文字媒介對(duì)接影像之場(chǎng)

西方存在主義文學(xué)大師加繆曾言：“荒謬產(chǎn)生于人類(lèi)的呼喚和世界無(wú)理性沉默之間的對(duì)峙。”[1]人類(lèi)存活于其間的世界即是日常，因此日常與荒誕這一對(duì)看似矛盾的詞語(yǔ)實(shí)際應(yīng)是歸屬包含關(guān)系，即日常包含著荒誕。當(dāng)人類(lèi)的呼喚能夠得到世界的回應(yīng)時(shí)，日常是理性，而當(dāng)世界不屑于回應(yīng)時(shí)，日常便被歸之為荒誕。文學(xué)是一種潤(rùn)滑劑，它使日常與荒誕和諧共存，以至于日?；没癁槊烂疃k爛的荒誕，荒誕則沉寂為歸隱山林的日常。紀(jì)錄片《文學(xué)的日?！繁阃ㄟ^(guò)展現(xiàn)深居簡(jiǎn)出的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的日常生活為觀眾闡釋何為文學(xué)、何為荒誕、何為日常，在這光怪陸離的世間，一切事物都不得不如同線球般纏繞著、聯(lián)系著、生成著，于是文學(xué)與日常、空間、鏡頭、影像以及時(shí)代都產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

一、文學(xué)與日常

《文學(xué)的日?！穭?chuàng)作者們首先便把“文學(xué)”和“日常”兩個(gè)名詞拋出，給予觀眾思考余地。節(jié)目中的作家?guī)ьI(lǐng)朋友感受自己的日常生活，于是作家所代指的文學(xué)與人所經(jīng)歷的生活便在影像中完美銜接。另外，每一集末尾片花里文學(xué)與日常的關(guān)系都會(huì)被提及。在五位作家與其五位友人的敘述中，日常生活本身即是文學(xué)，它們應(yīng)當(dāng)是兩位一體的關(guān)系;但另一方面，文學(xué)的永恒性與日常的當(dāng)下性又是一對(duì)矛盾體。作家們對(duì)生活的思考多與生存相關(guān)，而談到生存則必然會(huì)涉及死亡，死亡的神秘色彩與文學(xué)的永恒性不謀而合，而塵世生活的煙火氣息則與當(dāng)下性相契合。于是文學(xué)與日常的關(guān)系在作家們的思考中被轉(zhuǎn)化為死亡與生存的關(guān)聯(lián)，死亡母題在這個(gè)時(shí)代的再現(xiàn)似乎是對(duì)浮躁風(fēng)氣的反撥，又似乎是對(duì)主體深刻內(nèi)在性的追尋。

（一）文學(xué)即日常

在當(dāng)今這個(gè)信息化、媒體化的時(shí)代，曾經(jīng)的主要媒介——文字似乎已經(jīng)成為一種讓人忽視的交流方式。現(xiàn)代人對(duì)畫(huà)面和聲音的接受程度顯然高于需要思考和理解的文字，這正是《文學(xué)的日常》存在與產(chǎn)出的必要性和急迫性。節(jié)目借作家之口告知觀眾文學(xué)離每一個(gè)人都并不遙遠(yuǎn)，它是日常生活里的每一份感受，馬原似乎是這個(gè)觀點(diǎn)的最好例證。多年前身患肺癌的作家馬原順應(yīng)天命，來(lái)到一個(gè)遠(yuǎn)離城市的世外桃源享受天倫之樂(lè)。片中精神矍鑠的馬原捧著從高山上留下的活水請(qǐng)畫(huà)家友人品嘗，他認(rèn)為水是萬(wàn)物生存的基礎(chǔ)，既然生病，那便將自己身體內(nèi)的濁水換盡，這顯然不符合現(xiàn)代醫(yī)療科學(xué)事實(shí)，甚至有些近乎縹緲莫測(cè)的道家觀點(diǎn)，但又讓觀眾不得不承認(rèn)在這樣一個(gè)謫仙般的文人身上，似乎一切都成為合理——因?yàn)樗嬲龑⑷粘Ｉ钸^(guò)成了文學(xué)般浪漫的模樣。同樣，對(duì)于馬家輝而言，文學(xué)是高樓林立間一個(gè)滿載回憶的籃球場(chǎng)和小巷口不知名店鋪里剛出爐的熱騰騰的菠蘿包;于麥家而言，他筆觸間涉及的驚心動(dòng)魄全然脫胎于杭州的平湖煙雨和富陽(yáng)的童年回憶;而對(duì)于阿來(lái)，他寫(xiě)藏文化的真純高潔，卻也關(guān)注每日路過(guò)的杜甫草堂;在小白看來(lái)，文學(xué)又怎么不能是千百年前的上海舊租界的一磚一瓦呢？文學(xué)本就是日常，只是有些人能夠以自己非凡的感受力觸摸到那些日常中的不平常。

除內(nèi)容之外，節(jié)目形式本身便將文學(xué)與日常畫(huà)上了等號(hào)。不同于純粹的室內(nèi)脫口秀節(jié)目，也不包含任何的演繹色彩，《文學(xué)的日?！妨η髮⒆骷业娜粘Ｉ钫鎸?shí)地呈現(xiàn)于觀眾眼前，并且是以文學(xué)，即書(shū)本的方式呈現(xiàn)。作家被邀請(qǐng)到聚光燈下完成一場(chǎng)拍攝，這本身便是一次文學(xué)走下神壇的嘗試，與友人的往來(lái)談笑更加重了文學(xué)的日常味兒。創(chuàng)作者們并未設(shè)置死板僵硬的訪談，每一集都是從友人的旅途出發(fā)為起點(diǎn)，真切地呈現(xiàn)出兩位好友見(jiàn)面的全過(guò)程，如此一來(lái)，談話以近乎真實(shí)的形式被記錄下來(lái)，攝影機(jī)在這里完全被放置于客觀角度，甚至被忽略，觀眾們仿佛打破了“第四堵墻”的隔絕，安然置身于他們的談話中細(xì)細(xì)傾聽(tīng)。另外，《文學(xué)的日常》通過(guò)剪輯將每一部分內(nèi)容設(shè)置為書(shū)籍的一個(gè)章節(jié)，例如每一集開(kāi)頭均在歡快的弦樂(lè)聲中開(kāi)啟，兩位主角在不同的鏡頭空間中緩緩交叉相遇，結(jié)尾又都以座談形式呈現(xiàn)，中間部分則被劃分為幾個(gè)小節(jié)，每個(gè)小節(jié)都設(shè)置為緩慢流動(dòng)的城市畫(huà)面，與之搭配的文字則是對(duì)這一小部分節(jié)目?jī)?nèi)容的總結(jié)。例如，小白篇接近50分鐘的時(shí)長(zhǎng)被劃分為“作家在看誰(shuí)的書(shū)”“從生物學(xué)看小說(shuō)是怎么來(lái)的”“每個(gè)時(shí)代的疼痛感是不一樣的”“小說(shuō)家如何帶著距離看事物”“小說(shuō)是通過(guò)講述影響別人”“城市生活就是有人表演有人偷窺”“小說(shuō)里的特工行動(dòng)是如何虛構(gòu)出來(lái)的”等部分，每一部分都將書(shū)籍章節(jié)常用的下劃線、近乎靜止的畫(huà)面、悠揚(yáng)的音樂(lè)聲與總結(jié)性的小段文字相互調(diào)和，最終勾勒出一整部以鏡頭語(yǔ)言構(gòu)成的奇異“書(shū)本”。

（二）死亡母題于當(dāng)下的再現(xiàn)

法國(guó)哲學(xué)家布朗肖指出：“死亡、文學(xué)和他者這三種情況中，都面臨著自我的喪失，自我失去了其自明性與同一性，而成為非我（I-less）、無(wú)人（no one）、某人（someone）、或者誰(shuí)？（who），這也就是主體之死（dying）的境遇?！盵2]當(dāng)文學(xué)與日常觸及“死亡”這一母題時(shí)，一切都變得詭異起來(lái)，日常生活中的人只念當(dāng)下，死被擱置在思考的空白之處，但最終我們每一個(gè)人卻都必然要在日常生活的盡頭之處面對(duì)死亡的威脅，也就是說(shuō)，其實(shí)死亡才是日常的唯一歸宿。對(duì)于文學(xué)而言，死亡這一話題顯然要輕松很多，被視之為神的作家可以隨時(shí)安排小說(shuō)中的某一人物即刻死去，但另一方面，作家的安排在實(shí)際寫(xiě)作過(guò)程中又仿若被故事本身所限制，于是作家在文學(xué)創(chuàng)作中不得不面臨主體喪失的困境，這不正與死亡令人喪失肉體存在相類(lèi)似嗎？正如布朗肖所言：“死亡與文學(xué)的相通之處，便是主體性的喪失。”這種喪失的原因和結(jié)局至今都未被號(hào)稱萬(wàn)物之靈的人類(lèi)所發(fā)現(xiàn)，于是文學(xué)便具有了探究死亡的能力，作家這一職業(yè)也被賦予了神的屬性。

或許正是因?yàn)殡S意安排角色之命運(yùn)生死的虛擬式“權(quán)力”，使得節(jié)目中的作家們對(duì)死亡的討論格外別致而深刻。一句“既然是不治之癥那便不治了”從馬原口中說(shuō)出，仿佛并不違和，畢竟他已經(jīng)在既有的作品中操控過(guò)許多人的生死，死亡不過(guò)是另一種新生，是在熱帶森林里靜坐時(shí)樹(shù)木的蔓延——蒼天老樹(shù)根部纏綿的是祖先們的肉體，枝葉藤蔓中生長(zhǎng)出的卻是無(wú)窮代的靈魂與祝福。馬家輝則將死亡母題具象化，他帶著焦元溥前往墓地參觀，一座座蒼白素雅的墳?zāi)钩霈F(xiàn)在鏡頭中，桀驁不馴的馬家輝在此刻也變得安靜而迷茫，但下一刻他又恢復(fù)了往常的率性天真，仿佛死亡不過(guò)是人生中的過(guò)客，而非終結(jié)，因此于他而言死亡同樣不是主體性的喪失，而是天堂之上所有人舉杯相賀的重聚。正如片中出現(xiàn)在香港建筑物門(mén)口上的那兩句拉丁文“今夕吾軀歸故土，他朝君體也相同”，歸的是哪？不是未知深淵，而是故土，是蘇東坡所言的此心安處。再看阿來(lái)，他談起死亡顯然要沉重得多，因?yàn)樗媲薪?jīng)歷過(guò)整個(gè)地球的死亡瞬間，2008年的汶川地震使他將死亡與自己所信奉的文學(xué)相關(guān)聯(lián)。這位真實(shí)到令人汗顏的作家感嘆在死亡面前，人類(lèi)只能哭，也只會(huì)大哭，哭是對(duì)情緒的無(wú)盡宣泄，而文學(xué)同樣是宣泄情感的工具，經(jīng)歷過(guò)死亡的人們?cè)谥黧w性剝離肉體的一瞬間如何將其召回？阿來(lái)認(rèn)為是安魂曲，音樂(lè)的力量將在絕境中呼號(hào)的人匯集到一起，既然音樂(lè)藝術(shù)的力量可以如此，那與死亡何其相似的文學(xué)又如何不能呢？于是他寫(xiě)下了《云中記》，書(shū)里的人物面對(duì)死亡時(shí)在廣場(chǎng)上集體唱歌的情節(jié)令讀者顫栗。畢竟二者都具有永恒之屬性，文學(xué)的不朽和死亡的永恒終究讓它們不可割分。gzslib202204040010

二、文學(xué)與影像的對(duì)接

（一）空間語(yǔ)言

語(yǔ)言是一種順序性的連接，句子陳述的線性流動(dòng)，由最具空間性的有限約束加以銜接。[3]當(dāng)空間作為一種語(yǔ)言出現(xiàn)時(shí)，它便具有了物理層面與情感層面的雙重意蘊(yùn)，《文學(xué)的日?！分猩婕霸S多空間形式，這些或大或小的實(shí)體空間承載著片中人物的復(fù)雜心理感受。

空間首先作為一個(gè)符號(hào)出現(xiàn)在節(jié)目中，每一集以作家為主線，同時(shí)也以一個(gè)特有空間作為背景，西雙版納、杭州、上海、成都以及香港相繼出現(xiàn)在人們的視野中，沾染著特有的文學(xué)氣息與歷史底蘊(yùn)。城市空間和鄉(xiāng)村里的犄角旮旯都不再如平日所見(jiàn)的乏善可陳，在作家眼中，隨處皆可成詩(shī)，于是永恒的文學(xué)生成為瞬時(shí)的空間——西雙版納的熱帶風(fēng)情因?yàn)轳R原的先鋒氣質(zhì)而更添神秘，文人的心也在空間式祭司的召喚下逐漸通透;杭州的水汽氤氳在麥家的關(guān)照下落入深邃的悲情，偌大的城市空間無(wú)端牽扯進(jìn)人類(lèi)的哀愴憂愁;至于成都，在阿來(lái)的想象中，這一處地方已經(jīng)幻化為百年前李劼人著書(shū)品茗之地，也是千年前杜夫子吟唱“梅香醉如泥”的錦城之西……空間不再只是盛放萬(wàn)物的處所，而成為一種象征，一種語(yǔ)言。

空間在文學(xué)中作出了最大的改變——它成為了一種活生生的生命體，一種德勒茲所宣稱的內(nèi)在性?！段膶W(xué)的日常》跟隨馬原的步伐帶領(lǐng)觀眾參觀了一個(gè)極具象征意義的空間，即馬原的圖書(shū)館，那個(gè)他想象中的天堂空間——托爾斯泰、博爾赫斯、海明威、菲爾丁等陳列其中，可以看出，這里的空間已經(jīng)不僅是一棟棟木屋，而是承載著作家記憶與情感的語(yǔ)言，馬原也是節(jié)目創(chuàng)作者們借助鏡頭的挪動(dòng)將這一空間語(yǔ)言呈現(xiàn)在熒幕上，從而實(shí)現(xiàn)了思想的游牧及文學(xué)的無(wú)盡漂流。此外，富陽(yáng)這一空間語(yǔ)言在麥家與史航的游逛中被陳述，片中出現(xiàn)的著名作家麥家故居這一游覽名牌頗有深意，當(dāng)作家本人身處于名筑周邊，一種生疏感與分裂感產(chǎn)生在街頭巷尾中，路過(guò)之人的歡聲笑語(yǔ)仿佛將本該屬于這個(gè)空間的麥家隔絕在外，于是作為語(yǔ)言的空間和作為處所的空間以極其吊詭的形式相遇，使得空間語(yǔ)言產(chǎn)生出奇妙的張力，與作家的文學(xué)氣質(zhì)相互契合。

（二）鏡頭語(yǔ)言

鏡頭就是影像內(nèi)容的一部分，單純的影像是客觀的信息，拍一個(gè)人，那就是一個(gè)人。鏡頭語(yǔ)言則是導(dǎo)演、剪輯師的主觀表達(dá)，是含有創(chuàng)作者的思想的，也就是具體拍一個(gè)怎么樣的人。[4]節(jié)目攝影團(tuán)隊(duì)十分擅長(zhǎng)以鏡頭語(yǔ)言傳遞信息，遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)等各類(lèi)鏡頭分布于片中不同段落，錯(cuò)落有致而又不顯繁復(fù)。

馬原篇多用遠(yuǎn)景鏡頭與全景鏡頭以勾勒出這個(gè)隱居之所的神秘沉寂，吳嘯海帶著兒子來(lái)訪的這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，機(jī)位從遠(yuǎn)處的山峰開(kāi)始緩慢移動(dòng)，直至兩位主要人物進(jìn)入框架之中。另外音樂(lè)也是鏡頭語(yǔ)言的一個(gè)組成部分，悠揚(yáng)的管弦樂(lè)器音與跳脫輕快的鋼琴聲相互交雜，人物逐漸在遠(yuǎn)景鏡頭中呈現(xiàn)出清晰剪影，終于進(jìn)入全景，此后馬原一家進(jìn)入鏡頭，這種拍攝方式不正是文學(xué)的敘事模式嗎？仿若青年馬原在創(chuàng)作時(shí)總是喜歡告訴讀者“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)”，他不厭其煩地提醒讀者文學(xué)本就是虛構(gòu)，就仿佛鏡頭中的遠(yuǎn)景對(duì)觀眾的提示：我在記錄、在拍攝，即將進(jìn)入另一個(gè)藝術(shù)世界。但當(dāng)鏡頭真正轉(zhuǎn)入全景乃至中景時(shí)，觀眾依舊會(huì)沉溺于鏡頭之中，這就是影像的魅力，敘事的魅力，亦是文學(xué)的魅力。

三、文學(xué)“問(wèn)診”時(shí)代

（一）賽博空間對(duì)文學(xué)空間的擠壓

賽博空間這一概念最初出現(xiàn)于國(guó)外科幻小說(shuō)中，與德勒茲的塊莖論不謀而合。敞開(kāi)的賽博空間始終居間且無(wú)開(kāi)端無(wú)終點(diǎn)無(wú)中心，只是形成關(guān)系網(wǎng)，這與塊莖論中的AND邏輯暗合，樹(shù)狀思維執(zhí)著于原點(diǎn)、根基，強(qiáng)調(diào)系動(dòng)詞“to be”，而塊莖則注重“and…and…and…”。[5]新型賽博文學(xué)不斷生長(zhǎng)、蔓延，如同馬鈴薯塊莖包裹住所有領(lǐng)域，以至于傳統(tǒng)文學(xué)不得不縮小自己的生存空間。盡管作為傳統(tǒng)媒介的文字在新興媒體的擠壓下仿佛逐漸喪失了存在的可能性，但節(jié)目中的作家卻偏偏保留了文人最后的固執(zhí)——文學(xué)空間具有其存在的必要性與再現(xiàn)的急迫性。

在紀(jì)錄片中，馬原和吳嘯海的兒子代表了新興的中國(guó)一代少年，節(jié)目組將兩個(gè)男孩利用互聯(lián)網(wǎng)查詢達(dá)爾文的情節(jié)記錄其中顯然別有深意?？此婆c文學(xué)無(wú)關(guān)的手機(jī)所象征的是現(xiàn)代化的賽博空間，馬原對(duì)兒子以“搞笑”評(píng)判一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)感到悲哀，流露出作家對(duì)賽博空間擠壓文學(xué)處所的無(wú)奈。但另一方面我們也要注意馬原在說(shuō)出這句話時(shí)的寵溺，正如兒子在他心中的天真形象一樣，賽博空間本身并無(wú)問(wèn)題，有問(wèn)題的是人們不恰當(dāng)?shù)氖褂?。反向觀之，賽博空間未嘗不能成為對(duì)文學(xué)的一種補(bǔ)充，尤其是當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)科技逐漸滲透入我們的日常時(shí)，文學(xué)必然也會(huì)隨之進(jìn)入。馬家輝和焦元溥對(duì)于是否需要留有文字手稿的討論也透露出當(dāng)今中國(guó)面臨的問(wèn)題：計(jì)算機(jī)文字已然成為主流，帶有賽博特征的文學(xué)漸漸侵入傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域，以至于連馬家輝這樣的傳統(tǒng)作家也開(kāi)始習(xí)慣電子化創(chuàng)作。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造出的多感官媒介逐漸蠶食人們的情感系統(tǒng)，人必然會(huì)陷入當(dāng)代資本主義社會(huì)構(gòu)造的文化陷阱，即極致娛樂(lè)化的觀看與閱讀，那么這種不能提供想象契機(jī)與思考空間的文學(xué)又會(huì)造就什么樣的讀者呢？如此一來(lái)，我們的時(shí)代自然會(huì)陷入浮躁又淺薄的尷尬境地。

（二）針對(duì)“浮”與“淺”的文學(xué)藥方

一些作品對(duì)于快節(jié)奏生活中人們?nèi)找婀袒蛦我坏乃季S方式，商業(yè)潮流裹挾下日益貧乏和傾向于娛樂(lè)化和快餐式的時(shí)代趣味起到了難能可貴的糾偏作用。[6]這種作品便是諸如《文學(xué)的日常》一類(lèi)的節(jié)目，它借作家之口，為觀眾提供在快餐式時(shí)代中游弋于深度思考的方法。

圖書(shū)館這一意象在節(jié)目中多次出現(xiàn)：馬原自造的天堂圖書(shū)館、馬家輝帶焦元溥游覽的歷經(jīng)風(fēng)雨的書(shū)局、小白與友人相約見(jiàn)面的現(xiàn)代化書(shū)店……書(shū)籍不僅是節(jié)目的表現(xiàn)形式，同時(shí)也成為表現(xiàn)主題。圖書(shū)館與作家對(duì)作品的吟誦一齊交織在鏡頭的流動(dòng)過(guò)程中，為觀眾提出了獲得生命內(nèi)在性的解決方案，即讀書(shū)，同時(shí)也要讀難書(shū)。正如阿來(lái)所言，當(dāng)我們閱讀簡(jiǎn)單有趣的文本時(shí)獲得的僅是淺層感官刺激，而唯有啃食那些高于自身理解層次的思想時(shí)才能獲得深層靈魂享受。此外，小白與友人在租界頂樓安靜傾聽(tīng)上海30年代流行爵士樂(lè)Body and Soul時(shí)，萬(wàn)千思緒仿佛浮游在這個(gè)與歷史交纏的有限空間中，他們的思考隔絕了一切雜念與膚淺的娛樂(lè)，“慎獨(dú)”作為第二劑文學(xué)藥方出現(xiàn)，人在獨(dú)處時(shí)能夠具備相較于平時(shí)更為敏銳的感受力，主觀內(nèi)在的感受力與外部世界相遇，從而消解時(shí)代所帶有的膚淺感受。

結(jié)語(yǔ)

《文學(xué)的日?！方栌上嗉s游歷、老友談笑的形式展現(xiàn)當(dāng)代作家的風(fēng)貌與日常生活，探尋知識(shí)分子眼中的文學(xué)與日常之關(guān)系，并通過(guò)文學(xué)診斷當(dāng)下時(shí)代之弊病、尋求良藥。節(jié)目以影像形式揭示出文學(xué)的本質(zhì)，將傳統(tǒng)文字媒介與現(xiàn)代多感官媒介相結(jié)合，給予觀眾們深刻玄妙的啟示，引領(lǐng)現(xiàn)代人走出膚淺的娛樂(lè)舒適區(qū)，意識(shí)到文學(xué)對(duì)于個(gè)體和社會(huì)的作用，啟迪人們重拾閱讀習(xí)慣，嚴(yán)肅審視真實(shí)內(nèi)心，以防止在浮躁的時(shí)代中隨波逐流，迷失自我。

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