幻想與借用：明代景德鎮(zhèn)陶瓷上的月宮圖景

孔錚楨（景德鎮(zhèn)陶瓷大學 設計藝術(shù)學院，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

在現(xiàn)代科學技術(shù)尚未成熟的時期，人們對于太空的認知多集中表現(xiàn)為有關于“天宮”的想象，月亮就是其中最為常見的幻想對象。在傳說和神話故事中，古人展現(xiàn)出了有關于此的豐富想象力，清冷的宮殿、嫦娥、吳剛、玉兔以及一棵巨大的桂花樹，這五項要素共同構(gòu)成了月宮的整體形象，一般而言，只要在同一圖式中出現(xiàn)了其中的一至兩個視覺元素便基本能夠確認它的主題與月宮有關。不過，自明代中晚期之后，此類紋飾的圖像志意義逐漸模糊，傳統(tǒng)的月宮圖式在景德鎮(zhèn)制瓷工匠傳抄摹寫的過程中不斷地被套用和改寫，故而，在解釋此類圖式的具體內(nèi)容時，需對其中的關鍵視覺元素及其輔助紋樣進行綜合的考量。

一、嫦娥的故事文本與圖像特征

嫦娥當屬中國古代神話傳說中故事情節(jié)最為完整且最為豐富的女仙，而且，有關于她的故事文本幾乎都與西王母有關。目前所知最早的嫦娥神話版本當屬1993年，出土于湖北江陵荊州王家臺15號墓中的一批秦國竹簡《歸藏》所載，故事的基本內(nèi)容描述了嫦娥從西王母處偷到不死仙藥，服用后可飛升，她在服用之前向術(shù)士有黃求卦，得知一切無恙，便飛到月亮上去變成了一只蟾蜍。①幾乎完全一樣的故事情節(jié)在張衡所著《靈憲》中亦有記載，雖原書已佚，但在清代嚴可均的《全上古三代秦漢三國六朝文》中有輯錄。文曰：“嫦娥，羿妻也，竊西王母不死藥服之，奔月。將往，枚占于有黃，有黃占之，曰：‘吉。翩翩歸妹，獨將西行，逢天晦芒，毋驚毋恐，后且大昌?！隙鹚焱猩碛谠?，是為蟾蜍?！辈踢\章、戴霖.秦簡《歸妹》卦辭與“嫦娥奔月”神話[J].史學月刊，2005(9):16-21。不過，在早期的故事文本中并未見有關于嫦娥這一人物形象的具體描寫，因而，當景德鎮(zhèn)的制瓷工匠在對她進行圖像化表達時便有了更多的想象空間，及至明代，有關于嫦娥的敘事性圖像已形成了一定的表現(xiàn)規(guī)律。首先，作為月宮中唯一的主人，她的身型通常較為高大，這是延續(xù)了中國人物畫的一貫構(gòu)圖手法，即地位較高者的身型明顯高于隨侍者，如《簪花仕女圖》《歷代帝王圖》等經(jīng)典畫作中均采用了這種表現(xiàn)形式。其次，她的服飾妝容在以“古意”為主的同時也帶有明顯的時代特征，表1所示明代三朝嫦娥服飾頗具魏晉時期的飄逸之感，基本均為上裳下裙的款式，但在發(fā)型上卻發(fā)生了較為明顯的變化，即發(fā)髻的體量日漸澎大，按研究者的分析：“明代婦女發(fā)髻的變化，大體可以概括為漸趨高大：……正德初年，京城女髻高至五寸，首尖向后，當時有‘婦人髻倒戴’之謠?！盵1]477這一描述可與圖表中隆慶、萬歷兩朝嫦娥的發(fā)飾特征對應。此外，天啟時期，客氏等人效仿江南所作廣袖低髻的裝扮成為一時新風，充分地反應在了崇禎時期的嫦娥形象中。至崇禎末年，婦女發(fā)髻“變得越來越大，而且扁”，[2]478特別是自蘇州流行開來的“牡丹頭”更是以高發(fā)髻、頸后有發(fā)尾的特征成為明末清初最具代表性的發(fā)型，表1中所列，順治嫦娥圖像即采用了與“牡丹頭”較為近似的發(fā)型，而且她的服飾與前三者也有較為明顯的區(qū)別，雖然仍采用當時江南一代漢族女子最常見的服裝款式，但依然呈現(xiàn)出朝代更迭后的風尚變革趨勢。第三，嫦娥的身邊始終有玉兔相伴。在有關于嫦娥神話的文本描述中，通常會提到她入主月宮后每日只能與玉兔相伴，而這只玉兔曾屬于西王母，是制作仙藥的神獸，當嫦娥吃下西王母所賜仙丹飛升后，這只在月宮桂花樹下?lián)v藥的玉兔就成為了她的寵物，在有關于月宮的群組圖像中，我們也能夠以玉兔為視覺標記判斷出嫦娥的位置，如表1所示，崇禎、順治兩幅圖像中，嫦娥的身份即可以是否懷抱玉兔來判定。

圖1

圖2

作為一則神話故事的主人翁，嫦娥的圖像通常也是以“敘事”為目的的，隨著文本內(nèi)容的不斷擴充，嫦娥與她的丈夫羿①袁珂在《古神話選釋》第163頁有關于“羿與嫦娥”的相關研究中已明確表示：“羿這個人物，的的確確是天神，而不是具有神性的英雄。羿與后羿是兩個人物，不是一個人物，可是在歷史傳說中每每將他們的故事混淆了。”在文本中所占的重量逐漸超越了西王母，情節(jié)的高潮也集中在了嫦娥奔月這個關鍵信息上，明代景德鎮(zhèn)陶瓷紋飾對此有充分的表達（圖1②[隆慶]青花嫦娥奔月紋八角盤，圖片來源：廣東省博物館.廣東省博物館藏品選[M].北京：文物出版社，1999：150.）。通常，此類圖式居于器物的內(nèi)心，周邊線箍圍合成的圓形空間象征著月宮，臥于草地上的兔子則表明畫面中央的女仙當為嫦娥無疑。但是，由于嫦娥與羿的故事實際上并不像牛郎與織女那樣被人們視作愛情的象征，③袁珂的研究成果（《古神話選釋》第171頁）表明嫦娥與羿的情感關系并不好，也正是因為如此，故事中才會出現(xiàn)嫦娥竊藥飛升的情節(jié)。因此，當這個女仙形象成為明代景德鎮(zhèn)陶瓷的裝飾題材時，圖像設計者所關注的內(nèi)涵表達明顯更傾向于愛情之外的主題，“嫦娥奔月”就是其中一類直接敘述文本內(nèi)容的常見圖式；第二類則聚焦于月亮的文化寓意，在這類圖式中，嫦娥是將“月亮”擬人化之后的形象，這一圖像轉(zhuǎn)換應當是設計者為了體現(xiàn)故事的敘述性和追求更好的視覺審美效果而做出的藝術(shù)修辭。從現(xiàn)有資料來看，第二類圖像中最常見的當屬“蟾宮折桂”以及由此異化而成的圖像。

二、形近意異：“折桂”與“游月宮”圖式的細節(jié)考辨

圖3

“折桂”語出《晉書·郤詵傳》：“（詵）累遷雍州刺史。武帝于東堂會送，問詵曰：‘卿自以為何如？’詵對曰：‘臣舉賢良對策，為天下第一，猶桂林之一枝，昆山之片玉?！贝撕?，文人便常引此賦文借喻登科，這一點已為葉夢得所證，④宋葉夢得在《避暑錄話》卷四中寫道：“世以登科為折桂，此謂郤詵對策東堂，自云‘桂林一枝’也，自唐以來用之。溫庭筠詩云：‘尤喜故人折新桂，自憐羈客尚飄蓬?！蓖瑫r，葉氏也曾指出，郤詵之桂當非月宮之桂，但是世人習慣于將此二者等同，并引申至蟾宮折桂等各種與月宮有關的內(nèi)容，自此“輾轉(zhuǎn)相訛復爾，然文士亦或沿襲，因之弗悟也”。[3]172不過，民眾對于“折桂”的寓意并不受考據(jù)學成果的影響，在他們的心目中，蟾宮折桂就是對于赴考舉子最為美好的祝福，并由此引申出許多具有浪漫主義色彩的專屬名詞，如宋人真德秀在《題全氏三桂堂》中所言：“唐人重科甲，擬以折桂榮。一登群仙籍，不羨千佛經(jīng)”，其中“群仙籍”即指及第者名錄?？梢?，對于為數(shù)眾多的平民士子而言，科舉既是一條通往功名的康莊大道，同時也是一座極為狹窄的獨木橋，如能順利通過，不僅可躋身于上層建筑，更能夠榮耀門庭，因此，“蟾宮折桂”就成了民間最為樂見的有關于科舉的祈愿圖式。在圖像的設計中，因為這是一個有關月中桂的故事，所以，桂枝、月亮、舉子就成為了關鍵視覺元素，而從構(gòu)圖審美的角度來看，圓形或鉤狀月亮不僅造型過于簡單，且無法與舉子產(chǎn)生視覺和情節(jié)上的互動關系，為了進一步豐富圖像的故事內(nèi)容，強化這一題材的神秘性，人們從嫦娥奔月的故事中找到靈感，重塑出一個月中仙子與人間舉子相會贈桂的傳說并將它轉(zhuǎn)化為圖像。在現(xiàn)有的資料中，嫦娥折桂是明代十分的常見繪畫題材，唐寅曾多次繪制過此類圖像（圖2⑤[明]唐寅，嫦娥執(zhí)桂圖，大都會博物館藏。），畫上題詩“自是嫦娥愛才子，桂花折與最高枝”點明其意。但在明代景德鎮(zhèn)窯所產(chǎn)的瓷器中，這一題材卻呈現(xiàn)出了兩種表現(xiàn)模式：其一為簡化版，即以一乘云持桂男性的形象來表現(xiàn)。從圖像分析的角度來看，該圖式具有三個視覺關鍵點，即著狀元袍服的士子、桂枝和云團。自明中期開始，這個圖式已成為景德鎮(zhèn)最為常見的科舉題材之一，它常被用以裝飾杯、盤、碗、盞的內(nèi)心（圖3⑥[明]五彩方盤，巴特勒家族收藏，圖片來源：Julia B.Curtis.Trade Taste&TransformationJingdezhen Porcelain for Japan,1620-1645.New YorkChina Institute Gallery,2006：91.）。通常，這些器物的外側(cè)會飾以官員對談圖或攜琴訪友圖，基本保持了祈愿科舉順利的出世態(tài)度。值得注意的是，在簡潔版折桂圖的基礎上進一步簡化后，可得到另一種名為“平步青云”的圖式，二者唯一的不同就在于折桂士子手上持桂枝，而平步青云的官員雙手抱握于胸前。從內(nèi)涵上來看，折桂與平步青云都表達了對科舉的美好期望，不過折桂圖更傾向于祈盼在科舉考試中獲得成功，而平步青云則更關心進入官場后的諸事順遂。同時，曾收藏于江蘇省文物管理委員會的一件青花碗則提示出簡化版的折桂圖式很有可能曾經(jīng)是以雙人形象表現(xiàn)的（圖4①[晚明]青花碗，圖片來源：王志敏.明代民間青花瓷畫[M].北京：中國古典藝術(shù)出版社，1958：附圖33-34.），圖像中的男性與女性分列于碗的兩側(cè)，呈面對面站立的姿態(tài)，二人腳下的云朵暗示了這個場景的傳奇性，但是由于男性手中缺少桂枝，所以之前的研究者將這一圖式定名為“夢佳期”，②“夢佳期”一詞出自唐張九齡詩《望月懷古》“不堪盈手贈，還寢夢佳期”，從圖像表現(xiàn)上來看似有可能為男女相思之意，但除此以外并無其他可對應的視覺元素。如今看來，當為折桂圖異化形式的可能性更高，因為，同時期景德鎮(zhèn)窯所產(chǎn)的第二類復雜版折桂圖為這一推想提供了構(gòu)圖方面的輔證。這類圖式通常出現(xiàn)在表面積較大的器物上（圖5③[嘉靖-隆慶]青花罐，圖片來源：郭學雷、孔繁珠.明瓷聚真·山西民間藏瓷精粹[G].北京：文物出版社，2008：49.），繪制者以群組人物的形式描繪出舉子月宮獲贈桂枝的情景，其中以嫦娥為首的女性群組和舉子這一男性形象在構(gòu)圖上即呈現(xiàn)為對話的形式，不過，要厘清這一類圖式的關鍵視覺線索，需要建立在對“游月宮”圖式的充分理解下。

圖4

圖5

所謂“游月宮”即指唐明皇游月宮的故事，最早出現(xiàn)在《龍城錄》《逸史》等同類唐人小說集中。如《龍城錄》中“明皇夢游廣寒宮”一篇寫道：“開元六年，上皇與申天師、道士鴻都客，八月望日夜，因天師作術(shù)，三人同在云上游月中?！曇娨淮髮m府，榜曰‘廣寒清虛之府’?！溟g見有仙人道士，乘云駕鶴，……下見有素娥十余人，皆皓衣乘白鸞往來，舞笑于廣陵大桂樹之下?！盵4]143明人龔敩《唐明皇游月宮》、凌濛初《初刻拍案驚奇》等文獻對此題材也有相應的繼承與發(fā)展，《初刻拍案驚奇》中，“唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禪斗異法”一章提及：“開元初，正月元宵之夜，玄宗在上陽宮觀燈?！俚脗€葉法善樓下朝見。（二人乘云往西涼府觀燈飲酒）……是年八月中秋之夜，……玄宗在宮中賞月，……法善應召而至。玄宗問道：‘尊師有道術(shù)，可使朕到月宮一游否？’法善道：‘這有何難？就請御駕啟行?！f罷，將手中板笏一擲，現(xiàn)出一條雪鏈也似的銀橋來，那頭直接著月內(nèi)?！谡J著是‘廣寒清虛之府’六字?！デ笆且恢甏蠊饦洌饦渲?，有無數(shù)白衣仙女，乘著白鸞，在那里舞。這邊庭階上，又有一伙仙女，也如此打扮，各執(zhí)樂器一件，在那里奏樂，與舞的仙女相應?！盵5]71-72從文本的描述中可見，游月宮故事中的關鍵情節(jié)可概括為：明皇在中秋夜由道士作法至月宮觀仙娥舞樂，返回后制成霓裳羽衣曲。與唐代的文本相比，明代的故事文本主要修改了三點：其一，道士由申天師、鴻都客二人變?yōu)槿~法善；其二，前往月宮的方式由騰云變?yōu)榻釉裸y橋；其三，月宮中的女仙由“舞笑”變?yōu)椤拔铇贰?。按清代褚人獲在《堅瓠廣集·游月宮》中對《異聞錄》④《異聞錄》即為唐末陳翰之所作《異聞集》，在這本唐傳奇選集中收錄的明皇游月宮故事當來自于柳宗元的《龍城錄》?！短埔菔贰贰都愑洝贰队墓咒洝匪臅餮芯靠梢?，⑤褚人獲《堅瓠廣集》中寫道：“唐明皇游月宮事。所出數(shù)處。記載不一?！懂惵勪洝吩啤ｉ_元中。明皇與申天師洪都客夜游月中。見所謂廣寒清虛之府。下視王城嵳峩。若萬頊琉璃田。翠色冷光。相射炫日。素娥十余舞于廣庭。三樂清麗。遂歸制霓裳羽衣之曲?！短埔菔贰穭t以為羅公遠。而有擲杖成橋之事。《集異記》則以為葉法善。而有潞州城奏王笛投金錢之事?！队墓咒洝穭t以為游廣陵。要之皆荒唐之說。不足問也。”可視作是較為完整的有關于游月宮故事的早期研究成果。引明皇至月宮的道人至晚在《集異記》中已定型為葉法善，同時，《唐逸史》中已有羅公遠擲杖成橋之說。如果從理性的角度來分析游月宮故事，可以發(fā)現(xiàn)它并非一個完全虛構(gòu)的神話故事，其中融合了現(xiàn)實與幻想的成分。首先，游月宮故事中所出現(xiàn)過的道士基本上都曾是唐明皇時期真實存在過的人物，《仙傳拾遺·申元之》中即有：“申元之，不知何許人也?！行拚娑仁乐?。開元中……又有……羅公遠、葉法善……佐佑玄風，翼戴圣主”[6]210一句，提及文本中先后出現(xiàn)過的三名道士，另，所謂“鴻都客”即泛指神仙，白居易《長恨歌》中有：“臨邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄”一句，后徐朔方校注洪昇《長生殿·傳概》時指出，鴻都即為仙府之意，可見，游月宮故事中的人物基本都來自于現(xiàn)實。其次，中秋賞月的風俗與明皇改編《霓裳羽衣曲》均為文獻多次記載的史實，只不過游月宮故事將它們變得更為玄幻。從圖像研究的角度來看，周臣所繪《明皇游月宮圖》（圖6①[明]周臣，明皇游月宮圖，故宮博物院藏。）便較為完整地展現(xiàn)了改良后的游月宮故事中的各項視覺重點，但是，在同時期的景德鎮(zhèn)陶瓷紋飾中，游月宮題材的表現(xiàn)方式卻與繪畫作品有著較為明顯的差異，在某些細節(jié)上似乎還保留了唐代文本中的特征，更為重要的是，陶瓷紋飾中幾乎都未曾表現(xiàn)過明皇所見眾素娥舞樂的場景，而是無一例外地采用嫦娥的單人或群組形象來表現(xiàn)月宮中的場景。此外，峰峰礦區(qū)文物保管所收藏的一件金代磁州窯瓷枕（圖7②[金]磁州窯人物故事枕，峰峰礦區(qū)文物保管所藏，圖片來源：張子英.磁州窯瓷枕[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2000：105.）則提示出明代景德鎮(zhèn)窯游月宮圖式可能參考的另一種粉本來源，這件瓷枕上所繪的女性群組與男性二人組從角色姿態(tài)上來看極近游月宮故事的相關描述，其中的場景細節(jié)也與明代小說家改良前的游月宮文本相符，對照磁州窯與景德鎮(zhèn)窯的圖式不難發(fā)現(xiàn)，后者很有可能是以前者為基礎，并根據(jù)文本細節(jié)的差異進行改良的結(jié)果，這種改良顯然是為了迎合市場需求而進行的富有時代特征的藝術(shù)加工。

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目前可見的明代景德鎮(zhèn)產(chǎn)游月宮紋瓷多集中于明代晚期，香港中文大學文物館（下文簡稱“港月”）（圖8③[崇禎]青花蓮子罐，圖片來源：江西省博物館、香港中文大學文物館.江西元明青花瓷[M].[出版地不詳]，2002：附圖124.）及紐約Peter Tcherepnine夫婦收藏（下文簡稱“紐月”）（圖9④[崇禎]青花蓮子蓋罐，圖片來源：Stephen Little.Chinese Ceramics of the Transitional Period1620-1683.New YorkChina House Gallery,China Institute in America，P59.）的兩件蓮子蓋罐即為這一題材的兩種經(jīng)典圖式。1）在人物組成上，“港月”中的人物組成為四女三男，“紐月”為五女五男，按兩件器物的高度前者為32.1厘米，后者為33厘米，可見前者人物較少的原因并非受限于器表面積，當僅是不同的圖像繪制者根據(jù)構(gòu)圖安排所需而自主選擇的表達差異。2）在登月宮的方式上，“港月”采用了唐代文本中常見的乘云方式，“紐月”則為明代文本中常見的銀橋，從視覺效果上來看，前者強化了故事的虛幻性，而后者更忠實于彼時流行的文本。3）在表現(xiàn)“月宮”區(qū)域時，二者均以一右開口的半圓形弧線區(qū)分由男性組成的“人間”和由女性組成的“仙界”，這應當是延續(xù)了中國傳統(tǒng)繪畫中對空間的基本處理技巧，即不強調(diào)空間的三維關系，而是使用具有指示性的符號陳述空間的變換過程，例如，《韓熙載夜宴圖》中的屏風即與此有類似的效果。4）在畫內(nèi)人物視線的處理上，二者均保持了男女主人翁之間的唯一交流關系，其他隨侍者的視線均避開了這一視覺焦點（圖10⑤“港月”與“紐月”人物視線關系示意圖，作者自制。），這種設計無疑強化了故事中的核心關系以及人物的從屬身份，使靜態(tài)的畫面充滿生動的敘述性。

從文本上來看，游月宮圖與前文曾討論過的折桂圖都是發(fā)生在月宮中并與嫦娥有關的故事，因此，很多研究者會將二者混淆，實際上，這兩種圖像的差異十分明顯，厘清這一關系有利于我們更好地了解明代景德鎮(zhèn)陶瓷紋飾的發(fā)展情況。

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如前文所述，明代景德鎮(zhèn)陶瓷上的蟾宮折桂圖多以乘云折桂士子的簡化圖式出現(xiàn)，并不似同期的繪畫作品那樣細致地描繪出嫦娥的形象，江蘇文管會所藏青花碗當為其中的過渡范例，因為在順治以后，景德鎮(zhèn)的制瓷工匠開始“擴充”這個圖式，芝加哥藝術(shù)學院收藏的這件五彩罐（圖11①[順治]五彩罐，圖片來源：Stephen Little. Chinese Ceramics of the Transitional Period1620-1683.New York China House Gallery, China Institute in America，P99.）上所題詩句：“桂子香飄月中景，天上人間樂優(yōu)游”點明了畫面內(nèi)容，如從圖式構(gòu)成上來看，我們不難發(fā)現(xiàn)它與游月宮之間的模仿關系，但設計者保留了其中最為關鍵的一項視覺要素，即明確地區(qū)分折桂士子與唐明皇的形象，在游月宮中，明皇身后常跟隨持扇侍者且雙手垂放于身體兩側(cè)，這是他帝王身份的重要標志，但在折桂圖中，士子均為單身一人，且雙手多抱拳前舉，以呼應嫦娥賜桂的情節(jié)，這一細節(jié)在康熙時期的圖式中表現(xiàn)得更為明顯（圖12②[康熙]青花五彩人物故事紋觚，圖片來源：潘鳴皋.瓷海拾貝·拾貝齋藏瓷[M].上海：上海書畫出版社，2010：110.）。

由此可見，明代景德鎮(zhèn)陶瓷上的蟾宮折桂圖最初多以折桂士子的單人形象表現(xiàn)，到了明末清初，匠人們套用了游月宮圖的格式，創(chuàng)造出故事情節(jié)更為完整的折桂圖，但在人物形象的刻畫上始終保持了兩則故事的差異性。不過，這種圖式上的套用現(xiàn)象并非明末才出現(xiàn)，事實上，僅就月宮題材而言，因為故事場景的特殊性導致與之有關的眾多圖式或多或少地都存在一定的相似性。

三、月宮圖式的套用與變化

圖13

圖14

在討論嫦娥題材的圖式時，我們常能見到一種女性形象極似嫦娥，但畫面細節(jié)卻無法與常見嫦娥神話匹配的圖式，這類圖像一般為橫向構(gòu)圖（圖13③[萬歷]青花嫦娥仙人圖梅瓶，圖片來源：桂林博物館.古瓷風韻——桂林博物館藏明代梅瓶賞析[M].北京：文物出版社，2012：46.），畫面中有一至二名女性，另有多名男性與之對向而立，研究者們因女性人物腳邊伏臥的玉兔而認定為嫦娥形象，但是，這種釋義卻無法理順畫面的敘事內(nèi)容，因為，在現(xiàn)存的絕大多數(shù)嫦娥奔月故事文本中出現(xiàn)的人物形象莫過于羿、西王母、雒嬪、逢蒙諸人，但圍繞這些人物所發(fā)生的故事卻無法與此類圖式對應。及至元代，伊士珍在《嫏環(huán)記》中引《三余帖》故事講到嫦娥于正月十四日著童子告知羿，次日月明時用米粉團成丸子，置于居室西北方，便可夫妻相會。雖然這則故事在內(nèi)容上有了很大的創(chuàng)新，但其中的人物關系依然與上述圖式無法匹配，因此，我們需要從其他故事文本來考慮它的內(nèi)容。從圖式上來看，這類圖像帶有十分明顯的“拜見”情節(jié)，所以可套用蟾宮折桂或游月宮故事來辨析其中的人物關系。按照前文所述，有關于男性人物身份的確定當是判斷圖像內(nèi)容的關鍵，在這幅圖像中，兩名男性的頭部均有圓光，按照一般的圖像釋義來看，當表明二者均具有仙家身份，其中左側(cè)一人長須佩巾，為一老者，右側(cè)一人身著錦繡華服，戴雙翅幞頭，從人物的動態(tài)及組合方式上來看，該圖式描述的并非折桂故事，若以游月宮故事來看似可解釋其中的人物自左向右依次為嫦娥、葉法善、唐明皇，但從圖像的其他細節(jié)來看卻又有不合之處，如幾乎所有關于游月宮的文本中都著重提到了一棵巨大的桂花樹，但在這個圖式中，嫦娥身后聳立著的卻是象征長壽的松樹，此外，明皇是以凡人之身在法善的引領下步入月宮，這一細節(jié)與他身后的圓光有沖突。雖然我們可以將這些細節(jié)問題解釋為圖像創(chuàng)造中的表現(xiàn)誤差，但是，如果反觀早期的謁見西王母圖，我們似乎也可從中找到另一種釋義。

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從現(xiàn)有資料上來看，西王母的圖像在明代以前常出現(xiàn)于墓葬壁畫或銅鏡、帛畫上，這可能與她掌管生死的原初含義有關，到了明代，她更多見于類似賀壽、升仙的圖式中，造型已基本固定成為頭戴鳳釵、身著錦繡衣裳、姿態(tài)端莊的女神（圖14④（左）《金安壽》插圖“鐵拐李度金童玉女”、（右）《城南柳》插圖“西王母重餐天上桃”，圖片來源：[明]臧懋循.元曲選圖[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013:140、151.），至于明代的陶瓷裝飾則尚未見到能夠滿足早期文本有關于西王母的外形描述，但在明晚期的外銷瓷中能見到一種可能描繪西王母“降真”情節(jié)的裝飾紋樣（圖15①[崇禎]青花盤，荷蘭阿姆斯特丹國立博物館藏，圖片來源：熊玉蓮.海外藏中國元明清瓷器精選[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2008：137.），乘云而降的女仙形象與寶山1號墓中的西王母較為相似，對面站立的男性身后有一侍從手舉華蓋，也可見其特殊的帝王身份。除此以外，明代景德鎮(zhèn)陶瓷上可能性較大的西王母圖像當如前文所述以騎鳳形象表現(xiàn)，而漢代墓葬中常見的“拜謁”情節(jié)卻似乎沒有在明代景德鎮(zhèn)的陶瓷裝飾上得到繼承。但是，如果將目光轉(zhuǎn)向某些被認為是“嫦娥”題材的圖像時，我們卻可從中發(fā)現(xiàn)，西王母和嫦娥故事在圖像表達上可能曾出現(xiàn)過交叉與覆蓋。

圖18

圖19

在漢代的西王母傳說和圖像中，能看到她的身邊也常陪伴有兔子的形象，如河南洛陽偃師高龍鄉(xiāng)辛村新莽墓中出土的壁畫即清楚地描繪了這一組形象關系（圖16②[王莽時期]西王母與玉兔壁畫，圖片來源：洛陽市文物管理局，等.洛陽古代墓葬壁畫[M]. 鄭州：中州古籍出版社，2010:112.），而且，這種組合形式并非孤證，在漢代絕大多數(shù)繪有西王母圖像的墓室壁畫、銅鏡③“始建國二年”（公元10年）銘紀年銅鏡。、畫像石④山東孝堂山石祠西山墻下部。中，都曾多次出現(xiàn)過此類組合圖像。在這樣的提示下，我們似可將桂林出土梅瓶中的女性形象解釋為西王母，與其面對站立著的第一人與壽星較為相似，第二人可能為祿星，由此可見，這一圖像所描述的可能是一個以西王母為主體的拜謁賀壽故事，這樣也能順利地理解松樹的寓意。與之近似的圖式還被用以表現(xiàn)另一類截然不同的故事內(nèi)容，一件私人收藏的梅瓶上（圖17⑤[萬歷]青花嫦娥玉兔紋梅瓶，圖片來源：何懿行.爐火純青·嘉靖及萬歷官窯瓷器[M].香港：香港大學美術(shù)博物館，2009：152-153.）繪有兩組人物，一組女性人物腳下伏臥一只白兔，很容易令人感覺這是與嫦娥有關的題材，但另一組肩扛藥鋤的男性形象卻表明這組圖像可能與劉晨阮肇仙臺山遇仙故事有關，這則收錄于南朝劉義慶《幽明錄》中的故事在明代十分流行，《有象列仙全傳》所刊劉阮畫像（圖18⑥劉晨阮肇，圖片來源：[明]王士貞輯次，汪云鵬校梓.有象列仙全傳·萬歷二十八年王云鵬刊本[G]//王秋桂、李豐楙.中國民間信仰資料匯編.臺北：臺灣學生書局，1989:249.）與這件瓷瓶上的兩個男性形象幾無二致。此瓶真假若無誤，即表現(xiàn)了陶瓷紋樣中的“套用”現(xiàn)象，其中左側(cè)女仙與桂林梅瓶無論在發(fā)飾、姿態(tài)，還是衣著、動作上都極為相似，二者腳邊的臥兔及身后的松樹亦幾乎完全相同，可見他們應當是使用了同一個粉本。與這種套用有異曲同工之妙的還有一件由私人藏家收藏的孔明碗殘片（圖19⑦[明]青花碗殘片，圖片來源：湯輝.瓷上清風·陳鳳翔先生藏景德鎮(zhèn)明清青花瓷畫故事賞讀[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2017:10.），研究者認為，其上所繪為麻姑獻壽內(nèi)容，從圖式上來看，左側(cè)騎鳳女仙確實保留了西王母的基本圖像特征，但右側(cè)二人的服飾姿態(tài)卻并非習見麻姑獻壽的樣式，而是與圖13梅瓶上的兩名男性形象極為近似，如果這件藏品真實無疑，那么它似乎可以被視作謁見西王母與游月宮圖式轉(zhuǎn)變過程內(nèi)的一個節(jié)點范例。

此外，在以圖15為代表的明末外銷瓷中也常常能夠看見可能部分套用了游月宮圖式的裝飾畫面，前文的分析認為這件瓷盤中心的紋飾構(gòu)圖與寶山遼墓中的降真圖近似，但查看其細節(jié)可見人物所處的環(huán)境應當是一座寬大的橋梁，這在降真故事的文本中從未被提起，但卻與明皇游月宮故事中擲杖成橋的細節(jié)吻合，不過，這并非說明，該畫面描繪的便是游月宮故事，因為橋上另一個姿態(tài)活潑的人物造型更接近于降真故事中的東方朔，而且，在其他可確定為游月宮故事的畫面中從未出現(xiàn)過嫦娥乘云而降的形象，因為，一旦使用了降云的圖像就表明這則故事發(fā)生的場景當為人間，而游月宮故事的場景卻恰好與之相反。

結(jié)語

從“折桂”到“游月宮”，景德鎮(zhèn)的陶瓷工匠們借用具有敘事性的圖像表達滿足了時人有關于月宮的幻想，隨著時間的延續(xù)，他們也常常會嘗試將多種圖式混合在一起，以創(chuàng)造新的圖式來吸引更多的消費者，但這種創(chuàng)造行為也反映出他們對原生故事的文本細節(jié)并不考究，這一方面是故事在口傳過程中必然經(jīng)歷的過程；另一方面也表現(xiàn)出，陶瓷裝飾紋樣并非如部分繪畫作品那樣具有絕對的圖像志意義，尤其是隨著市場需求的快速擴張，這種為了滿足視覺審美而設計的新圖式層出不窮。不過，使用者的文化積淀和想象力也在幫助他們從這些畫面中提取到關鍵的視覺元素，以理解紋樣的主要內(nèi)容，圖像志的意義就在這樣的相互理解與融合中日漸模糊，直至完全脫離本意。