略論龔賢積墨山水中筆墨的運用

董凡力

（北方民族大學，寧夏 銀川 750000）

一、龔賢積墨之源流

在繪畫理論中最早關于積墨法的描述記載于北宋郭熙的《林泉高致·畫訣》一篇：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥?！弊鳛樯剿媱?chuàng)作中常用的表現(xiàn)手法，其草創(chuàng)于五代董源《瀟湘圖》中對“礬頭”的淡墨層積處理。宋代米芾、米友仁父子創(chuàng)米氏點皴，米友仁《瀟湘奇觀圖》可視為對董源積墨技法的傳承與創(chuàng)新。元四家中的黃公望、王蒙皆有對積墨法的運用，畫面中筆墨的層次不斷豐富。明末清初的龔賢在對前人的師法中將積墨山水藝術推到了前所未有的高度。近現(xiàn)代以來，山水畫大家善用積墨法的有黃賓虹、李可染、黃秋園、賈又福、陳平等人，大抵皆脫胎于龔賢的積墨藝術語言，又在對前人筆墨的承襲上各有獨特、鮮明的藝術面貌。

對于山水畫的研究創(chuàng)作，龔賢是理論與實踐并重的，在與多位友人的書信往來中可得見其對畫道一途的深刻理解和鉆研，又因為課徒的原因他有諸多畫理圖冊傳世，直至今日，我們仍然可以品讀鑒賞，如《龔半千課徒畫說》、《龔安節(jié)先生畫訣》、《柴丈畫說》、《課徒畫稿》等著作。此外，他兼擅詩文、書法，具備典型的中國傳統(tǒng)文人畫家特征。

二、龔賢筆墨之精神

作為中國畫的品評標準，龔賢之“畫家四要”較之于南齊謝赫之“六法論”、五代荊浩之“六要”更顯精煉，其中的內容差異更是說明了相同之處的重要性，也反映出不同時期對山水畫創(chuàng)作與鑒賞的審美追求具有時代性。

“畫家四要曰：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，丘壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。”

此段文字可以作為龔賢積墨山水藝術的總論，有著豐富的美學思想，也是他一生研究山水藝術的理論根據(jù)?！爱嫾宜囊敝旋徺t最看重的是筆與墨，所以將筆墨的順序提到前面，這與謝赫、荊浩皆不同，他的“畫家四要”更像是一個順序學說：丘壑是“位置之總名”，是章法，氣韻是玄之又玄的畫外之音，是意境。前者是畫前之所思，后者為畫后之所求，筆與墨是技法上的表現(xiàn)，是性情的直接表達，說明龔賢是個在藝術實踐過程中注重享受筆墨韻味的人。

自古以來，筆、墨作為中國畫藝術的基本元素，是構成形式美的主要依據(jù)，具有獨立的生命意義，與畫家休戚與共，是個人性情、品格、情趣、審美、功夫、境界的體現(xiàn)。按照龔賢積墨藝術的發(fā)生脈絡不難發(fā)現(xiàn)，沒有成熟的筆墨支撐，無論多么奇絕的丘壑，都談不上“渾厚華滋”，更不會氣韻生動。

三、龔賢筆墨之運用

龔賢積墨藝術的核心體現(xiàn)在其對筆墨的運用上。龔賢用筆言筆法，用墨為墨氣，作為文人畫家，他在筆墨一道上承五代董源、巨然、到兩宋李成、范寬、米氏父子至明末董其昌等歷代名家前輩，甚至求教于同輩高手，兼收并濟，熔于一爐。龔賢所處的時代，摹古之風盛行，作為現(xiàn)實主義美學思想的代表，他有深厚的傳統(tǒng)功力，但是他更反對泥古不化，墨守成規(guī)，他提倡對現(xiàn)實物象進行藝術美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，曾言：“要之至理無古今，造化安知董與黃”他提倡師造化，師自然，反對一味摹古而不悟山水真意。正所謂天地有大美，他取法古人，以前輩成熟的筆墨語言來磨練筆墨功夫，又積極師法自然，始終保持對自然景致的向往，不拘泥于前人，創(chuàng)造出讓人耳目一新的山水畫樣式，沖破“四王”摹古之風的籠罩，也正是因為這樣的創(chuàng)作觀念才使得他的藝術卓然而立于那個時代。

“筆盡筆法，墨求墨氣。筆墨相得，而畫之能事畢也矣。我用我法，我法盡而我即為后起之古人也，今人未合心而欲與古人相抗，遠矣?！?/p>

這段文字即體現(xiàn)龔賢對于自己“新積墨法”的信心，也標志著他積墨風格的成熟。“渾淪”，是龔賢積墨藝術追求的筆墨意境?！皽啘S”來的及其不易，不是簡單的一層層積墨而來的，正如他的實踐感悟：

加七遍墨，非七遍皆正點也。一遍點，二遍加，三遍皴便歇了。待干又加濃點，又加淡點一道，連總染是為七遍?！?，“濃為點，淡為加，干為皴，濕為染。

看似簡單易學的操作，其實不然，這其中用墨的技巧性只有參與其中才可以體會到，試想，對于不懂此道的初學者來說將不可避免地出現(xiàn)“悶、膩、臟、死”等問題。龔賢在實際操作中有時積染數(shù)十遍也不止，有時甚至以“鋪水法”在紙的背面進行積染，直到“無斧鑿痕”般宛若天成，既是達到了俞劍華所謂的“上乘的筆墨功夫”。這種操作的痕跡在他的作品中體現(xiàn)的淋漓盡致。另一方面，龔賢將自己如此多的技法詳細記錄于課徒稿上，也足可看出他在治學上的嚴謹與盡責。龔賢用近四十年的功夫確定了其“白龔”之面貌，同時開始對積墨的嘗試，直至數(shù)十年后其積墨風格的確立。這是一個畫家對自己藝術升華改造的過程，是由求筆到求墨的轉變，繼而筆墨一體，自成一格。其好友在《讀畫錄》中贊譽道：“掃除蹊徑，獨處幽異，所謂前無古人，后無來者，信不誣也?！痹谒淖髌分锌梢钥吹?，“白龔”時期，龔賢較為重視用筆，到“黑龔”時期則偏重用墨，這也是畫風求變的必然結果?！鞍彙睍r期，山石、樹木結構清晰明了，筆線簡潔疏朗，圓厚遒勁，而墨色清淡靜穆。到了“黑龔”時期，可以看到林木叢叢團簇，山石明暗分明，墨點繁密，“墨氣”四溢，深沉濃黑，筆的痕跡越來越渾厚。這正是因為“白龔”時期解決了用筆的問題，為筆與墨的融合統(tǒng)一提供了先決條件，龔賢才能在用墨上“肆意妄為”，使得“黑龔”得以成熟。從另一個角度看，他由注重用筆到注重用墨的轉變，也有所處環(huán)境影響的原因。前中期，龔賢居無定所，遍訪名山，作品呈現(xiàn)出“非我”的面貌，具有世俗審美的特征；后定居金陵，為濕潤氤氳的環(huán)境所影響，長期體悟自然，漸漸發(fā)現(xiàn)了“真我”，畫面愈加渾厚潤澤，這對于龔賢來說既是功力的提升，也是境界的顯化。

畫史上不同時期對筆墨運用的追求與表現(xiàn)各不相同。這點在宋元時期尤為突出，有人對比研究過宋元樹法的筆墨，宋人筆法雄勁有力，多曲折變化，樹木似鐵澆筑，而墨色較為單一，如范寬《溪山行旅圖》中對樹木線條的勾勒及點皴；元人如黃公望等人用筆則較為疏朗散淡，用筆越來越圓潤寫意，而墨色也多富有層次變化。龔賢對于筆與墨之間關系做出過極為精辟的總結：

“墨中見筆法，始靈。筆法中有墨氣，則筆法始活。筆墨非二事也?！?/p>

自古以來，在中國畫史中對筆、墨的研究浩如煙海，大多將兩者分開談論，一般將勾、皴、點、染歸為筆法，干、濕、濃、淡、焦稱為墨法。關于用筆，在繪畫中大多主張書法用筆，稱為“寫就”，將書法用筆融入繪畫之中，可以大大增加作品中筆的表現(xiàn)力和審美趣味，“書畫同源”很好地解釋了它們之間關系。龔賢強調中鋒用筆，只有中鋒方能古、健，才能“圓、活、厚”，才能避免用筆的弊病“刻、結、板”?！肮P要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學大家，若偏鋒……中鋒乃藏，藏鋒乃古，與書法無異。筆法古乃疏、乃厚、乃圓活，自無刻、結、板之病?！薄｝徺t特意強調“畫之妙處，在筆圓氣厚，筆中鋒始圓，筆圓則氣厚矣。”這里的“圓”不是“方圓之圓”而是“圓厚之圓”。運筆更要追求筆力的遒勁，遒勁則剛柔并濟，筋骨完備，才能連綿不絕，筆筆生發(fā)。

龔賢在“畫家四要“中主張墨氣要“厚”要“活”，“厚”就是要一遍一遍的積，“活”就是墨色的透亮，這不僅需要對墨色的細微掌控，也需要有筆法的配合。龔賢積墨山水中最大的外在表現(xiàn)就是墨氣的“黑厚”，他自己也說：“余畫者亦謂之墨勝于筆”，他是這樣說的，也是這么做的，以用墨繁復、深沉、凝煉、蒼潤，作為其積墨藝術的核心支撐，后期的畫作中主要就是黑重的面貌。中國畫歷來講究素雅潔凈，如此黑厚的墨是如何做到不悶、不膩、不臟、不死的呢？龔賢在對用墨的要求上特別強調了對“潤”的把握，值得說明的是潤墨非濕墨，并明言：“墨言潤，明其非濕也?！边@既說明要清楚水與墨的比例關系，也將操作中用墨的干濕順序看得至關重要。以龔賢皴法為例來說：“皴法先干后濕，故外潤而內有骨。若先濕后干，則墨死矣。濕墨每淡于干墨?！辈⑶宜麖娬{在反復皴擦時要等到第一次干透后才可加皴重墨，不然，以濃破淡，墨色就會死氣沉沉，毫無生氣，難談鮮活。這點在其對山石叢樹的表現(xiàn)上最為常見，以濃淡墨的層層相積，使得層次鮮明深邃，山石蒼秀，林木勃郁，而且在皴擦時能夠見筆，真正做到外潤而內有其骨，盡顯墨之五色。

四、結語

龔賢的積墨藝術在其山水畫作品中的體現(xiàn)是基于對筆墨真意的理解與運用，通過對金陵一帶湖光山色、寺廟山村以及物候四時的細微把握，傾注真情實感，繪就屬于自己的精神世界。這既是其山水精神的漫游，也是自我意識的自然流露，只不過筆墨為之代言罷了。龔賢的筆墨對于我們在山水畫創(chuàng)作中的最大啟示為：一是發(fā)展豐富了積墨山水畫的技法，為后學者在山水畫的創(chuàng)作上提供了研究學習的直接經驗；二是要站在前人的肩膀上，不隨時趨，勇于革新，探索屬于自己的藝術語言，使我們成為“后起之古人”。