年)、余連祥《豐子愷的審美世界》(學(xué)林出版社2005年)、朱美祿《慈悲情懷的圖像敘述——豐子愷〈護生畫集〉研究》(中國社會科學(xué)出版社2018年)等皆有專題論述。。正是這種精神的契合性，使得《故鄉(xiāng)》《社戲》插畫是那樣地自然而然、水到渠成。而豐子愷之所以選擇魯迅的這些篇目創(chuàng)作插畫，一個原因也正在于此。

三、范曾畫中的少年閏土：仆人

1978年，范曾(1938— )在生病期間為魯迅小說創(chuàng)作插畫40余幅，也包括《故鄉(xiāng)》。其筆下的少年閏土，微妙地呈現(xiàn)出另一種意義空間。《故鄉(xiāng)》寫“我”到廚房首次見到閏土，格外高興：

閏土來了。我便飛跑去看他。他正在廚房里，紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈……[3]503

這時候的少年還是平等的，還沒有顯示出主人與仆人、少爺與長工、上等人與下等人的區(qū)別。盡管文本稱那時候的“我”還是一個“小少爺”，但這并非源于“我”的自視更高，實際更多著眼于“我”少年時代所受到的生活與心靈的禁錮，即由于被家人視為“小少爺”，活動和圈子受到限制，“只看見院子里高墻上的四角的天空”[3]504。所以，有學(xué)者將這種生活下的“我”視為“井底蛙”，而來自土地和大海的閏土則為“我”帶來了“海闊天空”，為“我”“打開了一個嶄新的世界”[7]。

豐子愷很好地抓住了這一點人情味(圖7)。圖中，他讓“我”與少年閏土的初次見面保持了主人和客人的禮節(jié)性關(guān)系。閏土作為初次見面的客人，是坐著的。跑去見閏土的“我”則親熱地立在桌邊談笑。判斷兩人身份的依據(jù)是閏土戴了氈帽和銀項圈。從閏土的坐姿和“我”的立姿，我們可以發(fā)現(xiàn)一種質(zhì)樸的品德。兩人有點像下一輩的宏兒與水生。在豐子愷的插圖中，宏兒與水生初次見面后，便勾肩搭背出門玩耍去了，之間也并無鴻溝。無論“我”與少年閏土，還是宏兒與水生，親密無間的純真友情無不建立在平等的基礎(chǔ)上。

圖7 豐子愷繪“我”飛跑去廚房后見到閏土

范曾所繪(圖8)則大為不然。在廚房唯一的竹凳上，飛跑去見閏土的“我”居然是坐著的，先到的閏土反而靠在旁邊，有一種伺候在側(cè)之感。很顯然，閏土要么一直沒有坐過，要么看見“我”到了后主動讓了座。在主人的房間、在主人的面前，仆人沒有享有座位的權(quán)利。而“我”到達現(xiàn)場后，很自然地坐到竹凳上。畫面中的兩人雖然都很高興，但主仆關(guān)系在下意識中已經(jīng)被兩人無所隔閡地默認了。這樣發(fā)展的自然結(jié)果是，成年后這種關(guān)系將以更加清晰的方式明確下來。

圖8 范曾繪“我”飛跑去廚房后見到閏土

但根據(jù)《故鄉(xiāng)》原文，這不是實情。一方面，這種主仆意識在“我”的少年時代是沒有的。正因如此，當(dāng)中年閏土前來相見并喊出“老爺”時，“我”才會感到巨大的隔膜和悲哀。另一方面，這種意識在少年閏土也是沒有的。當(dāng)中年的“我”再一次見到閏土，很親熱地說：“阿！閏土哥，——你來了？……”[3]503閏土的反應(yīng)如此：

他站住了，臉上出現(xiàn)歡喜和凄涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：

“老爺！……”[3]503

閏土第一反應(yīng)并不是喊老爺。很明顯，他首先還是以為“我”是童年的玩伴。他的回應(yīng)有一個時間的延遲。在這個短暫的過程中，他經(jīng)歷了內(nèi)心的掙扎。“歡喜”在于，他又重遇親熱稱自己為“閏土哥”的伙伴?！捌鄾觥痹谟?，身份和處境已經(jīng)改變，自己已經(jīng)無法承受“閏土哥”這一稱呼，也無法再以“迅哥兒”相稱?！皠又齑健北砻?，他一時不能確立雙方的關(guān)系：是繼續(xù)從前的呢，還是確認眼前的？但很快，他確認下來，“歡喜”和“凄涼”也相應(yīng)被“恭敬”取代。內(nèi)心的矛盾已經(jīng)化去，閏土這時安心下來。也就是，“我”和閏土相見，并不只有“我”經(jīng)歷了悲哀，閏土同樣如此。只不過，兩人的情緒有進程的相同與相異。相同在于，再見時兩人的第一反應(yīng)是歡喜。只不過，閏土一下意識到兩人的差異乃至鴻溝，于是情緒轉(zhuǎn)入“凄涼”，又轉(zhuǎn)入“恭敬”。而“我”由閏土的變化，也發(fā)生了情緒的變化。從閏土情緒的糾結(jié)和變化中，我們無疑看到他在少年時代也并沒有仆人意識、下人意識。否則，他不會有糾結(jié)感，也不會經(jīng)歷情緒的變化。很明顯，范曾受《故鄉(xiāng)》表面文本的暗示，從封建時代那種主奴、主仆觀念理解“我”與少年閏土的關(guān)系。但從深層次講，他的理解與小說是有出入的。而豐子愷的理解則是貼切的。從豐子愷與范曾似乎非常微小的細節(jié)差異中，我們可以看到不同美術(shù)家閱讀的細心程度、理解的高下之分。

部分學(xué)者在談魯迅小說插畫時，往往是印象式的、模糊的。倪墨炎在《魯迅小說的插圖》中如此評說：“范曾用我國傳統(tǒng)的‘工筆勾線’畫，給《吶喊》《彷徨》的全部小說和四篇《故事新編》作了四十一幅插圖。作者經(jīng)過多年醞釀，反復(fù)作畫，是取得了一定的成就的。以我個人的私見，在這本插圖集中，孩子們的形象是畫得最成功的。無論是《孔乙己》中的孩子們，還是《故鄉(xiāng)》中的‘我’和閏土、《社戲》中圍在船里用手撮著豆吃的孩子們，以及《兔和貓》《鴨的喜劇》中的孩子，都畫得生動活潑，十分傳神，再現(xiàn)了小說所描繪的形象和場景?！盵8]范曾所描繪的其他孩子形象暫且不議，僅就《故鄉(xiāng)》中的“我”和少年閏土而言，其看法讓人質(zhì)疑。難道一個孩子畫得“生動活潑”便是成功嗎？顯然太過皮相了(5)豐子愷和范曾在描繪“我”和少年閏土?xí)r有兩點顯著的差異。除了本文提及的平等伙伴與不平等主仆之外，另一點是，豐子愷沒有像范曾那樣，在廚房中畫上倒懸的滴血的鴨鵝。豐子愷是不會在兒童畫中表現(xiàn)這種血腥、殘酷、冷漠的場面的。豐子愷在《護生畫集》中也有不少殘酷的畫面，但卻旨在激起讀者巨大的敬惜生命的同情心，而不是像范曾那樣熟視無睹。?？梢哉f，范曾不是從小說文本的內(nèi)在精神出發(fā)看待“我”和少年閏土的關(guān)系，而是從小說外的一般觀念出發(fā)，是意識形態(tài)對小說文本的簡單扭曲。

四、關(guān)于美術(shù)家觀點被忽略的思考

綜上可知，韓和平受“文革”樣板戲美學(xué)影響，將少年閏土理解為革命小英雄。相對于普通的“我”，少年閏土是更高的、在上的，需要“我”的學(xué)習(xí)和仰視。而深受“五四”啟蒙運動中兒童本位思想影響的豐子愷，則將少年閏土描畫為保持美好天性的兒童?！拔摇迸c他是平等的、平視的。至于范曾，則基于封建時代的主奴觀念，將少年閏土理解為一位下人、一位仆人、一位長工。“我”作為“小少爺”，是優(yōu)越的一方，在上的一方。而三位美術(shù)家關(guān)于少年閏土形象、以及“我”與少年閏土關(guān)系的不同視角，長期被學(xué)界忽略。而美術(shù)家視角觀點的不被重視絕非個例，在《狂人日記》中狂人是否有辮子(6)關(guān)于狂人辮子的有無問題，可參見拙文《張懷江、趙延年〈狂人日記〉插圖比較》，載趙憲章、顧華明主編：《文學(xué)與圖像》第六卷，江蘇鳳凰教育出版社2017年版。、《藥》中華老栓燈籠的有無等細部也有反映。那么，在林林總總的魯迅研究中，何以美術(shù)家的觀點常常被輕視呢？原因主要有二：

第一，我們常常以文字語言作為唯一的評判尺度。當(dāng)我們考察一個人是否具有深入獨特的理解時，總是以他的文章或談?wù)撟鳛橐罁?jù)。很明顯，美術(shù)家缺乏論述魯迅的大部頭文章，即使有一些關(guān)于魯迅作品的談?wù)?，也多半在一般學(xué)者的認知范圍內(nèi)，很少有能夠超越、出新的地方。即便像豐子愷這種兼擅寫作和繪畫兩種行當(dāng)?shù)奈幕蠹?，也缺乏關(guān)于魯迅的研究論文，更別提那些不長于寫作的美術(shù)家了，甚至其中一部分幾乎沒有留下論述魯迅的只言片語。這些因素?zé)o不構(gòu)成研究者輕視美術(shù)家的理由。事實也的確如此，僅僅想通過美術(shù)家的文字語言看到他們對魯迅的獨特認知，幾乎行不通。但稍一反思很容易察覺，這種要求對美術(shù)家并不公平。美術(shù)家固然也和普通人一樣，用文字語言傳情達意，用文字語言表達對魯迅作品的看法，但這并非他們最有價值的語言，美術(shù)作品才是美術(shù)家最有價值的語言，美術(shù)作品才是美術(shù)家的第一語言。從意義上講，文字語言不過是美術(shù)家的第二語言。我們批評美術(shù)家不能運用文字語言表達自己的獨特想法，就像批評文字研究者畫不出一張可觀的畫一樣。也就是，我們必須意識到，美術(shù)家對魯迅作品的理解，所呈現(xiàn)的第一文獻并不一樣。美術(shù)家的理解是傾注在美術(shù)作品當(dāng)中的。但不少學(xué)者并未明確意識到這一點，以致在面對美術(shù)家的畫作時也會視而不見。比如20世紀(jì)70年代末80年代初上海人民美術(shù)出版社出版了一套魯迅作品連環(huán)畫(7)這套連環(huán)畫包括黃英浩繪《祝?！?1979年)、韓和平繪《故鄉(xiāng)》(1980年)、賀友直繪《白光》(1980年)、趙延年繪《阿Q正傳》(1980年)、張懷江繪《狂人日記》(1981年)、趙宗藻繪《社戲》(1981年)、黃英浩繪《一件小事》(1981年)、韓辛繪《風(fēng)波》(1981年)、程十發(fā)、程多多合繪《傷逝》(1982年)、方增先繪《孔乙己》(1982年)等。，每本畫冊后都有一篇跋，但寫跋的學(xué)者幾乎都是繞過插畫，直接談?wù)撟约簩︳斞缸髌返囊话阏J識。很顯然，他們并不認為這些插畫包含著美術(shù)家的個人見解，并不認為這些畫作能夠越出自己的認知范圍。他們不過認為插畫僅僅是魯迅作品的附屬裝飾和通行見解的注釋再傳播，缺乏特別的價值。在這種學(xué)者的優(yōu)越感中，我們可以看到深深的偏見。它實際上制約著學(xué)術(shù)的發(fā)展，有必要糾正。更有意味的是，甚至美術(shù)家在面對繪畫語言時，也同樣視而不見，而首先是尋求文字語言研究者已經(jīng)形成的觀念。比如顧炳鑫2000年談到程十發(fā)插畫時便說：“關(guān)于連環(huán)畫《〈阿Q正傳〉一○八圖》，我要強調(diào)的是這個作品里的人物塑造在寫神方面的突出成就，達到了一個新高度。在這個作品里，描繪了一批群像的兩個陣營。一個以阿Q為代表的包括王胡、小D、吳媽和小尼姑等在內(nèi)的群體，一是以趙太爺為首的包括假洋鬼子、舉人、秀才和保長等在內(nèi)的群體?！盵9](8)用“兩個陣營論”看待這批畫作，又被傳記研究者鄭重重述(見鄭重《三釜書屋程十發(fā)》，上海古籍出版社2004年版，第132頁)。這種固有結(jié)論的重述，再一次遮蔽了圖像語言本身。但如果我們深入考察程十發(fā)插畫，發(fā)現(xiàn)實際上并不如此簡單。程十發(fā)插畫很大程度將魯迅的文本精神引向了另外的方向，與“兩個陣營”論無涉。

克服了第一個偏見，但很快又會遇到第二個困難：即便把目光轉(zhuǎn)移到美術(shù)家的第一語言，也很明顯地覺得它比文字語言膚淺，正如有人看過楊振偉為魯迅所作插畫后的評價：“看得出，楊振偉為此付出了辛勤的汗水。雖如此，我還是不得不張嘴說，從美術(shù)家楊振偉的線條縫里看出字來，大約寫著兩個字是‘淺顯’……套用古詩曰：話說魯迅，畫上得來終覺淺?！盵10]魯迅文本的深刻性和復(fù)雜性，即使文字研究者用洋洋灑灑的大文也可能很難把握，何況幾幅直觀的插畫呢?況且從學(xué)理上講，美術(shù)家是圖像語言操作者，他們不像文字語言研究者那樣，使用的是概念，即使大量摒棄概念術(shù)語的文本，也多半有較嚴(yán)密的邏輯。而術(shù)語的掌握和嚴(yán)密的邏輯常常是思想具有縱深性、系統(tǒng)性的一種反映。美術(shù)家由于遠離抽象、靠近具象，即使強調(diào)應(yīng)該正視他們的理解，也很容易認為他們的理解是膚淺的，很難超過文字研究者的認識水平。這也是人們不去認真審視魯迅作品插畫的重要原因。當(dāng)然，這同樣也是較為普遍的認識誤區(qū)。深刻與否暫且不論，即使插畫不深刻，美術(shù)家的理解方式也同樣值得討論。原因很簡單，他們運用不同的媒介?！懊浇榧词怯嵪ⅰ薄Ｃ浇椴皇峭该髻|(zhì)，不是中性的載體。相同的信息在不同的媒介上，很可能帶來極不一樣的內(nèi)涵。操作不同媒介的人面對的問題也可能大為不同。問題的不同即使無關(guān)深刻與膚淺，也關(guān)乎差異性，故一種媒介引起的問題不能覆蓋、也相應(yīng)不能代替另一媒介引起的問題。正是如此，文字研究者對魯迅作品的理解不能簡單粗暴地代替美術(shù)家對魯迅作品的理解。

兩個認知偏見、認知誤區(qū)的存在，使得不斷現(xiàn)身的大批魯迅插畫僅僅被當(dāng)作是書籍裝幀。被閑置、不被正視相應(yīng)成為它們的命運。實際上，一旦克服文字語言研究者的自大和偏見，把余光中的圖像語言擺放在目光的正前方，認真審視美術(shù)家的第一語言，往往會有意想不到的發(fā)現(xiàn)。它常常超出之前的研究路徑，引我們進入全新的領(lǐng)地。而這正是魯迅插圖研究不可替代的價值所在。