樂昌漁鼓的藝術(shù)特點與現(xiàn)狀研究

秦 偉

（韶關學院 音樂與舞蹈學院，廣東 韶關512000）

一、引言

樂昌漁鼓，又稱“道情”，源于唐代的九真、承天等道曲。在樂昌，則起源于樂昌民間圈地作場而演唱的燈彩歌舞——“踩矮臺唱調(diào)子”，所唱的曲子名曰“漁鼓調(diào)”，是從傳統(tǒng)戲劇“樂昌花鼓戲”唱段里逐漸獨立出來的劇種。清代中葉已流行于樂昌的城關四鄉(xiāng)等地，早期的演出活動，文獻記錄可見于清康熙五年（公元1660年）的《樂昌縣志·風俗》。延至清代中葉，已出現(xiàn)兼以此為職業(yè)的班社。

新中國成立后，文藝工作者和業(yè)余愛好者則不斷收集、整理、移植、改編和創(chuàng)作，豐富了樂昌漁鼓的表現(xiàn)內(nèi)容，促進了這一地方戲曲的發(fā)展。后又經(jīng)過幾代藝人不斷地創(chuàng)新發(fā)展,逐漸形成了獨具地方特色的樂昌漁鼓。

二、樂昌漁鼓的藝術(shù)特點

（一）表演形式

樂昌漁鼓的表演藝術(shù)，素有小、笑、活和“無丑不成戲”之說。所謂“小”，即戲班的規(guī)模小，人員少（多為七至十人），演出劇目?。ǘ酁椤岸颉被颉叭颉保?，表演行當?。炊嘁孕∩?、小旦、小丑三行應工進行演唱）。所謂“笑”，即擅長演出一些喜劇、鬧劇之類的節(jié)目。在表演藝術(shù)上顯得通俗、幽默、風趣、喜劇色彩濃厚。所謂“活”，即在表演時不受場地限制，既可在高石上演出，也可在較為寬敞的禾坪、庭院、堂房、廣場上圈地作場而演唱。而且多為載歌載舞，顯得歡快、活潑、多次多彩。

所謂“無丑不成戲”，即劇目中多有“丑行”出現(xiàn)。這類人喜用色眼、呆眼看人，常走矮步，打扇花等，表演接近生活，又不失夸張，令人忍俊不禁。

（二）自由隨意的演唱形式

樂昌漁鼓的演唱形式則有走唱、坐唱、表演唱等比較自由隨意的形式，其舞臺演唱語言為樂昌坪石鎮(zhèn)的官話，在唱法上有獨唱、對唱、接唱、伴唱、齊唱、合唱等形式。樂昌漁鼓音樂曲調(diào)節(jié)奏自由靈活，通俗易懂，歌舞色彩濃厚，多采用一問一答的手法和四字一句的“橋路本”，形成相互對比和相互襯托，可伸縮自如，極其自由靈活，活潑劇中人物情緒。除了某些固定的段落有曲調(diào)和詞，其他長篇的曲段均無固定唱本，演唱者可以隨口編唱。同時,樂昌漁鼓的演唱方式也靈活多變，演唱者可一人分飾多角，進進出出地互換角色。配以說白、間奏、前奏停頓處可擊漁鼓，有些藝人甚至可以從表演者的身份轉(zhuǎn)化成解說狀態(tài)，使觀眾能夠更好地理解演出內(nèi)容。

如《勸世歌》，演唱者為二人對唱形式,通過大段的說白事件起因后，一人唱一人和，說白處兼有敲擊漁鼓兩三下，表演者根據(jù)劇情中的人物性格配以各種表情豐富的動作,凸顯其戲劇化的效果。解放后，文藝工作者對樂昌漁鼓的音樂唱腔進行了創(chuàng)新。采用改變調(diào)性及變奏方法，派生出許多新的曲目，同時又創(chuàng)作了前奏曲、變奏曲等。

（三）伴奏形式與樂器

樂昌漁鼓主奏樂器為漁鼓（又稱“道筒”，一種用竹筒蒙上蛇皮或豬尿泡制作而成的樂器）、簡板、杯、碟、后來增加了二胡、鑼、鼓、堂鈸等。演奏時，其中一人左手懷抱漁鼓筒，執(zhí)簡板擊節(jié)，右手三指叩擊漁鼓打花；另一人則手拿杯、碟伴隨著漁鼓和音樂聲有節(jié)奏地輕輕撞擊，發(fā)出清脆悅耳的聲音。樂昌漁鼓的鑼鼓點子來源于民間師公、道士在法事活動中的鑼鼓樂，經(jīng)藝人移植、改編成獨具特色的鑼鼓點和鑼鼓組合。

（四）角色與服裝

1.生行，就有小生、老生、童生、文生、武生、風流小生之分。（1）小生穿著較為簡樸，多為素色水衣、短衫、背褡或彩衣、彩褲，腰系半節(jié)短腰裙或系條腰帶，頭戴軟羅帽或草帽圈。（2）老生，有官衣、水衣、黃布擺之分，分別對應掛黑須、蒼須或白須。（3）童生，亦稱“娃娃生”，多扮演一些天真活潑未成年的小孩。（4）文生，亦稱“文小生”，身穿素色長褶子，頭戴一字巾或硬羅帽。（5）武生，又稱“武小生”，分別穿短打、箭衣、獵裝或軟靠，腰扎打帶，頭戴硬羅帽，插枯葉、英雄球。（6）風流小生，通常為身穿繡花褶子，頭戴公子巾、解元巾或許仙巾。

2.旦行，分正旦、小旦、老旦、彩旦。（1）正旦又稱“青衣”，注重唱功和運用水袖。（2）小旦，習稱“花旦”，舉手、投足、舞扇、耍巾、亮相都顯得俏麗多姿。（3）老旦，亦稱“婆旦”，人物身份有貴有賤，服裝因此而變化。（4）彩旦，又稱“搖旦”，多手執(zhí)葵扇、方巾，動作步伐身段夸張。

3.丑行，屬三教九流人物，如：童子丑，亦稱“小丑”，穿著打扮因人而異。水衣丑，亦稱“短衫丑”，多穿短衣、水衣、腰系半節(jié)圍裙或系腰帶，頭戴褶帽或軟羅帽。褶子丑，又稱“公子丑”，上場人物多穿繡花褶子，頭戴公子巾。頭戴六角帽或四方巾。官衣丑，又稱“官袍丑”，多身穿官袍，頭戴紗帽。爛布丑，亦稱“爛派丑”或“踏鞋丑”，以穿著襤褸，腳踏爛鞋而得名。

4.凈行，又稱“花臉”，有文、武之分。文花臉，常有揮袖、投袖、甩袖、抖袖等動作。武花臉，注重動臉、轉(zhuǎn)晴。動作顯得粗獷、火爆，有氣勢。

（五）唱腔特色的地域性

樂昌漁鼓的唱腔源于道士的唱腔，并根據(jù)不同的情節(jié)而派生出“道情”、“正腔”、“悲腔”、“垛板”、“散板”等幾種唱腔，按字行腔，音韻嚴謹,押韻合轍。同時，樂昌漁鼓屬于民族音樂體系，因而運用了“宮、商、角、徵、羽”，五聲調(diào)式中的徽調(diào)式為主音，起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單曲體板腔結(jié)構(gòu)，如《紫姑記》，利用徵式的絕對主音優(yōu)勢，配以哀婉的唱腔，聽起來委婉動聽，蕩氣回腸，使人不禁潸然淚下。

此外，樂昌漁鼓的唱腔中還有襯詞、襯腔（即配頭）的廣泛應用，這是樂昌民族民間音樂中典型的地方特色。近年來，樂昌漁鼓脫離了只用一支漁鼓筒作為伴奏樂器的模式，后面又加入了二胡、鑼、鼓、堂鈸、月琴和云板，表演者邊拉二胡，邊敲漁鼓、云板和鑼，大大的豐富了漁鼓的藝術(shù)表現(xiàn)力。

隨著時代的進步，演奏樂器還加進了月琴和云板，甚至電聲樂器等多種類樂器，使伴奏逐漸成為一個“小型樂隊”。樂昌漁鼓在唱、拉、念、做等做到隨機應變，角色生、旦、凈、丑各具特色的前提下，將舞臺道具、布景、燈光等現(xiàn)代化的歌舞表演形式帶入漁鼓表演中，使觀眾耳目一新，符合新時代的特色。

三、樂昌漁鼓的現(xiàn)狀分析

樂昌漁鼓經(jīng)歷了從誕生、興起、繁榮、衰退、繁盛的全過程，它見證了其中的風風雨雨，起起落落，時至今日，又面臨了多方面的沖擊和影響。

（一）市場商品經(jīng)濟的繁榮，改變了人們的文化生活方式

過去，人們常以出門看戲、看電影和聽曲作為主要的甚至是唯一的文化生活方式。隨著現(xiàn)代商品進入尋常百姓家，人們靜坐在家里可觀賞到電視里豐富多彩和多元化的文娛節(jié)目，所以關注傳統(tǒng)漁鼓的年輕人已越來越少了，人們對戲曲的熱愛也遠遠不如從前了。在當?shù)剡€發(fā)現(xiàn)，有許多年輕人會受到“學戲無錢途”觀念的影響，不愿意學習戲。學戲的人少了，為樂昌漁鼓的傳承加大了難度。

（二）老藝人已近古稀之年，樂昌漁鼓面臨生存危機

樂昌市地處粵北山區(qū)，外出務工人數(shù)眾多，非遺的保護與傳承面臨著青黃不接、后繼乏人的境況；經(jīng)費的嚴重不足，散落在民間的這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)逐漸衰落、呈瀕危，甚至成為絕唱；樂昌漁鼓散布在樂昌市各鄉(xiāng)鎮(zhèn)村，田野調(diào)研、搜集有較大的難度。2000年以來，隨著一批老藝人如鄧天財、羅其森、朱滿勝、梁奕昆、羅發(fā)玉、劉順娥的退休和衰老，加之一些年輕藝人的調(diào)離、退職，樂昌漁鼓已青黃不接，后繼乏人。

（三）樂昌漁鼓曲譜資料的稀缺

任何一種藝術(shù)形式，曲譜的存在，對藝術(shù)形式的傳承發(fā)展起到很大的作用。所以，樂昌漁鼓的曲譜在樂昌漁鼓的演出傳承中同樣扮演著很重要的角色。經(jīng)調(diào)查，知網(wǎng)相關論文數(shù)據(jù)也不少，但研究的地域分布主要在外地，而關于“樂昌漁鼓”幾乎未作任何研究討論；2006年，樂昌市掛牌成立了樂昌市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心，收集整理一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目、唱腔曲調(diào)、伴奏曲牌以及各種藝術(shù)資料，并確定三溪鎮(zhèn)政府退休干部羅發(fā)玉為傳承人，系統(tǒng)地保護樂昌漁鼓的藝術(shù)內(nèi)容及文化表現(xiàn)形式?？上У氖牵?006年樂昌文化館包括樂昌花鼓戲在內(nèi)的資料都被當年的特大洪水洗劫一空。

（四）文化體制改革給樂昌漁鼓的繁榮和發(fā)展帶來不利的影響

上世紀九十年代，在各級政府和老藝人的支持和努力下，樂昌掛牌成立了樂昌市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心，樂昌漁鼓納入保護名錄，開始從衰落轉(zhuǎn)向繁盛時期。陸續(xù)有《山村調(diào)解員》、《村官老林》、《阿嫂發(fā)姣》、《調(diào)解員阿堅》等大小劇目登上了省、市的大雅之堂并獲一、二、三等獎或金、銀、銅獎。

近年來，當?shù)匚幕w制改革造成人員分流勢必影響樂昌漁鼓的生存和發(fā)展，前景令人堪憂。

四、結(jié)語

對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“樂昌漁鼓”的藝術(shù)特點、歷史與現(xiàn)狀的深度詮釋，有助于粵北民族民間音樂文化和廣東民族民間音樂文化的整體研究必須加快樂昌漁鼓保護和研究工作的步伐，運用現(xiàn)代高科技術(shù)手段進行研究和保護，改變單靠口頭傳承的局面，無疑是當前亟待待解決的問題，也是本文章的實際意義所在。同時，在當代文化多元化大繁榮的社會背景下，推動非遺的保護傳承及發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，以樂昌“漁鼓”為基調(diào)創(chuàng)作新音樂作品，提升“漁鼓”的文化產(chǎn)業(yè)價值，對打造粵北文化品牌將會起到重要的作用。而且對于華南各民族的文化藝術(shù)(民間藝術(shù)的撞擊、交融史等)乃至社會的其各個領域的研究，都具有十分重大的意義。