20世紀(jì)上半葉西方的中國(guó)青銅器收藏與研究初探①

趙成清（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

20世紀(jì)30年代，西方漢學(xué)家開(kāi)始更深入地了解中國(guó)藝術(shù)，此時(shí)，他們的視野從早期的中國(guó)繪畫(huà)和陶瓷逐漸轉(zhuǎn)向了青銅器和玉器。相較于精致華美的瓷器，青銅器顯得威嚴(yán)而神秘，禮教氣息濃厚，這讓喜歡獵奇的西方人為之著迷，并開(kāi)始著手收藏與研究。

中國(guó)青銅器最早出現(xiàn)于新石器時(shí)代末期，并一直流行至秦漢，其中以殷周時(shí)期為青銅器發(fā)展的鼎盛。這一時(shí)期的青銅器器型豐富多樣、紋飾繁復(fù)精美，商代青銅器帶有巫術(shù)祈神的宗教色彩，到西周時(shí)則轉(zhuǎn)變?yōu)榍f重威嚴(yán)的權(quán)利象征。春秋戰(zhàn)國(guó)以后，隨著鐵器的普及，青銅器逐漸日?；⒆呦蛩ヂ?。對(duì)青銅器的研究最早始于漢代，自漢代開(kāi)始就已有零星的商周時(shí)期青銅器出土，這在當(dāng)時(shí)被統(tǒng)治者視為一種祥瑞之兆。在東漢和帝永元元年七月（公元89年）就曾有“南單于遺以古鼎，容五斗，其銘曰：‘仲山甫鼎，其萬(wàn)年子子孫孫永保用?！瘧椖松现钡挠涊d。[1]可以看出，這類鐘鼎彝器是以“祈佑”的含義被收藏，漢和帝也因此“詔使中郎將持節(jié)即五原拜憲大將軍，封武陽(yáng)侯，食邑二萬(wàn)戶?！盵1]漢代相距春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期不遠(yuǎn)，因此器上銘文尚可做準(zhǔn)確的解讀，東漢許慎所著《說(shuō)文解字》中談到：“郡國(guó)往往于山川得鼎彝，其銘即前代之古文，皆自相似。雖叵復(fù)見(jiàn)遠(yuǎn)流，其詳可得略說(shuō)也?！盵2]并在其書(shū)中收錄了部分青銅器上的銘文，以做文字考據(jù)研究。

由于青銅器在宋代的大量出土，讓其受到貴族與士大夫的爭(zhēng)相收藏，金石學(xué)也由此產(chǎn)生。文人士大夫開(kāi)始對(duì)青銅器進(jìn)行收藏與研究，主要對(duì)其銘文與紋飾“識(shí)文釋圖”，并有豐碩的著述留存。廣為流傳的是呂大臨的《考古圖》，共記錄銅器兩百余件，著有詳細(xì)器型資料、出土地及收藏者。王黼則是宋代青銅器研究的集大成者，他的《博古圖錄》不僅摹印并對(duì)青銅器分類定名，而且對(duì)每一器物進(jìn)行銘文考釋，其研究基本沿用至今。宋代的金石學(xué)考奠定了青銅器研究根本，在此基礎(chǔ)上清代乾隆時(shí)期的金石學(xué)研究達(dá)到一個(gè)新的高峰，吳大澂《恒軒所見(jiàn)所藏吉金錄》、阮元《積古齋鐘鼎彝器款式》、端方《陶齋吉金錄》等著作在圖樣與銘文考釋方面均有較大進(jìn)步。[3]

傳統(tǒng)的金石學(xué)更多地受到訓(xùn)詁學(xué)的影響，著重于古文字的考證與釋義，對(duì)青銅器的研究更傾向于語(yǔ)言學(xué)。中國(guó)的青銅器研究有數(shù)百年的歷史沉淀，悠久的研究傳統(tǒng)在20世紀(jì)之初與西方文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈地碰撞?，F(xiàn)代科學(xué)與考古學(xué)的傳入為青銅器研究提供了新的思路與方法，進(jìn)而青銅器的出土發(fā)掘信息也更為準(zhǔn)確完善。20世紀(jì)上半葉，一批海外漢學(xué)家在對(duì)中國(guó)文化有了一定程度的了解后，逐漸開(kāi)始了對(duì)于中國(guó)青銅器的收藏與研究，但由于缺乏對(duì)中國(guó)金石學(xué)的了解，他們對(duì)青銅器的銘文研究興味索然，反而從一直被忽略的紋飾、器型方面入手，很大程度上由于解讀圖案與紋樣的文化和語(yǔ)言滯礙相對(duì)較少。青銅器的藝術(shù)價(jià)值在早期西方漢學(xué)研究中獲得了高度重視，因此，該時(shí)期西方學(xué)者對(duì)青銅器紋飾的研究建樹(shù)頗多。為了更好地了解這一時(shí)段海外的中國(guó)青銅器研究，下文擬首先對(duì)該時(shí)期西方的青銅器收藏進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理，因?yàn)檎沁@些收藏奠定了西方青銅器研究的基礎(chǔ)。

一、西方的主要青銅器收藏

據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前殷墟外流青銅器精品數(shù)量多達(dá)萬(wàn)件，主要集中于英、法、美、日等國(guó)的博物館和私人收藏家中。國(guó)內(nèi)學(xué)者曾對(duì)流散海外的文物情況做過(guò)記錄，1922年，羅振玉先生著《海外吉金錄》為中國(guó)第一部對(duì)外流青銅器的整理收錄；1935年，容庚著《海外吉金圖錄》；到了40年代，在陳夢(mèng)家所著的《海外中國(guó)銅器圖錄》中，詳列歐美國(guó)家收藏的中國(guó)青銅器精品47小類，共計(jì)310件。[4]

這些青銅器基本以這幾種途徑外流：（1）戰(zhàn)火。先后兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)及1900年的八國(guó)聯(lián)軍侵華，掠奪了大量的中國(guó)文物精品，大量青銅器也由此途徑流散國(guó)外。（2）西方探險(xiǎn)家、傳教士等人的私人盜掘。1928年洛陽(yáng)金村發(fā)現(xiàn)東周王陵8座，意大利傳教士懷履光，美國(guó)人華爾納等人趁此之便，搜刮、運(yùn)輸大量文物回歸。懷履光于1934年著《洛陽(yáng)故城古墓考》，其中收錄了他所收藏的錯(cuò)金銀狩獵紋銅鏡19面，有銘文的鐘、鼎、方尊等青銅禮器44件。（3）從中國(guó)古董商手中購(gòu)得。清末西方對(duì)青銅器的收藏大熱，古董作假、造偽也由此興起，并販運(yùn)海外，其中最著名的古董商便是盧芹齋。（4）清宮流出文物。20世紀(jì)初期，清王朝茍延殘喘，勉強(qiáng)維持國(guó)家形象，但已是人人自危，皇族各八旗子弟變賣(mài)家族珍藏以避難，皇宮中的宮女、侍衛(wèi)等也趁此機(jī)會(huì)偷盜文物販賣(mài)，導(dǎo)致大量清宮收藏外流。

如今，海外大約有三十多家博物館藏有中國(guó)青銅器，其中比較有代表性的博物館包括英國(guó)的大英博物館、維多利亞與阿爾伯特博物館；法國(guó)的賽努奇博物館（Musée Cernuschi）、吉美博物館（Musée Guimet）；美國(guó)的弗利爾美術(shù)館、芝加哥藝術(shù)博物館、大都會(huì)藝術(shù)博物館、舊金山亞洲藝術(shù)博物館、波士頓藝術(shù)博物館；日本泉屋博古館，[5]下文將擇其精品一二進(jìn)行介紹。

大英博物館的中國(guó)文物館藏?cái)?shù)量龐大、種類齊全、品類珍稀，是海外收藏中國(guó)文物最豐富的博物館之一，其收藏的青銅器也多為珍品。

大英博物館所藏最著名的青銅器之一為康侯簋，其器型與一般簋無(wú)較大出入，通高24厘米，口徑41厘米，敞口，頸部微收束，腹部微鼓飾以直棱紋，高圈足，雙耳以獸首飾之，下附條形垂珥。最引人矚目的是它內(nèi)底所鑄四行小字：

王來(lái)伐商邑，[誕]

圖1 康侯簋 西周（公元前11世紀(jì)～前771年）1931年從河南浚縣辛村衛(wèi)侯墓出土 現(xiàn)藏于大英博物館

圖2 康侯簋內(nèi)底部銘文拓印

令[命]康侯啚[鄙]于衛(wèi)，

[沬 ][司 ]土眔啚 [鄙 ]，

乍[作]厥考尊彝。[6]

短短24字概括了西周初年發(fā)生的周王伐商、“命康侯鄙于衛(wèi)”與“司土眔鄙”三件大事。銘文中所記錄的史實(shí)與康侯其他出土器銘文及文獻(xiàn)所記的周成王命康侯及作器者司土戍守衛(wèi)地、“周公東征”相印證，[7]這為我們了解商末周初的歷史提供了可靠的文物資料。

雙羊尊是大英博物館所藏的另一件較為罕見(jiàn)的商代晚期青銅器，它的造型與日本根津美術(shù)館所藏的相類似，都是壺型筒口，腹部?jī)裳蛳啾扯?，器身飾滿龍形饕餮紋，腹為鱗紋，雙羊共四足鼎立。兩件器物雖外形相似，但在細(xì)節(jié)裝飾上各有特色。比如其頸部均裝飾有饕餮紋，但大英所藏的饕餮形如龍面，有“瓶型”角；[8]根津美術(shù)館的藏品則以云雷紋作底，饕餮類似牛頭。另外大英博物館的這件藏品中，羊身以卷曲紋來(lái)表現(xiàn)羊須以及腹部羊毛，日本根津藏品則沒(méi)有類似裝飾?？偟膩?lái)說(shuō)，上述兩件器物大同小異，但其造型獨(dú)特，目前還沒(méi)有已知的出土青銅器與之類似，其珍貴程度可見(jiàn)一斑。

法國(guó)最重要的亞洲文物收藏地有兩個(gè)，一是吉美博物館，二是賽努奇博物館。賽努奇博物館以它豐富的商周時(shí)期青銅器收藏而聞名，該館館藏文物12000件，其中中國(guó)文物就達(dá)5000件，其中國(guó)藝術(shù)品收藏僅次于法國(guó)吉美博物館。賽努奇博物館始建于1898年，以法籍意大利人亨利·賽努奇（Henri Cernuschi）的收藏為基礎(chǔ)而興建，賽努奇可以算是海外最早成批地購(gòu)買(mǎi)青銅器的收藏家之一。[9]他早年曾是米蘭革命運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者之一，在共和國(guó)革命失敗后逃往巴黎，他同樣也是一位出色的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，在巴黎迅速以此積累財(cái)富，聲名鵲起，但他仍然熱切追求民主政治，并于1870年，義無(wú)反顧地參加巴黎公社，運(yùn)動(dòng)仍以失敗告終，他也因此入獄。此后賽努奇灰心喪氣，并開(kāi)始了自己的全球旅行。

19世紀(jì)末的歐洲一直沉浸在日本熱之中，受該風(fēng)氣的影響，賽努奇在1871至1873 年的遠(yuǎn)東旅行中于日本成批地購(gòu)買(mǎi)中國(guó)青銅器。在北京，他經(jīng)常與古董商討價(jià)還價(jià)，以求精品。賽努奇購(gòu)買(mǎi)的青銅器中以殷墟和西周時(shí)期青銅器為多，器類多為鼎、簋、尊等，其中有虢文公子鼎、三耳簋等精品。[10]168除了上古青銅器以外，賽努奇還大量收購(gòu)了宋元明清時(shí)期的青銅器，數(shù)量也多達(dá)半數(shù)以上，但因?qū)ν砥谇嚆~器研究的學(xué)者寥寥無(wú)幾，這一方面的研究鮮有成果。

賽努奇博物館所藏的虎卣與日本泉屋博物館所藏的一件類似，是目前僅存的兩件虎食人卣，這也是賽努奇博物館的鎮(zhèn)館之寶。但這件文物并非為賽努奇所購(gòu)，它最初為德國(guó)商人Edgar Worch所擁有，一戰(zhàn)時(shí)被法國(guó)沒(méi)收并拍賣(mài)，在1920年，賽努奇博物館將其購(gòu)入。

賽努奇博物館所藏虎卣最早著錄于李學(xué)勤、艾蘭所編著的《歐洲所藏中國(guó)青銅器遺珍》中，日本所藏則最早收錄于容庚的《海外吉金圖錄》一書(shū)。無(wú)論是外形、紋飾，還是造型手法，這兩件文物大體上均相似，其中部分的細(xì)節(jié)描述如：

賽努奇虎卣 ：通高 35、器高32、長(zhǎng) 20、底長(zhǎng) 21、足高 8 厘米。

泉屋虎卣 ：通高 35.7、口徑9-10.4 厘米，重 5.09千克；[10]168

在博物館所出的圖錄中，葉理輔（Vadime Elisseeff ）還列舉了兩件虎卣之間的不同：

賽努奇虎卣的牙齒之間相連，而泉屋虎卣是分開(kāi)的；

賽努奇虎卣人的耳垂較長(zhǎng)并在其上有穿孔，泉屋虎卣的耳垂較?。?/p>

賽努奇虎卣人背后的兩只虎爪靠近，泉屋虎卣兩只虎爪之間距離較大，并飾有獸面紋；

賽努奇虎卣底部龍紋兩側(cè)各飾魚(yú)紋，泉屋虎卣的龍紋之側(cè)只有一條魚(yú)紋。[10]171

當(dāng)然，這種細(xì)微的區(qū)別是商周青銅器的一大特色，幾乎沒(méi)有一模一樣的兩件器物。從兩件器物外形、結(jié)構(gòu)、裝飾方面的一致性來(lái)看，基本可以確定它們來(lái)自于同一出土地。例如，有學(xué)者更進(jìn)一步論證到，若根據(jù)兩件文物器身所形成的氧化物進(jìn)行鑒定分析，他們可能在洞庭湖以南地區(qū)出土，這兩件文物或許應(yīng)為一對(duì)青銅器禮器。[11]

對(duì)虎卣的關(guān)注不僅是因?yàn)槠湎∮行?，更多?lái)自于對(duì)器身紋樣以及虎食人卣這個(gè)造型意義的解讀。關(guān)于這一點(diǎn)的討論，主要集中在“虎食人”還是“虎佑人”這兩個(gè)方面，為此也有許多學(xué)者撰文研究，如李學(xué)勤的《試論虎食人卣》、熊建華的《虎卣新論》、徐良高的《商周青銅器“人獸母題”紋飾考釋》等，但由于當(dāng)前對(duì)商周時(shí)期的宗教神話知之甚少，加之器物中人與虎并無(wú)明顯的動(dòng)作傾向，學(xué)界尚無(wú)從確認(rèn)“虎卣”在當(dāng)時(shí)的精確含義。

除了歐美各大博物館之外，在西方還有大量的私人收藏青銅器，最具代表性的便是活躍在巴黎的中國(guó)商人盧芹齋（C.T.Loo），他以向西方倒賣(mài)中國(guó)古物締造了龐大的文物帝國(guó)。由于過(guò)眼文物頗多，盧芹齋有著豐富的鑒定知識(shí)，這讓他在西方的收藏市場(chǎng)上游刃有余。從現(xiàn)存的檔案來(lái)看，盧芹齋與許多西方私人藏家有過(guò)交流和交易，但有趣的是，這些檔案的字里行間仿佛在商討有關(guān)青銅器的學(xué)術(shù)問(wèn)題，全然不像一個(gè)商人在推介自己的產(chǎn)品。這便引出了收藏與研究之間的關(guān)系問(wèn)題，這一個(gè)案讓我們清晰地了解到，收藏與研究并不是單向的線性關(guān)系，而是兩者有機(jī)的融合，一方面，西方的收藏為研究者帶來(lái)了求知的動(dòng)力，逐漸解開(kāi)了這些未知的密碼；另一方面，知識(shí)的補(bǔ)充又為新的收藏帶來(lái)了需求。兩者互相補(bǔ)充，強(qiáng)調(diào)了彼此的價(jià)值和意義，接下來(lái)，本文將從西方的收藏轉(zhuǎn)入到西方漢學(xué)家對(duì)青銅器的研究上來(lái)。

二、西方的中國(guó)青銅器研究

中國(guó)古代的青銅器研究主要包含紋飾與銘文兩個(gè)部分，但關(guān)于紋飾的研究常被古代文人所忽略，最早有關(guān)紋飾的記述著錄于《呂氏春秋》：“周鼎著饕餮，有首無(wú)身，食人未咽，害及其身?！盵12]宋代的學(xué)者還將青銅器上的常見(jiàn)紋飾進(jìn)行釋義、定名，但他們對(duì)紋飾的研究?jī)H憑個(gè)人意向（如將“饕餮”解讀為戒貪欲），并無(wú)可靠的依據(jù)。反觀銘文研究則著書(shū)頗豐，他們均以銘文材料“證經(jīng)補(bǔ)史”，這也受到當(dāng)時(shí)訓(xùn)詁學(xué)的影響。對(duì)紋飾的研究處于長(zhǎng)期沉寂狀態(tài)，直至20世紀(jì)初，西方學(xué)者的介入研究，讓他們重新意識(shí)到紋飾研究的重要性。

西方學(xué)者對(duì)青銅器的研究同樣在于紋飾和銘文兩個(gè)方面，由于不太了解中國(guó)文字，西方學(xué)者更注重于圖案研究，現(xiàn)代考古學(xué)與標(biāo)型學(xué)的發(fā)展也為他們研究青銅器的紋飾提供了技術(shù)支持。在銘文研究方面，中國(guó)古代金石學(xué)已有頗多成果，但西方學(xué)者仍從現(xiàn)代角度入手闡釋，產(chǎn)生不少成果。

1.主要的青銅器紋飾研究

20世紀(jì)初期的紋飾研究主要集中三個(gè)方面：（1）分期（2）分類（3）釋義。[13]除此之外，也有一些較為獨(dú)特而新穎的著述。例如，很早就開(kāi)始論及中國(guó)古代青銅器的英國(guó)形式主義批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）。他曾經(jīng)擔(dān)任英國(guó)國(guó)家畫(huà)廊的總監(jiān)和紐約大都會(huì)博物館館長(zhǎng)，還經(jīng)常去大英博物館參觀、研究。因此，弗萊對(duì)于大英博物館收藏的中國(guó)青銅器藝術(shù)有一定程度的認(rèn)識(shí)。

弗萊曾著文《中國(guó)藝術(shù)的一些方面》（Some Aspects of Chinese Art），收錄于1927年出版的以闡述美學(xué)為主題的《變形》（Transformations）一書(shū)中，此外，他在《中國(guó)的藝術(shù)與建筑》（Chinese Art and Architecture）一文中也對(duì)中國(guó)青銅器有簡(jiǎn)單的論述。和絕大多數(shù)漢學(xué)家一樣，羅杰·弗萊對(duì)青銅器的研究也是以器物的形式風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)，但他并沒(méi)有將其延伸到標(biāo)型學(xué)的分期與分類問(wèn)題，而是用美學(xué)的視角加以研究，窺探這些形式背后隱藏的古老的東方性格。例如在分析一只周代青銅罐時(shí)，他說(shuō)道：“在那些曲線中，盡管它們的表面是光禿禿的、簡(jiǎn)單明了的，卻多么地豐富多彩、多么地美輪美奐?？纯吹鬃挠捕群唾|(zhì)量，直接過(guò)渡到腹部，然后逐漸地、微妙地、柔順地反轉(zhuǎn)上來(lái)，直到優(yōu)雅的頸部?！盵14]他認(rèn)為，圓形的罐子充滿古樸的拙意、構(gòu)成整體的和諧。最重要的是，他將這些形式美感歸結(jié)到古代中國(guó)人特有的性格分析中，他認(rèn)為，那些流動(dòng)的線條、卵狀的造型，都反映了中國(guó)人頭腦中特有的思維模式，最能表現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的精神本質(zhì)，反映了未受其他外來(lái)文化影響的質(zhì)樸時(shí)代特征。

總體來(lái)看，羅杰·弗萊對(duì)青銅器的論述從形式語(yǔ)言和風(fēng)格特征出發(fā)，運(yùn)用其擅長(zhǎng)的形式批評(píng)，從美學(xué)的視角審視了中國(guó)的青銅重器，向西方讀者娓娓道出形式背后所蘊(yùn)藏的精神價(jià)值。他的論述具有其特殊的意義，并沒(méi)有側(cè)重于將風(fēng)格與標(biāo)型學(xué)聯(lián)系，以達(dá)到考古式的考證目的，也沒(méi)有像圖像學(xué)分析一樣側(cè)重于對(duì)紋飾內(nèi)容的表述，而是運(yùn)用充滿主觀色彩的形式批評(píng)，感受青銅器本身的溫度。他認(rèn)為，他本人做中國(guó)青銅器研究的初衷，在于鼓勵(lì)西方學(xué)者對(duì)這一神秘的東方器物進(jìn)行大膽地研究，鼓勵(lì)他們不要在陌生的文字與神秘的圖騰面前卻步，但這也導(dǎo)致了這些論述中缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C，充滿個(gè)人的主觀臆想。因此，雖然羅杰·弗萊的論述具有一定的價(jià)值，仍有許多不足之處，這些文本更加傾向于一種形而上的主觀審美，缺乏美術(shù)史的實(shí)證分析。正如《系辭》中所言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！绷_杰·弗萊的研究顯然更加側(cè)重于“道”的成分，對(duì)物質(zhì)實(shí)體的“器”較少涉及，例如，在分析藏于法國(guó)賽努奇博物館的一件西周貓頭鷹形狀的棲尊時(shí)，他說(shuō)：“這個(gè)罐子幾乎沒(méi)有對(duì)自然的形狀進(jìn)行任何修改，只是稍微打破了一點(diǎn)過(guò)于僵硬的對(duì)稱，再通過(guò)罐蓋上的鳥(niǎo)眼和鳥(niǎo)喙的暗示——這是怎樣的一只眼啊——使之形成了一只坐著的鴟鵠（貓頭鷹)。它聳著肩，耷拉著羽毛，仿佛陷入深思(warming his five wits)?！?“制造這個(gè)罐子的中國(guó)陶藝家說(shuō)服了一只貓頭鷹變成一個(gè)罐子，而無(wú)需它停止做貓頭鷹，無(wú)需它減少一點(diǎn)自己的‘貓頭鷹性’。它沒(méi)有被迫適應(yīng)某個(gè)與自己無(wú)關(guān)的目的，或者迎合某種先入為主的模式。裝飾性是通向想象王國(guó)之旅，它來(lái)自對(duì)所見(jiàn)事物的同情的理解?！盵15]弗萊將“道”視為自然性和秩序性的表達(dá)，再通過(guò)對(duì)這件青銅器皿的分析，弗萊表達(dá)了中國(guó)青銅藝術(shù)所體現(xiàn)的合于天道之自然以及人道之“秩序”。他對(duì)道的象征性思想解讀在后來(lái)的漢學(xué)家眼中得到足夠的重視，但更多的學(xué)者同時(shí)開(kāi)始關(guān)注青銅器作為“器”的實(shí)際功能，從分期、分類等諸方面加以考證，進(jìn)一步拓寬了青銅器的研究領(lǐng)域，極大地豐富了青銅器的研究成果。

與羅杰·弗萊的形式主義研究截然不同的是加拿大漢學(xué)家福開(kāi)森，他在1918年于芝加哥藝術(shù)學(xué)院發(fā)表6次中國(guó)藝術(shù)演講，次年作為“斯卡蒙講座”叢書(shū)之一結(jié)集出版，名為《中國(guó)藝術(shù)講演錄》（Outlines of Chinese Art），第一講便是青銅器。隨后，又在1919年出版《中國(guó)藝術(shù)概述》專辟一章論述中國(guó)的青銅器，不過(guò)該著述與講演錄中的內(nèi)容所差無(wú)幾。與弗萊形而上的審美批評(píng)不同，福開(kāi)森從宏觀角度，更客觀地對(duì)中國(guó)的青銅器進(jìn)行了分析，他主要將青銅器作為物質(zhì)實(shí)體進(jìn)行多方面的研究，其主要論述內(nèi)容包括：

（1）青銅器的發(fā)展史。在第一部分，福開(kāi)森依據(jù)編年史的寫(xiě)作體例論述了中國(guó)青銅器的發(fā)展過(guò)程，從傳說(shuō)中的禹鑄九鼎，再到青銅器在不同朝代的意義與發(fā)生的變化。他說(shuō)道：“伴隨著秦漢陵替，自由時(shí)代來(lái)臨了。在這自由的時(shí)代里，三代儀禮端莊的古風(fēng)式器型，逐漸被更為實(shí)用的裝飾型器型所取代……簡(jiǎn)括地說(shuō)，三代青銅器是莊重的儀禮型，而漢代青銅器則富于裝飾的意味?！盵16]在此處，福開(kāi)森將青銅器放入中國(guó)歷史舞臺(tái)，彌補(bǔ)了西方讀者的知識(shí)缺陷，向他們打開(kāi)了理解青銅器的時(shí)空大門(mén)。

（2）青銅器的研究史。在第二部分，福開(kāi)森簡(jiǎn)要介紹了青銅器的研究史學(xué)史，從古代帝王下令編撰圖錄，如《宣和博古錄》《西清古鑒》，再到民間開(kāi)始仿制偽物，最后到當(dāng)時(shí)流行的標(biāo)型學(xué)研究。關(guān)于這一研究方法，他說(shuō)道：“我的經(jīng)驗(yàn)告訴我，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，重要的是首先獲得一個(gè)經(jīng)過(guò)充分驗(yàn)證的青銅器和后來(lái)的青銅器標(biāo)本，這可以作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)?！盵17]3

（3）器物種類與名稱、紋樣。在第三部分，福開(kāi)森拋開(kāi)歷史、學(xué)術(shù)史等外在因素，對(duì)青銅器展開(kāi)了本體論研究。他首先介紹了青銅器的種類，根據(jù)不同之功用將其分為樂(lè)器、酒器、水器、食器等十二類；隨后又對(duì)鐘、簋等專有名詞展開(kāi)介紹，包括描述其器型及使用方式；最后，福開(kāi)森便將關(guān)注點(diǎn)放在了青銅器上的紋樣部分，不論是具有圓雕立體感的獸頭，還是淺浮雕狀的獸面紋、云雷紋，都給了他一定的闡釋空間。他同樣提到，中國(guó)古代青銅器研究與西方現(xiàn)代青銅器研究的最大不同之處：“早期的中國(guó)學(xué)者習(xí)慣于鉆研銘文，他們對(duì)沒(méi)有銘文的器皿不感興趣，不管它們的形狀多么美麗，裝飾多么完美。對(duì)于這些學(xué)者來(lái)說(shuō)，銘文很重要，因?yàn)檫@是判斷時(shí)間的重要依據(jù)……我認(rèn)為，這種對(duì)金石價(jià)值的強(qiáng)調(diào)已經(jīng)到了不合理的地步，今后應(yīng)適當(dāng)關(guān)注裝飾的風(fēng)格、形狀的差異和工藝的質(zhì)量?！盵17]11在文章的結(jié)尾之處，他還介紹了幾處青銅器出土地點(diǎn)，并進(jìn)行了扼要的學(xué)術(shù)梳理與考證。

綜覽福開(kāi)森的中國(guó)古代青銅器研究，可以發(fā)現(xiàn)，他的主要關(guān)注點(diǎn)在于器物本身，而非弗萊那樣過(guò)度依賴于審美直覺(jué)，他嘗試運(yùn)用歷史學(xué)、考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等多學(xué)科知識(shí)與方法，從宏觀角度去還原中國(guó)青銅器的歷史價(jià)值。從中國(guó)傳統(tǒng)的文獻(xiàn)梳理，到新時(shí)期的標(biāo)型學(xué)研究方法，其研究包容廣泛，這也是他的寫(xiě)作特征所在。福開(kāi)森用廣闊的寫(xiě)作視角、科普式的語(yǔ)言，吸引了廣大西方讀者對(duì)中國(guó)青銅器的關(guān)注，他的研究對(duì)西方早期的中國(guó)青銅器研究具有重要的推動(dòng)作用。但正如其著作標(biāo)題《中國(guó)藝術(shù)綜覽》一樣，他對(duì)中國(guó)青銅器的寫(xiě)作雖然涵蓋范圍較廣，但更適合作為西方普通民眾的鑒賞指南，而缺乏深入的學(xué)術(shù)研究和獨(dú)到的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，大部分論述點(diǎn)到為止，不免流于表面。盡管如此，福開(kāi)森的研究仍為后來(lái)者奠定了一定的基礎(chǔ)，許多現(xiàn)代西方學(xué)者開(kāi)始從更為具體的研究點(diǎn)切入，進(jìn)行深入的發(fā)掘和探究，例如，關(guān)于中國(guó)青銅器分期問(wèn)題就形成了百家爭(zhēng)鳴之勢(shì)，為該研究領(lǐng)域提供了源源不斷的“活水”。

20世紀(jì)30年代左右，國(guó)內(nèi)外學(xué)者均開(kāi)始致力于研究青銅紋飾特征并加以分期，國(guó)內(nèi)以郭沫若為代表，他根據(jù)紋飾、器型的不同將青銅器的藝術(shù)發(fā)展分為了四個(gè)時(shí)期：

濫觴期：商代早期

勃古期：商末周初

開(kāi)放期：西周恭王至春秋中期

新式期：春秋中期至戰(zhàn)國(guó)末期

除了濫觴期無(wú)具體的事物例證外，后面三個(gè)時(shí)期均有豐富的器物出土，郭沫若的分期大體上與出土物無(wú)二。

海外的紋飾研究以瑞典漢學(xué)家高本漢（Bernhard Karlgren，1889-1978）的研究為代表，高本漢從小就具有較高的語(yǔ)言天賦，并在成年后進(jìn)入烏普薩拉大學(xué)學(xué)習(xí)多種歐洲語(yǔ)系，此后，他開(kāi)始接觸東方語(yǔ)系，學(xué)習(xí)漢語(yǔ)、日語(yǔ)及俄語(yǔ)，并前往中國(guó)考察學(xué)習(xí)。由于局勢(shì)動(dòng)蕩，高本漢于1911年回國(guó)，又再次前往巴黎師從著名漢學(xué)家沙畹（Chanvannes,1865-1918）以及伯希和（Paul Pelliot,1878-1945）。高本漢具有深厚的語(yǔ)言學(xué)功底及豐富的中國(guó)文化研究，他較為關(guān)注的是在漢語(yǔ)音韻學(xué)、考古學(xué)等方面的研究。[18]語(yǔ)言文字方面的研究，使他在青銅器研究方面較其他海外學(xué)者有更為深刻的認(rèn)識(shí)，他曾相繼發(fā)表了《中國(guó)青銅器中的殷與周》（Yin and Chou in Chinese Bronzes）、《論周朝的文字》（On the script of the Chou dynasty）、《中國(guó)青銅器年代考》（The dating of Chinese bronzes）、《淮與漢》（Huai and Han）、《殷代的一些武器和工具》（Some weapons and tools of the Yin dynasty）、《遠(yuǎn)東博物館的一些新青銅器》（Some New Bronzes in the Museum of Far Eastern Antiquities）、《先漢銅鏡》（Some pre-Han mirrors）等一系列著作，為中國(guó)青銅器研究提供了新的研究視角。

在青銅器的器型研究方面，高本漢從青銅刀的柄部入手，在大量的收藏和對(duì)比分析之后，他將商周時(shí)期的青銅刀主要?jiǎng)澐譃樗姆N類型：直柄無(wú)首刀、鈴首刀、獸首刀、環(huán)首刀。[19]直至20世紀(jì)80年代，在中國(guó)學(xué)者開(kāi)始研究具有特殊圖案的青銅器時(shí)，才意識(shí)到高本漢這一研究成果的重要性。

在紋飾研究方面，高本漢強(qiáng)調(diào)應(yīng)先確定銘文的年代及分類，在此基礎(chǔ)上紋飾和器型的年代劃分就一目了然。[20]他根據(jù)這一理論將青銅器的紋飾分為三個(gè)時(shí)期：

古典期（殷時(shí)期：BC1122，殷周時(shí)期：BC1122-BC950）

中周期（BC950-BC650）

淮式期（BC650-BC200）[21]

他的劃分與郭沫若相類似，都認(rèn)為青銅器藝術(shù)的鼎盛時(shí)期在商末，再一次的革命性變化則在西周中期才出現(xiàn)。隨后他將古典時(shí)期的青銅器進(jìn)一步分為A（寫(xiě)實(shí)性饕餮紋）、B（“抽象”分解性饕餮紋）、C三類，[21]并且A類紋樣從不和B類紋樣出現(xiàn)在同一種器物上，C類紋樣則是A、B類的創(chuàng)新結(jié)合的產(chǎn)物。高本漢認(rèn)為這種情況的出現(xiàn)是因?yàn)楣糯そ尘哂小笆酪u制”，在技術(shù)的傳承中逐漸演變出這些變化，且A類要早于B類，他得出了紋飾的“寫(xiě)實(shí)性”要早于“抽象性”的結(jié)論。對(duì)于高本漢的這一研究成果，國(guó)內(nèi)外學(xué)者褒貶不一，張光直認(rèn)為，他所提到的A、B類紋飾就是殷禮中的“二分現(xiàn)象”，但也有學(xué)者認(rèn)為，高本漢的研究對(duì)象均來(lái)自于古董商或私人收藏家，其器物的真?zhèn)涡赃€有待進(jìn)一步考證，更不要說(shuō)，他提出的這一假說(shuō)的真實(shí)性。[22]

另一些學(xué)者則與高本漢的觀點(diǎn)恰恰相反，他們認(rèn)為，寫(xiě)實(shí)性的紋樣應(yīng)當(dāng)是從抽象性紋樣中演化而來(lái)的。羅樾（Max Loehr）與戴維森（J.Leroy Davidson）等人指出，高本漢的統(tǒng)計(jì)研究是無(wú)意義的，自然其結(jié)果也是有失偏頗的。戴維森在1940年提出B類實(shí)際早于A類，但另一種B類紋飾（長(zhǎng)尾鳥(niǎo)紋）明顯是從A類中演變而來(lái)的，因此他得出結(jié)論B類紋樣實(shí)際上應(yīng)再細(xì)分為兩組，一組早于A、C，自商代早期興起，而另一組則是介于A、C之間盛行于中周時(shí)期。[23]

關(guān)于中國(guó)青銅器紋飾風(fēng)格的發(fā)展研究在巴?；舴茽枺↙udwig Bachhofer）這里再次得到發(fā)展，在1935年出版的《中國(guó)藝術(shù)的形成和發(fā)展》中，巴?；舴茽柦栌梦譅柗蛄值娘L(fēng)格分析法研究中國(guó)青銅器的發(fā)展史，并指出其發(fā)展是從低級(jí)向高級(jí)不斷進(jìn)化式發(fā)展，他將中國(guó)青銅藝術(shù)分為具有周期性的四個(gè)階段，認(rèn)為：“一種風(fēng)格在一個(gè)時(shí)期有絕對(duì)性主導(dǎo)地位?！盵24]但顯然，他的理論帶有先決性與預(yù)設(shè)性，他認(rèn)為其發(fā)展帶有規(guī)定性色彩，并且將西方的風(fēng)格理論生硬地搬套在中國(guó)藝術(shù)上，而忽略了青銅藝術(shù)的獨(dú)特性與文化性。除此之外，戴維森與薩蒙尼(A.Salmony)兩位學(xué)者也在發(fā)掘早期青銅器風(fēng)格上做出努力，戴維森發(fā)現(xiàn)了一件二里崗文化時(shí)期的盉作為最早的青銅裝飾風(fēng)格。

繼巴?；舴茽栔螅杏绊懥Φ膶W(xué)說(shuō)當(dāng)屬他的學(xué)生羅樾（Max Loehr）提出的青銅紋飾五種風(fēng)格，他意識(shí)到，沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)并非適用于青銅藝術(shù)研究，為了避免機(jī)械套用，他以李濟(jì)的《小屯出土之青銅器》為研究基礎(chǔ)，并批評(píng)高本漢三分法的無(wú)根據(jù)性和并未給出具體的發(fā)展脈絡(luò)，反對(duì)以統(tǒng)計(jì)式的方法研究風(fēng)格特征。羅樾則是以器物的形制、技術(shù)等條件進(jìn)行排列整理，并列出：

纖細(xì)陽(yáng)線制作，形式簡(jiǎn)單、略顯草率；

帶狀布局，粗糙凝重；

線條流暢綿密，構(gòu)圖多曲線；

部分紋樣退地紋，主題突出；

出現(xiàn)浮雕式主題紋樣。[25]

羅樾的五種風(fēng)格模式雖然遭到傳統(tǒng)學(xué)者的批判，但隨后，20世紀(jì)50年代的出土物證明了他研究的正確性，愈多文物的發(fā)現(xiàn)成為這一理論最強(qiáng)有力的證明，直至20世紀(jì)60年代，這五種模式才被學(xué)者們完全接受與認(rèn)可。羅樾的研究至今仍被普遍引用，他在西方學(xué)者的工作中為商代青銅器的分期研究做出了最重要的貢獻(xiàn)。

與此同時(shí)，中國(guó)的學(xué)者也在為此做出貢獻(xiàn)。陳夢(mèng)家以銘文、器型、紋飾為基礎(chǔ)，綜合考慮下將西周青銅器分為三個(gè)階段，[4]并受到了廣泛的認(rèn)可，之后的西周青銅器斷代研究也在他的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化。榮庚在1941年出版的《商周彝器通考》中將青銅器紋飾圖案分為七十多類，并且給出清晰的拓片，他的著作首次全面地將青銅器進(jìn)行分類和斷代，這也是青銅器紋飾研究的一大重要成果。20世紀(jì)上半葉，日本學(xué)者的中國(guó)青銅器研究同樣進(jìn)步明顯，例如，梅原末治曾對(duì)青銅鏡研究所進(jìn)行的斷代與風(fēng)格劃分，高本漢1941年發(fā)表的《淮與漢》中就借鑒了不少梅原末治的研究。

2.主要銘文研究

相比紋飾研究，銘文研究自宋代以來(lái)便研究成果豐富，在近代更是受到廣泛的關(guān)注與研究。由于語(yǔ)言和文化的隔閡，西方的青銅器銘文研究初始階段舉步維艱。

最早引起西方學(xué)者們研究青銅器銘文的是波西爾（S.W.Bushell）收藏的晉侯盤(pán)，它原本為怡親王載敦舊藏，后由楊立山介紹波西爾購(gòu)得。在波西爾1904年出版的《中國(guó)藝術(shù)》中獨(dú)列一章，介紹了包括晉侯盤(pán)在內(nèi)的他所收藏的35件銅器。據(jù)波西爾考證，晉侯盤(pán)器內(nèi)銘文多達(dá)538字，他稱該盤(pán)大約制作于公元前632年，因紀(jì)念周襄王冊(cè)封晉文侯所制。但《中國(guó)藝術(shù)》一出版就遭到了眾多漢學(xué)家的質(zhì)疑與批評(píng)，沙畹與伯希和均表示這件晉侯盤(pán)真?zhèn)慰梢?，他們表示器身五百多字的長(zhǎng)篇銘文緣何中國(guó)學(xué)界沒(méi)有任何關(guān)注與研究，只能說(shuō)明這件物品為偽作。[26]其后，西方學(xué)界對(duì)于晉侯盤(pán)的真?zhèn)螁?wèn)題各執(zhí)一詞，爭(zhēng)論不休，直到1915年，福開(kāi)森（John C. Ferguson）發(fā)表了《卜氏盤(pán)或晉侯盤(pán)》指出這件器物的銘文與散氏盤(pán)有諸多相似之處，可能就是仿造前者所制。1923年，葉慈（W.Perceval Yetts）也證實(shí)晉侯盤(pán)確實(shí)是仿造無(wú)疑。關(guān)于晉侯盤(pán)的爭(zhēng)論也反映出西方學(xué)界對(duì)青銅器銘文的研究所取得的不斷突破。

在銘文研究方面，高本漢同樣有豐碩的成果。他于1934年發(fā)表了《中國(guó)早期銘文銅鏡》，為書(shū)中所列銅鏡銘文做了詳細(xì)的翻譯與注解，1936年，他又著述《中國(guó)銅器中的殷與周》，提出殷周時(shí)期青銅器的劃分標(biāo)準(zhǔn)，并強(qiáng)調(diào)以“殷”而非“商”來(lái)稱呼商代。高本漢認(rèn)為只有銘文才是斷代的準(zhǔn)確依據(jù)，將帶有“亞”（或“亞”形）、“析子孫”和“舉”的青銅器判斷為商代銅器。

關(guān)于高本漢的這一觀點(diǎn)，雖對(duì)殷周時(shí)期青銅器有重要意義，但仍有缺陷和不足。同時(shí)期的年輕學(xué)者顧立雅就提出了不同意見(jiàn)，顧立雅（Herrlee Glessner Creel,1905—1994）早年在芝加哥大學(xué)研究中國(guó)哲學(xué)，于1932年獲得前往北京的機(jī)會(huì)，在北平國(guó)立圖書(shū)館金石部主任劉節(jié)門(mén)下學(xué)習(xí)金石學(xué)，并于1936年回國(guó)。[27]248他回國(guó)之際，便發(fā)表了自己對(duì)于高本漢青銅器斷代的不同看法，他針對(duì)高本漢用“亞”（或“亞”形）、“析子孫”和“舉”進(jìn)行斷代的觀點(diǎn)提出反證，指出一些已確認(rèn)的周代青銅器上也有這樣類似的字形，因此這種方法既不嚴(yán)謹(jǐn)也不準(zhǔn)確。顧立雅認(rèn)為，可以從字形演變的角度入手來(lái)判斷時(shí)代，隨后他發(fā)表了《作為歷史文獻(xiàn)的西周銅器銘文》，指出銅器的銘文不僅傳遞了重要的歷史文獻(xiàn)，某種程度上還是當(dāng)時(shí)語(yǔ)言文字考證的重要依據(jù)，顧立雅建設(shè)性地提出一個(gè)時(shí)期的銘文可以代表其時(shí)代文風(fēng)。除此之外，顧立雅還著有：《中國(guó)的誕生：對(duì)中國(guó)文明形成時(shí)代的總覽》《中國(guó)早期文化研究》《中國(guó)文字的象征意義》《中國(guó)上古文字的象義成分》等，這些研究為西方的金石學(xué)研究做出了重要的貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)上半葉的銘文研究告一段落，相對(duì)于西方漢學(xué)家的青銅銘文研究，國(guó)內(nèi)研究取得了較大的進(jìn)步。以郭沫若的“族徽”理論為代表，他的《兩周金文辭大系》（1932）、《兩周金文辭大系圖錄》（1935）以及《兩周金文辭大系考釋》（1935），都是整理與探討青銅器銘文變化的重要著述，其后的學(xué)者也多受其研究的影響，如唐蘭、容庚等學(xué)者都對(duì)其研究進(jìn)行了進(jìn)一步的探討和拓展。

三、結(jié)論

西方對(duì)中國(guó)青銅器的認(rèn)識(shí)最初始于獵奇，隨著收藏日豐，早期漢學(xué)家進(jìn)而著手于青銅器的研究。綜覽20世紀(jì)上半葉，西方學(xué)者的中國(guó)青銅器研究，同樣也是一部西方有關(guān)中國(guó)藝術(shù)審美趣味的變遷史。20世紀(jì)初，中國(guó)繪畫(huà)是他們的主要關(guān)注點(diǎn)，但是到了20世紀(jì)30年代，青銅器與古老的玉器變成了審美的風(fēng)向標(biāo)。追溯歷史，早在1914年前，西方就開(kāi)始收藏中國(guó)早期的玉器與青銅器，這一時(shí)期的審美趣味雖然不如30年代那樣占據(jù)主導(dǎo)地位，但也已經(jīng)十分明顯，到了1935年，伯靈頓之家舉辦的國(guó)際博覽會(huì)之時(shí)（圖4），青銅器已受到廣泛的關(guān)注。在1934年前，西方并沒(méi)有對(duì)中國(guó)青銅藝術(shù)的主題進(jìn)行真正地寫(xiě)作，當(dāng)時(shí)主要是專業(yè)與技術(shù)性的討論。當(dāng)然也有少數(shù)學(xué)者開(kāi)始對(duì)此探究，如1936年的顧立雅博士，1951年的勒內(nèi)·格魯塞和1958年的威廉·葉慈，他們?cè)诒容^文化的視野中來(lái)評(píng)判商周文化，顧立雅寫(xiě)道：“我們認(rèn)為本韋努托·切利尼的藝術(shù)是世界上最優(yōu)秀的作品……但中國(guó)商代的青銅器藝術(shù)同樣無(wú)與倫比。”格魯塞在他最后一本書(shū)中將黃河流域看作中國(guó)的圖海納，[27]6由于土地肥沃、地處中原，在青銅鑄模中產(chǎn)生了一種魔力，使得這些青銅器被賦予了一種神秘的力量，正如史前的美洲藝術(shù)與非洲藝術(shù)一樣。此外，威廉·葉慈寫(xiě)道：“我們對(duì)青銅器的第一反應(yīng)可能是，我們與某種完全不熟悉的事物有了聯(lián)系，雖然不能說(shuō)是敵對(duì)。這些器形及裝飾表現(xiàn)了一種近乎蒙昧的精神，但我們?cè)郊?xì)看其結(jié)構(gòu)與內(nèi)容，越不覺(jué)得其怪異和猙獰。我們發(fā)現(xiàn)自己正在獲得一種全新的審美經(jīng)驗(yàn)?！盵28]

研究中國(guó)早期文化的西方漢學(xué)家一直遵循著考古學(xué)研究的方法論，在英國(guó)尤其如此。我們可以看到葉慈教授與高本漢繼續(xù)從事分析與分類，銘文和周期標(biāo)準(zhǔn)的研究。威廉·沃特森教授清晰地寫(xiě)作了中國(guó)古代青銅器的著作，但可以發(fā)現(xiàn)，他的觀點(diǎn)與19世紀(jì)中國(guó)收藏家Juan Yuan相一致，主張：“宋代以來(lái)的青銅器已遠(yuǎn)離迷信，成為收藏家的玩物，文獻(xiàn)學(xué)者與古文物研究者的研究對(duì)象”。[29]沃特森承認(rèn)商代青銅藝術(shù)的特征是“將生命的錯(cuò)覺(jué)傳達(dá)給了極度夸張的動(dòng)物形式”，[30]40他按照類型學(xué)來(lái)劃分這些器物的裝飾，嚴(yán)格避免想象性的解讀?？脊艑W(xué)上的發(fā)現(xiàn)與闡釋同樣抨擊了早期中國(guó)藝術(shù)中神秘的另一面。沃特森教授本人在1971年萊茵德講座中寫(xiě)道:“盡管對(duì)于有些理論家來(lái)說(shuō)這食之無(wú)味，在這些事實(shí)中得出的真正推論是，相對(duì)突然的冶金業(yè)崛起必須遵從文化采借?！盵30]39他斷言，也許是通過(guò)與西伯利亞南部的接觸，在公元前第二個(gè)千年中間，中國(guó)才有了冶金知識(shí)的萌芽，即便如此，中國(guó)的商代青銅藝術(shù)仍保持著文化獨(dú)立與自足。

圖4 1935、1936年在英國(guó)倫敦的柏林頓家的“中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽”

這種中國(guó)藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)型也帶動(dòng)了西方青銅器研究的發(fā)展，使中國(guó)青銅器研究得以豐富和完善。西方對(duì)中國(guó)青銅器的研究從被古人忽視的紋飾入手，總結(jié)歸納出其變化發(fā)展的特點(diǎn)，雖部分結(jié)論略有爭(zhēng)議，但也讓學(xué)者們注意到紋飾研究對(duì)青銅器斷代的特殊作用。較之紋飾研究，銘文研究雖起步較晚，但學(xué)者均能提出獨(dú)到的見(jiàn)解。總的來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)上半葉，西方的中國(guó)青銅器研究為以后的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，例如，凱恩（Virginia Kane）在學(xué)術(shù)性研究之余，舉辦中國(guó)青銅器展覽，提高了普通群眾對(duì)青銅器的既有認(rèn)識(shí)和了解。1952年左右，沃特伯里（Florance Waterbury）在其著作《中國(guó)的鳥(niǎo)神》中提出了薩滿與紋飾的關(guān)系，并認(rèn)為，這或許是史前的動(dòng)物崇拜。她的學(xué)說(shuō)在20世紀(jì)70年代掀起了用薩滿文化解釋青銅文化的熱潮，另一位學(xué)者杰西卡·羅森則更傾向于以考古學(xué)的方式解讀青銅器。自顧立雅之后，巴納（Noel Barnard）、翁有理（Ulrich Unger）、倪德衛(wèi)（David S. Nivison）等學(xué)者在銘文的研究及部分特殊器物的金文研究上都取得了顯著的成果。在國(guó)內(nèi)的研究中，張光直曾成立一個(gè)研究小組對(duì)商周時(shí)期所有帶銘文的器物進(jìn)行全面的調(diào)查，并結(jié)合郭沫若的“族徽”理論，清點(diǎn)出鑄有“族徽”的器物，以此整理其出土地及器型紋飾的對(duì)比研究。他的研究為后來(lái)的研究者提供了詳細(xì)全面的圖錄及調(diào)查報(bào)告，并被諸多學(xué)者參考與引用。

20世紀(jì)上半葉，西方漢學(xué)家的中國(guó)青銅器研究對(duì)日本現(xiàn)代學(xué)者也產(chǎn)生了重要的影響，1963年，樋口隆康發(fā)表了《西周銅器的研究》著作，洋洋灑灑近十萬(wàn)言，對(duì)之前發(fā)表的商周青銅器資料盡力搜羅，對(duì)此前中西學(xué)者的研究成果加以吸取并進(jìn)行改進(jìn)。其主要方面有：確定西周銅器年代判斷和分期標(biāo)準(zhǔn)；劃分西周時(shí)代；對(duì)解放后出土的青銅器做具體考察；對(duì)歷來(lái)存有爭(zhēng)議的銅器進(jìn)行更詳細(xì)的考證；從西周各時(shí)期銅器器種的增減、器型的變遷、紋飾的變化三個(gè)方面論述了青銅器的編年，從紋飾中找出其時(shí)代特征；從青銅器出土地點(diǎn)入手，推測(cè)出了周王室的勢(shì)力范圍。該書(shū)可謂集中國(guó)青銅器研究之大成。

與羅杰·弗萊的研究審美主義主張類似，林已奈夫擅長(zhǎng)透過(guò)先殷、殷代至漢代的文物來(lái)觀察探尋古人的思想及藝術(shù)審美，造詣?lì)H深，他在有關(guān)青銅器研究的領(lǐng)域中出版了《關(guān)于殷周時(shí)代的幾何紋樣》（1972年），《殷周時(shí)代青銅器之研究》（1984年），《殷周時(shí)代青銅器紋樣之研究》（1986年），《春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代青銅器之研究》（1989年）等著作。林已奈夫戰(zhàn)后對(duì)于青銅器的研究更加深入與具體，細(xì)致到紋樣的劃分，風(fēng)格特點(diǎn)的研究等。他認(rèn)為饕餮紋不可被認(rèn)為是恐嚇奴隸的鬼神之紋或是獸面紋，而是一種至高無(wú)上的上帝般存在的象征，而那些常被裝飾于銅器肩部或把手上的犧首并非饕餮，而是受其驅(qū)使的更低一級(jí)的鬼神，這種觀點(diǎn)為青銅器的紋飾研究提供了新的認(rèn)識(shí)角度。

松丸道雄在1977年所著的《金文研究》中的《西周青銅器制作的背景》一文，通過(guò)西周銅器瞏尊與瞏卣等器物的詳細(xì)比較，證實(shí)在西周既有周王室工坊制造之器，又有諸侯制工坊造之器。如此一來(lái)，就為曾被認(rèn)為是“偽器”“贗品”的諸侯之器正名，而且也從中發(fā)現(xiàn)了一些復(fù)原歷史的重要資料。

毋庸置疑，20世紀(jì)上半葉，西方漢學(xué)家對(duì)中國(guó)青銅器研究做出了突出貢獻(xiàn)，但根據(jù)早期西方的青銅收藏可以看出，很多文物來(lái)自于強(qiáng)取豪奪、非法收購(gòu)。此外，從最初的研究中可以發(fā)現(xiàn)，早期西方學(xué)者帶有一定“歐洲中心主義”的看法，比如巴希霍菲爾想當(dāng)然地以沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)套用于青銅藝術(shù)之中，而忽略其藝術(shù)的獨(dú)特性。西方學(xué)者的研究實(shí)際上同時(shí)是克服偏見(jiàn)、跨越藩籬的一個(gè)過(guò)程，在對(duì)中國(guó)古代文明脈絡(luò)的梳理過(guò)程中，西方漢學(xué)家發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代社會(huì)的藝術(shù)文化與政治經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)等特征，他們的青銅器研究為我們重構(gòu)了三代時(shí)期的文化面貌，填補(bǔ)了該段歷史研究的部分空白。此后，西方漢學(xué)家和美術(shù)史家進(jìn)一步對(duì)更長(zhǎng)歷史時(shí)期以及更多類型的青銅器進(jìn)行研究，他們的研究豐富了不同學(xué)科方法在青銅器研究中的運(yùn)用，促進(jìn)了多種文化的融合與發(fā)展，由此完善了中國(guó)美術(shù)史研究體系的整體構(gòu)建。