印度早期祇園布施圖像研究

邢逸菲（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200062 ）

祇園布施，講述的是孤獨長者為了供佛移住祇園，叫工人打開家里的倉庫，拉來一車又一車的黃金鋪地,以購買祇陀太子祇園的故事。祇園精舍（Jetavana），根據(jù)梵語翻譯又稱“祇陀太子之林”，是現(xiàn)在印度北方邦最著名的佛教寺院之一，也是著名同名佛傳故事的發(fā)源地；祇園有特殊的法義，在中國流傳最廣、人們受持最多的《金剛經(jīng)》《佛說阿彌陀經(jīng)》《楞嚴經(jīng)》以及《四十華嚴》等都是佛陀在此宣講的。

國內(nèi)學(xué)者多以敦煌地區(qū)的石窟壁畫為主，例如金維諾的《敦煌壁畫祇園記圖考》一文中[1]，將敦煌石窟中所出現(xiàn)相關(guān)祇園的圖像進行了整理 ；殷光明的《從祇園精舍圖到勞度差斗圣變的主題轉(zhuǎn)變與佛道之爭》一文中[2]結(jié)合相關(guān)佛經(jīng)與中國不同時期佛教的處境，將祇園布施向勞度差斗圣變及構(gòu)圖變化，進行了嚴謹?shù)淖匪菖c對比研究 。何宇琛在其《敦煌石窟勞度叉斗圣變研究綜述》一文中[3]梳理了從北周到西夏期間所出現(xiàn)的勞斗叉度圣變圖像，提出該圖像發(fā)展趨勢為注重繪制斗法與皈依的情節(jié)這一觀點 。

但是這些研究均限于國內(nèi)石窟圖像，對于祇園布施圖像題材的源流探究較少。本文有意于印度早期祇園布施題材浮雕作品的探討，其時間從公元前3世紀至公元后1世紀，從中尋找早期祇園布施浮雕作品中故事情節(jié)的差異性、時代特征，及其圖像敘述方式所發(fā)生的巨大變化等一系列問題。

一、古印度的祇園布施圖像的表現(xiàn)

宮治昭曾提到真正意義上的佛教藝術(shù)始于人們建造佛塔并供奉舍利[4]。在佛教藝術(shù)最初階段，印度早期的佛教遺址如桑奇大塔、巴爾胡特及菩提伽耶三個遺址均雕刻有祇園布施圖像。

圖1 桑奇《祇園布施》雕塑攝于印度桑奇大塔遺址

圖2 自繪桑奇《祇園布施》線描圖

1.桑奇大塔

桑奇大塔（sanchi stupa）是最古老且保存較完整的早期佛塔之一。桑奇大塔建于約公元前3世紀，共有四個塔門，分別對應(yīng)東南西北四個塔，位于印度中部博帕爾（Bhopal），1851年，由印度“考古之父”坎寧漢（Alexander Cunningham）所重新挖掘修復(fù)。祇園布施題材佛傳故事雕塑，位于最大、保存最為完整的一號大塔北門左柱正面第二格（圖1）。為更清晰的描繪雕塑中豐富的內(nèi)容，故特將浮雕以手繪方式展現(xiàn)（圖2）。

桑奇《祇園布施》畫面屬于方形輪廓，單一情節(jié)的圖像敘事模式。畫面中心是孤獨長者的三間尖頂精舍，所形成的三角構(gòu)圖，浮雕中間的精舍應(yīng)屬于祇園的犍陀俱提精舍（gandhakuti），①這是整個佛殿的主要房間，提供佛陀居住坐臥的場所，之所以稱之為香堂是因為有香料熏繞，也稱之為大香堂（mahagandhakuti）。而左右兩座精舍周圍環(huán)繞了茂密的植物，植物所包括的花簇與葉瓣生動立體，根莖樹枝相互纏繞盤根錯節(jié)，根據(jù)相關(guān)經(jīng)書及考古中的記載描述，這些植物應(yīng)分別是波吒厘樹、[5][6]薝卜樹①《長阿含經(jīng)》第十八記載，薝卜樹，梵語Campaka，又名占婆樹、金色花樹。樹形高大，樹皮、花葉、汁液俱香，花色燦黃若金，香飄數(shù)里。與庵摩羅樹；②《維摩經(jīng)·佛國品》鳩摩羅什注為：“庵羅樹，其果似桃非桃也?！蓖刈⒃唬骸跋妊澡??！薄缎?yīng)音義》八記載：“庵羅或言庵婆羅，果名也。案此花多，而結(jié)子甚少矣。果形似梨。舊譯云禁，應(yīng)誤也，正言庵沒羅?！扁帜α_果最常見的說法，是指余甘子與芒果。畫面底部所鋪設(shè)的圖形與巴爾胡特中同題材的圖像中，地面上的圖形類似，皆為故事中所提到的金幣鋪地。

圖3 孤獨長者與祇陀太子手繪稿

畫面中人物共出現(xiàn)6位崇拜者與一位盤腿坐小人，崇拜者們正以平靜的姿勢站立，雙耳均佩戴方形鑲花紋耳墜，出現(xiàn)在前額中間上方交叉的兩條帶子似乎是布的，除了頭頂大結(jié)的一部分，其余的都是頭發(fā)。頭上的配飾華麗而精致，帶有這種獨特風(fēng)格的頭飾極可能是當時皇室貴族。③希臘歷史學(xué)家斯特拉波（Strabo） 所提過關(guān)于印度早期皇室貴族男子發(fā)飾的描述：“所有人都把頭發(fā)編成辮子，用一根細線把頭發(fā)綁起來形成幾個結(jié)” 。崇拜者們雙手合十于胸前，胸口佩戴瓔珞，手臂纏繞好幾層的手串顯得格外富貴榮華，身體的上部看起來是赤裸的，但是從臀部向下，穿著印度男子常見的多蒂（dhoti）圍在腰間，其末端是一串辮狀裝飾。④印度傳統(tǒng)服飾，身體前側(cè)綁布條，在兩腿之間收攏，塞進后面的一塊布。這種簡單的安排形成了一個非常有特色的保護腰部服飾，雕塑人物腰部的布條覆蓋至膝蓋，或延伸到腳踝。畫面中最高大的兩位雙手合十崇拜者，根據(jù)其尺寸與神態(tài)，[7]推測應(yīng)為孤獨長者與祇陀太子（圖3）。

畫面中多個雙手合掌打扮奢華的人，可能是前來參加慶祝祇園精舍建立后所舉行的奉獻儀式，儀式背景中同樣也出現(xiàn)了許多的植物?！吨斜酒鸾?jīng)·須達品》中有描寫盛大的儀式相關(guān)內(nèi)容；德國佛學(xué)家赫爾穆特·赫克（Hellmuth Hecker）在他對孤獨長者的個人傳中有所描繪，[8]并稱這一個非常壯觀的儀式，⑤奉獻儀式參加入席不僅孤獨長者自己，他的整個家庭也參與其中：包括他的兒子和其他500名年輕人，他的妻子和其他500名貴族婦女，他的女兒馬哈蘇哈達（MahāSubhadd?。┖吞K拉·蘇哈達（CūlaSubhadd?。┘捌渌?00名少女，500名銀行家皆出席?！迸c獻祭有關(guān)的慶祝活動持續(xù)了9個月。畫面中貴族打扮的人們可能為此儀式的出席者。

2.巴爾胡特

圖4 自繪巴爾胡特《祇園布施》線描圖

圖5 巴爾胡特《祇園布施》雕塑攝于印度加爾各答國家博物館

圖6 浮雕正下方的碑文

巴爾胡特位于印度馬希爾（Mahiyar）狹谷北端，靠近古印度優(yōu)禪尼國 。⑥優(yōu)禪尼國即鄔阇衍那，梵名 Ujayana。又稱優(yōu)禪尼國、溫逝尼國、郁支國。位于摩揭陀國西南之古國名。亦為都城名，為古代印度阿槃提國（梵 Avanti，巴同）之首府，位于頻阇耶山（梵 Vindhya）之北，相當于現(xiàn)今尼布德哈河（Nerbuddha）北方之摩爾瓦（Malwa）地方。相傳阿育王為太子時，曾任此地（當時為鄔阇衍那國）的副王。其建造時間比阿育王氣勢磅礴的柱子（約公元前260年）時間更推遲一點，坎寧漢（Alexander Cunningham） 把它歸入阿育王時期，或者公元前250年到200年之間的時間段中。⑦近期巴爾胡特的浮雕欄桿年份被定在大約公元前125-100年 ，歷史學(xué)家阿吉特·庫馬爾(Ajit Kumar)根據(jù)與秣菟羅(Mathura)藝術(shù)作品，尤其是以統(tǒng)治者索達薩(Sodasa)的名字命名的雕塑在風(fēng)格上進行比較 ，提出巴胡特約為公元1世紀建造，福歇（A·Foucher）認為在公元前2世紀的晚期曾對于公元前3世紀建造的巴爾胡特又進行了二次修補 。相比桑奇、阿馬拉瓦蒂及其他早期佛教遺址而言，巴爾胡特大量雕塑幸存下來，總體狀況保存良好。

祗園布施題材出現(xiàn)在巴爾胡特眾多欄楯之一的圓形浮雕中（圖4）（圖5）。浮雕正下方的碑文，用巴利文描寫了精舍的名字（圖6），以及慷慨的建造者孤獨長者的名字如下：“JetavanaAnadhapedikodetiKofi samthatenaKesa,” 譯為：“孤獨長者（已成為）祗園精舍的買家，為此花費了一層的黃金”。⑧巴爾胡特的浮雕大部分都出現(xiàn)了用印度最古老的文字所刻寫碑文，也就是阿育王為銘記征略，弘揚佛法的文字，這些文字的意義有些代表了該浮雕的主題與相關(guān)信息，還有些提供了相關(guān)圍欄或柱子的供養(yǎng)人信息。該浮雕外輪廓為圓形，從環(huán)境來看，畫面中有兩座精舍并刻有相關(guān)銘文。⑨南傳上座部巴利語系佛教著述家覺音大師(Buddhaghosa)在《本生經(jīng)義注》 （Jātakatthavanjanā）中關(guān)于因緣章節(jié)（Nidana)佛本生章節(jié)有提到巴利文版孤獨長者的故事所出現(xiàn)的巴利文字，與此浮雕下的碑文內(nèi)容相符，以證實該浮雕主題確實為祇園布施。

圖7 印度牛車

圖8 巴爾胡特祇園布施浮雕中出現(xiàn)的牛車

與桑奇的祇園精舍不同，此處精舍一個是尖頂，另一個為半圓形頂。兩座精舍應(yīng)是著名寺廟犍陀俱提（Gandhakuti）與拘賞波俱提 ( Kosambakuti )來命名的真實寫照。①1864年初，坎寧漢將軍在祗園精舍的范圍內(nèi)挖掘出一塊古老的碑文，上面也提到了拘賞波俱( Kosambakuti )，說明在公元前1世紀這一銘文仍然存在。浮雕中還有代表祇園的四棵樹，位于左下方的樹仍應(yīng)為桑奇大塔同題材浮雕中出現(xiàn)過的芒果樹，樹上結(jié)滿了大果子（圖7）（圖8）。畫面下方有一輛充滿生活氣息的牛車，牛車旁邊坐著兩頭沒有軛的牛，牛車的軛在空中向上傾斜，表明牛車已經(jīng)卸下了。

浮雕最底部有兩個人，每人用拇指和食指夾著一個很小的東西。這兩個人是孤獨長者本人與他的財務(wù)，數(shù)著車上帶來的金幣（圖 9）（圖10）。上方還有另外兩個人坐著，忙著用金幣蓋住祇園的表面（圖15）（圖16），金幣在這里被描繪成相互拼接的正方形從而表明，孤獨長者為了買祇園而用這些金幣來覆蓋整個花園。左邊是另外六個人物，坎寧漢認為是祇陀太子和他的朋友，[9]63他們有的人雙手合十表情虔誠，有的面帶笑容，應(yīng)為祇陀太子得知孤獨長者買祇園實情后的態(tài)度（圖11） （圖12）；在畫面正中間孤獨長者雙手拿著一個類似茶壺的器皿，目的是把水倒在佛陀的手上，表示他完成了給佛陀買下祇園作為禮物的誓言（圖13） （圖14）。

3.菩提伽耶

圖11、圖12 祇陀太子和他的朋友線描稿與實照

圖13、圖14 雙手拿著器皿的孤獨長者線描稿與實照

圖15、圖16 鋪金幣的工人線描稿與實照

菩提伽耶（Bodh Gaya）是佛教徒最神圣的地方，因菩提圣樹的產(chǎn)地而聞名，位于印度北方比哈爾邦（Bihar）的尼蘭雅納河畔（Neranjana），阿育王是第一個在此地建造寺廟的人。據(jù)記載，相傳2500年前，釋迦牟尼就是在菩提伽耶的菩提樹下靜坐七天七夜頓悟成佛的。法顯②法顯在《佛國記》提到：伽耶山東南有窣堵波。迦葉波本生邑也。其南有二窣堵波。則伽耶迦葉波捺地迦葉波（舊曰那提迦葉訛也。洎諸迦葉例無波字略也）事火之處。伽耶迦葉波事火東渡大河至缽羅笈菩提山（唐言前正覺山。如來將證正覺。先登此山。故云前正覺也）如來勤求六歲未成正覺。后舍苦行示受乳糜。行自東北游目此山。有懷幽寂欲證正覺。與玄奘③據(jù)玄奘稱，在這座廟宇的原址上，最初是由阿育王在259年和241年之間建造的一座小型精舍。在寺廟內(nèi)部放置了一座苦行僧雕像，坐下來時正坐在菩提樹下，現(xiàn)在這些細節(jié)幾乎與當前建筑物的布置完全一致。它的門朝東方，因此，這座供奉的雕像必須朝東方。雕像本身很久以前就消失了，但是它的基座仍然保持著良好的狀態(tài)。根據(jù)1861-62年菩提伽耶的挖掘負責人坎寧漢的報告中記錄的尺寸與玄奘最接近；因此可以猜測861年在挖掘菩提伽耶時出現(xiàn)的廟宇與玄奘在7世紀看到的是同一個。都曾記載過相關(guān)菩提伽耶的歷史。

圖17 菩提伽耶《祇園布施》浮雕

圖18 自繪菩提伽耶《祇園布施》線描圖

圖19 浮雕中主要人物：扛金幣的人＋鋪金幣兩人

在菩提伽耶遺址中出現(xiàn)的祇園布施主題浮雕如圖17、圖18所示，由于菩提伽耶遺址破壞較嚴重，此浮雕圖片摘自于1973年Ludwig Bachhofer拍攝的圖冊。根據(jù)圖冊標注該浮雕始于年份約為公元前100-50年。

浮雕多處受損致略不清晰,整體藝術(shù)風(fēng)格相比桑奇、巴爾胡特更為簡約，出現(xiàn)的樹木及地面上出現(xiàn)的方形圖像也與巴爾胡特同題材的浮雕中上半部分出現(xiàn)的樹是同一種，地上出現(xiàn)的方形圖案也與其他兩個遺址幾乎一樣。浮雕中共有三個人出現(xiàn)，其中兩人動作幾乎一致，半盤腿屈膝坐在地上，一只手搭在膝蓋，另一只手將“金幣”鋪在地面，他們頭戴圓結(jié)形發(fā)飾，處于畫面右邊的男人右肩扛了一袋金幣。三人的服飾均與本文另兩幅類似，但是一些細節(jié)類似耳飾、配飾等幾乎辨別不出來（圖19）。

二、古印度祇園布施圖像的分析

通過以上三例雕刻，可知與阿·福歇所說的佛教初期階段[10]，利用象征符號來表現(xiàn)布道者的意義相符，他提到佛教藝術(shù)的抽象內(nèi)容被傳播到圣地以外的地區(qū)，這種象征性的原始意義會被改變，即奇跡的比喻性表現(xiàn) 。浮雕構(gòu)圖較重要的敘事性、藝術(shù)性、象征性，均在這些遺址中有所呈現(xiàn)。

首先，從故事表現(xiàn)的敘事場景來看，桑奇畫面中的人物、建筑及環(huán)境，將同一故事中出現(xiàn)的不同情節(jié)場景進行時空性的結(jié)合，將多個場景串聯(lián)起來，例如，畫面中出現(xiàn)的兩位最高大的崇拜者即孤獨長者與祇陀太子，分別站在上方精舍的左右對望，表情略帶微笑，雙手虔誠合掌，兩人周圍環(huán)繞許多的樹林，此場景應(yīng)屬于祗陀太子感到好奇而聽說了孤獨長者購買祇園的原因之后，被感動并將剩余的部分和園子內(nèi)的樹木一起捐出這一劇情。

圖20 巴爾胡特祇園布施浮雕圖像敘事順序

巴爾胡特故事浮雕與桑奇所表現(xiàn)的內(nèi)容有所不同，在此圓形浮雕中更清晰地描繪了多個故事劇情，同時完整地將故事主要環(huán)節(jié)特征展現(xiàn)出來，例如故事中需要一輛馬車運送的大量金錢前往祇園、金幣的計數(shù)、以及金幣在整個祇園表面的分布等。根據(jù)整理可看到該圓形浮雕依次敘述順序如下：①孤獨長者與財務(wù)數(shù)著牛車拉來的金幣；②工人們在祇園鋪金幣；③太子和他的朋友們觀望；④孤獨長者手拿器皿表示買下祇園完成誓言（圖20）。

出現(xiàn)在菩提伽耶的祇園布施浮雕，故事情節(jié)非常少，只有孤獨長者的工人運金幣前往祇園并鋪在地上這一環(huán)節(jié)，對比巴爾胡特多情節(jié)的敘述性畫面，菩提伽耶更強調(diào)作品傳達給人們的象征性感知，其藝術(shù)風(fēng)格又與桑奇的截然不同，這里的工匠師對構(gòu)圖要求簡潔，并且在人物動作的刻畫上寫實而又連貫，人體比例相比另外兩幅作品更修長一點，畫面不以繁瑣花哨的植物來襯托主題。

其次，以雕刻的藝術(shù)性來看。在無佛像時期，桑奇大塔的藝術(shù)雕刻畫面雖然具有暗示性但缺乏生動，而巴爾胡特的雕塑家們在吸收桑奇的基礎(chǔ)上，開始探索佛傳故事，由于這段無佛像時期的特殊性，他們不再像桑奇的工匠們那樣，將佛教經(jīng)典故事的圖解進行原封不動的雕刻，而是用一種自由活潑的風(fēng)格進行創(chuàng)作，伴隨著強烈的生活氣息，他們改變了原有的浮雕敘事結(jié)構(gòu)，形成多樣的藝術(shù)上升空間，為佛教藝術(shù)打開一條新發(fā)展道路。

相比桑奇的同主題浮雕，巴爾胡特的浮雕更具有強烈的圖像敘事性，利用不同情節(jié)雕刻了4個故事環(huán)節(jié)，結(jié)合該故事中多個重要情節(jié)的串聯(lián)，通過巧妙地藝術(shù)性雕刻手法，利用祇園布施中的植物與精舍，將相關(guān)故事人物但不同時空的內(nèi)容出現(xiàn)在同一畫面之中，把不同時間點上的場景要素，挑取重要者“并置”在同一個畫幅上。因此，浮雕更追求對畫面中人物動作的生動豐富性，不再僅僅是單一裝飾性的浮雕，而是更嚴格的依據(jù)故事文本來進行雕刻，把故事的連續(xù)場景組合成一個單一的圖像，并且在背景不變的情況下形象地呈現(xiàn)出來，在圖像中勾勒出這一故事中每個人物所相對應(yīng)的姿勢 。

菩提伽耶的作品因佛陀悟道之地的地理位置而被信徒們擁護，隨著傳播地區(qū)漸漸擴大至離開菩提伽耶后，其象征意義就越突出，人們只要看到浮雕中出現(xiàn)了金幣鋪地的現(xiàn)象就會聯(lián)想到孤獨長者供佛的偉大精神，并被各地的教徒進行各種效仿與改建。

第三，從象征性來看，桑奇大塔的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格更趨向于象征性，在制作精美佛傳故事的同時，還應(yīng)用大量的象征性畫面來暗示佛陀。例如桑奇大塔，利用祇園布施故事所出現(xiàn)過的人物與精舍建筑來表現(xiàn)主旨，與大塔其他雕刻中出現(xiàn)的圣樹、佛塔、輪子等象征性崇拜物的功能一致，將這些多次出現(xiàn)過的人物及崇拜物統(tǒng)合在一起，可發(fā)現(xiàn)忠于佛教原始故事主旨，且極具象征性是印度初階佛教藝術(shù)最早期，也是最常見的表現(xiàn)形式。

巴爾胡特的浮雕即代表了當時在印度普遍認可與盛行的佛教信仰風(fēng)格，故巴爾胡特通過獨特的藝術(shù)方式來記錄詳細的佛傳故事細節(jié)，以宣揚傳播佛法，熏陶來自各地的信徒，使人們在觀看后產(chǎn)生更多超越精神的哲學(xué)性思考，相比桑奇大塔，巴爾胡特在佛陀涅槃情節(jié)前后的象征內(nèi)容及其重要意義更有所突出。

同時，早期的印度還出現(xiàn)了自由的佛教藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，不同地區(qū)的雕刻家們根據(jù)各地區(qū)流行的不同佛教藝術(shù)風(fēng)格，而產(chǎn)生了風(fēng)格多變的佛教藝術(shù)作品，例如巴爾胡特富有生活化、具有敘述性情節(jié)的圓形浮雕，又如菩提伽耶出現(xiàn)的簡潔、單一象征性情節(jié)性的浮雕。這些風(fēng)格相異的地域性遺址象征了當時印度不同佛教藝術(shù)流派，及古印度生活習(xí)俗的差異性，這些藝術(shù)在吸收與復(fù)制前人的基礎(chǔ)上進步，加上供養(yǎng)人的興起，印度早期佛教藝術(shù)顯得格外大膽自由，構(gòu)圖上也沒有統(tǒng)一的標準要求，恰恰也是這種不受約束的風(fēng)靡性，給未來的佛教藝術(shù)增添濃墨重彩的一筆。

美國藝術(shù)史家馬克?D?富勒頓在研究古希臘藝術(shù)時，曾區(qū)分了“象征性”與“敘述性”兩種圖像造型類型[12]：“象征性造型，如女人體像、男人體像和葬禮場景都不是敘述某個事件，只是代表了某種物體或現(xiàn)象”。所以桑奇中的祇園布施雕塑作品更趨向于象征性圖像類型，重點表現(xiàn)祇園精舍結(jié)尾的故事場景，著重突出佛傳故事圓滿的結(jié)局，整體浮雕大致主題思想為記錄與宣揚孤獨長者的偉大無私奉獻精神。

三、與祇園布施有關(guān)的佛典記載

祇園布施一直是佛傳故事經(jīng)典之一，如今考古發(fā)現(xiàn)，祇園精舍也是佛陀在世時規(guī)模最大的精舍，佛陀在這里度過了24次雨季，停留講法。祇園精舍包括佛陀住處（亦作犍陀俱提精舍）、佛陀講法臺，佛陀弟子宿舍等古建筑的主園區(qū)，整體建筑共有磚砌的房間（寺院）遺址大約十幾座，占地面積數(shù)千平米，可見祇園精舍在當時規(guī)模之大，其佛傳故事流傳至今仍相當著名。

雕塑家們在開鑿之前必定先依照文本來進行整體構(gòu)圖的浮雕，整理早期佛經(jīng)中的相關(guān)內(nèi)容是研究祇園布施圖像的基礎(chǔ)。因較多有關(guān)祇園布施的佛教經(jīng)文進入中國后涉及到了勞斗叉度經(jīng)變內(nèi)容，故本文挑選了一些與印度祇園布施內(nèi)容有聯(lián)系的經(jīng)文進行研究。

印度上座部佛教系統(tǒng)曇無德部（法藏部）所傳戒律《四分律》，由后秦時佛陀耶舍、竺佛念共譯佛經(jīng)卷第五十中的故事，劇情重點在于描繪孤獨長者由于好布施而遇到佛陀的前后因果，最后以祇陀太子與孤獨長者的簡單對話來概述用金幣講價買祇園的經(jīng)過。

于舍衛(wèi)國夏安居?？梢源藞@賣之。我當與百千金錢。彼言不賣。復(fù)更重白如上。愿與我園當與二百三百四百千金錢。彼言。汝若以金錢側(cè)布滿地令無間者我亦不與。給孤獨食言。汝已決價。便可受之。王子言。云何決價。答言。向者言以金錢側(cè)布滿地令無間者。豈非決價言耶。天便可看王昔日舊制。彼即看王舊制已。作是言。便為決價。

由后秦弗若多羅和鳩摩羅什等譯的《十誦律》，第三十四卷中所敘述的祇園布施故事與《四分律》相似，通篇以佛陀與孤獨長者相識的因果為重點描述，后以佛陀與孤獨長者的對話來說明購買祇園的原因是為給佛陀置辦僧坊：

佛問須達。舍衛(wèi)國有僧坊不。答言。未有世尊。佛言。若有僧坊住處。諸比丘可得來往。若無有者。諸比丘不得往來止頓。又言。愿世尊但受我請。我能為辦僧坊。令諸比丘得來往止頓。愿世尊遣舍利弗。為我作僧坊師。佛敕舍利弗。汝與居士作僧坊師。是居士即往詣竹園。

《中本起經(jīng)·須達品》卷第七中提到了孤獨長者在成功購買祇園后，太子被孤獨長者感動后提出“不要再足錢我地換樹共同建立精舍?！边@樣的善舉，且舉行了盛大儀式“僧房坐具。牀榻茵耨。極世之妙。加施幢幡。香汁灑地。備辦供具。兼肴重饌。燒眾名香。遙跪請佛。唯愿如來枉屈尊神”邀請很多人，將香汁灑在地上，準備器具，兼菜重食品，燒很多名香，遠遠地跪下請求佛。

《中阿含經(jīng)》卷第六提到在購買祇園前，長者給孤獨病危，求見佛及舍梨子，舍梨子為說法安慰，給孤獨聞法病愈；給孤獨贊嘆舍梨子為病說法，自說己皈佛因緣，皈后世尊問及房舍并動議建精舍。在購買祇園的時候，經(jīng)文描述到用動物拉車裝金幣的細節(jié)：“尊者舍梨子，我即入舍衛(wèi)國，還家取錢，以象馬車舉負輦載，出億億布地，少處未遍?！?/p>

關(guān)于早期印度祇園精舍外形的描述記載也有，例如東晉高僧法顯大師（334—420年）在西行第六年（404年）到達 “祇園精舍”。他在《佛國記》中對祇園精舍的外觀有著詳細的記載：

從此北行八由延，到拘薩羅國舍衛(wèi)城，城內(nèi)人民希曠，都有二百余家。即波斯匿王所治城也。大愛道（佛姨母摩訶波阇波提）故精舍處，須達長者（給孤獨長者）井壁，及鴦掘魔（央掘魔羅）得道、般泥洹、燒身處，后人起塔，皆在此城中。

出城南門千二百步，道西，長者須達起精舍。精舍東向開門，門戶兩廂有二石柱，左柱上作輪形，右柱上作牛形。池流清凈，林木尚茂，眾華異色，蔚然可觀，即所謂祇洹精舍也。

《佛國記》還記述精舍原有七層，國王人民競相供養(yǎng)，因遭祝融，七層精舍盡化成灰，后重建為兩層。

玄奘繼法顯后亦去過祇園，那時已荒廢。玄奘所撰《大唐西域記》卷第六中以非常簡潔的形式重復(fù)了同樣的故事。但他在這里稱太子以鋪滿地祇園的黃金來賣園，是“戲言”，即開玩笑的，最后太子與孤獨長者同心建造祇園精舍。

城南五六里有逝多林（唐言勝林舊曰祇陀訛也）是給孤獨園?！劮鸸Φ律钌鹁?。愿建精舍請佛降臨。世尊命舍利子隨瞻揆焉。唯太子逝多園地爽塏。尋詣太子具以情告太子。戲言金遍乃賣。善施聞之心豁如也。即出藏金隨言布地。有少未滿。太子請留曰。佛誠良田。宜植善種。即于空地建立精舍。世尊即之告阿難曰。園地善施所買。林樹逝多所施。二人同心式崇功業(yè)。自今已去應(yīng)謂此地為逝多林給孤獨園。

從上述幾部佛經(jīng)可發(fā)現(xiàn)，佛經(jīng)中的重點更偏向于孤獨長者與佛陀相遇的因果，這個可能是文本與圖像表達方式的區(qū)別，文本中很多次出現(xiàn)的“佛陀”實際上在印度早期的浮雕中卻無表現(xiàn)，而是用另一種“無佛像”的象征形式來代替佛陀在故事中的存在。

四、中國祇園布施的圖像

國內(nèi)出現(xiàn)祇園布施題材的圖像時間約從公元4世紀開始，集中在新疆森木賽姆石窟、庫木土拉石窟以及甘肅敦煌莫高窟等地，其風(fēng)格之間有所差異。

1.新疆地區(qū)

新疆森木塞姆石窟第44窟中出現(xiàn)過祇園布施圖像的壁畫作品（圖21）[13]。該石窟開鑿的年代約在公元四世紀，祇園布施圖像位于該窟主室券頂右側(cè)，整體顏色非常鮮艷以紅綠為主，畫面中央的植物為小山形狀，上有三點梅花狀白色花簇作裝飾，較印度早期圖像來說簡略很多，僅有點綴效果。

故事劇情較單一，并沒有出現(xiàn)孤獨長者或祇陀太子等主劇情人物，壁畫中可看到兩人單膝半蹲在地上呈鋪金姿勢，鋪金的形狀以較簡單線描長方條為主，畫面中央雖破損但仍可以看到佛陀形象。如圖所示（圖22），祇園布施圖像在整個壁畫構(gòu)圖來說只是一個局部，整體壁畫構(gòu)圖類似，以佛陀為中心，裝飾性對稱構(gòu)圖，整齊地排列著，帶有鮮明的西域佛教石窟特色；

另一處祇園布施圖像出現(xiàn)在庫木吐喇第23窟主室右壁（圖23）。構(gòu)圖卻與森木塞姆第44窟大相徑庭，畫面以手持說法印的佛陀為重點，眾人圍繞；佛陀的兩側(cè)下方均單膝跪坐一人，《西域美術(shù)全集》第十卷中的壁畫解說稱左側(cè)為青年比丘[13]42，右側(cè)為一世俗人，佛陀左下方為舍利佛，右下方即孤獨長者，動作同樣為跪拜姿勢 。故事的單一情節(jié)性為祇園布施經(jīng)變劇情，所有人共同持繩丈量土地的內(nèi)容。壁畫的裝飾性藝術(shù)風(fēng)格突出，色調(diào)濃厚，加強對人物造像的描繪，較森木塞姆第44窟，人像身體更加飽滿而生動。

就這兩幅新疆地區(qū)的祇園布施圖像，壁畫中人物的穿著服飾來說，有的赤裸上身，還有的穿著飄帶天衣，天衣最早源自于印度秣菟羅地區(qū)，無佛像時期已出現(xiàn)，如巴爾胡特、秣菟羅等地均為主要流行區(qū)域，但是新疆地區(qū)所出現(xiàn)的天衣，其繪畫方式已出現(xiàn)利用淡淡的線條來勾畫出服飾的造型，線條流暢，隱有顧陸畫風(fēng)的秀骨清像之感，但是相對印度早期圖像，祇園中的標志性建筑與植物等細節(jié)已基本省略，此處更注重人物的刻畫，但仍與印度早期的佛教浮雕類似，具有強烈的裝飾意味。故此，新疆地區(qū)的祇園布施圖像既有源自印度的傳統(tǒng)風(fēng)格，亦具有濃烈的漢化特色。

圖21 新疆森木塞姆第44窟祇園布施壁畫

圖22 新疆森木塞姆第44窟券頂壁畫 局部

圖23 新疆庫木吐喇第23窟 祇園布施壁畫

2.敦煌地區(qū)

相比印度早期祇園布施的佛教故事，敦煌地區(qū)祇園布施的內(nèi)容更加豐富，講述的是佛陀十大弟子、以智慧第一著稱的舍利弗與外道（與釋迦牟尼不同道的六派）代表勞度叉多次神變斗法的故事 。

圖24 樹木細節(jié)

圖25 敦煌莫高窟西千佛洞第12窟圖像敘事順序

圖26 敦煌莫高窟西千佛洞第12窟局部樹木自繪稿

圖27 圖28 莫高窟第9窟全景與局部

敦煌莫高窟西千佛洞第12窟較早出現(xiàn)祇園布施圖像的《勞度叉斗圣變》（圖26），屬于北周時期（公元557年-581年），整體藝術(shù)風(fēng)格從印度轉(zhuǎn)為中國化的過渡，畫面依舊為敘事性故事情節(jié)，相比印度早期的構(gòu)圖更加詳細，突破印度小浮雕的構(gòu)圖模板，其圖像敘事順序由左上角開始，順時針排列的連續(xù)性橫構(gòu)圖，如圖中箭頭所指（圖25），畫面分為上下兩層，上層為孤獨長者購買祇園的場景，下半部分為斗法場景，雖然右半部分被熏黑，但依稀可看見由各種樹木包圍的故事場景（圖24），和印度早期的作品有著同樣的裝飾手法，但在具體刻畫的藝術(shù)風(fēng)格上，又添加了些許中國畫的元素，將人物、事件和環(huán)境，更加精密地結(jié)合在畫面中。畫面中的佛陀、孤獨長者及隨從、鋪地工人、樹林，共同營造出和平幽靜的畫面環(huán)境，也體現(xiàn)出了中國畫中常見的，人與自然和諧共處的美好景象。

另一例《勞度叉斗圣變》是莫高窟第9窟，建造時期約為景福年間公元892年，但此作品相對北周時期的基礎(chǔ)上有了更大的變化，從圖27、圖28可以看到，其偶像式構(gòu)圖更為突出，畫面圍繞佛陀為中心進行展開，而故事情節(jié)性變?yōu)檩o助且零散，經(jīng)文與繪畫的結(jié)合更為豐富多彩，相互交織的壁畫創(chuàng)作方式影響著我國佛教藝術(shù)蓬勃發(fā)展。

圖29 芒果樹

圖30 庵沒羅樹

3.中印祇園布施圖像之間的聯(lián)系

從中印祇園布施圖來看，石窟中的壁畫主要是為了表現(xiàn)佛本人在過去和現(xiàn)在無休止積累公德的故事，其功能是為了喚起禮拜者的信仰。此點與上文所述印度早期佛教藝術(shù)的傳播方式有異曲同工之意。

首先，在背景處理方面，如新疆森木塞姆石窟第44窟對稱性裝飾的佛教壁畫中，出現(xiàn)祇園布施圖像背景的山峰，其造型與宮治昭先生曾提過，新疆地區(qū)石窟中出現(xiàn)凸起頂部收尖呈花瓣形山峰一致，可能與中國古代山岳紋的悠久傳統(tǒng)有關(guān)，學(xué)者汪小洋亦曾提過地域文化是佛教美術(shù)本土化的重要內(nèi)容，以菱形的構(gòu)圖方式重疊出現(xiàn)，也有可能受漢朝山形香爐（博山爐）影響，與東漢時期的博山蓋頂及畫像磚上的菱形構(gòu)圖有明顯的呼應(yīng)，漢代的香爐紋樣與構(gòu)圖均代表中國的傳統(tǒng)山岳造型，說明了祇園布施圖像在向中國傳播的過程中，也產(chǎn)生了極大的中國化改變，形成帶有西域特色的構(gòu)圖風(fēng)格。

其次，從植物裝飾來看，敦煌莫高窟西千佛洞第12窟中可看到，畫面中的樹木茂密，小樹如同一朵朵小蘑菇，映襯在人物的周圍，樹木的種類也變成了中國常見的柳樹等。前述在巴爾胡特中出現(xiàn)的植物，如圖29、圖30所示，庵沒羅樹即芒果樹，是古印度佛教常見雕刻題材，將線描圖與真實芒果樹對比可發(fā)現(xiàn)雕塑中植物栩栩如生；在古印度，芒果樹因多果繁盛而被視為圣樹，且在印度早期佛教藝術(shù)題材中以寫實形態(tài)大量出現(xiàn)，例如桑奇大塔中出現(xiàn)過藥叉女與芒果樹的組合雕塑，其裝飾性較強。隨后流傳至中國在新疆、敦煌地區(qū)石窟中作為亦圣樹出現(xiàn)，但由于當時中國的畫匠并沒有見過真實的印度庵沒羅樹（芒果樹）樣子 ，因此形成了具有中國地域性特色，形態(tài)各異的芒果圣樹形象。

再次，在構(gòu)圖方面，中國祇園布施的圖像，相比印度雕塑中風(fēng)景的細致刻畫，此處更注重佛教故事內(nèi)容的呈現(xiàn)，由于敦煌相比新疆地區(qū)，位于中國西部邊陲，既受到西域風(fēng)格的熏染，也繼承了漢朝的傳統(tǒng)，畫面中的植物如柳樹、松樹等更有中原風(fēng)格的山水畫特點，雖然壁畫中祇園布施的佛傳故事來自于印度，但中國的畫師們通過自己的審美與當時的流行樣式進行繪畫，從而形成了中國漢化特色的藝術(shù)，這些皆為佛教傳入中國奠定了重要的基礎(chǔ)，從盛唐開始，敦煌石窟的變相壁畫不再用于敘事性的講解變文，其構(gòu)圖方式也隨之改變 。

四、結(jié)語

通過本文研究，闡述了為何在印度早期，同一題材的佛傳故事在不同地區(qū)會演繹出諸多不同藝術(shù)風(fēng)格及構(gòu)圖方式的原因。印度早期佛教藝術(shù)作品隨著時間的演變，傳播至中國，漸漸地從無佛像時期向有佛像時期過渡，這些作品往往帶有印度早期不同地區(qū)佛教藝術(shù)的審美風(fēng)格，隨著其傳播范圍的擴散，地域性特征會被打亂，從而形成百家爭鳴的早期佛教藝術(shù)盛世。