中國(guó)電影批評(píng)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、修辭學(xué)實(shí)踐與文本地圖

李同

在對(duì)中國(guó)電影的研究中，無(wú)論是從經(jīng)典電影理論角度討論其中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)或形式主義美學(xué)，還是從立足于精神分析學(xué)、意識(shí)形態(tài)理論、文本理論等宏大理論討論其價(jià)值主旨與思想情感、對(duì)其進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義的闡釋，抑或從電影哲學(xué)或現(xiàn)象學(xué)角度出發(fā)談?wù)摻巧O(shè)置與演員表演技巧、情節(jié)設(shè)計(jì)與敘事方法，這些研究與批評(píng)本身就作為一種重要的文化話語(yǔ)體現(xiàn)出不同文化類型的生成與變化趨勢(shì)。

一、早期的語(yǔ)言與文本實(shí)踐

在人文學(xué)科中，理論與批評(píng)的歷史從文學(xué)的文學(xué)理論史和文學(xué)批評(píng)史中衍生而來(lái)，文學(xué)史點(diǎn)醒了批評(píng)者與創(chuàng)作者，本身作為陳述的電影批評(píng)也可以是一門自主獨(dú)立的研究。電影批評(píng)既是根據(jù)電影創(chuàng)作產(chǎn)生的批評(píng)，其中不斷更新的電影觀念和歷史觀念也為電影批評(píng)的學(xué)科化奠定了基礎(chǔ)，令電影批評(píng)逐漸從“關(guān)于電影的話語(yǔ)”中解脫出來(lái)，成為獨(dú)立的、純粹的批評(píng)話語(yǔ)。既然可以獨(dú)立作為一門內(nèi)部自洽的文化話語(yǔ)存在，電影批評(píng)就同樣是可以從語(yǔ)言學(xué)角度進(jìn)入的一項(xiàng)研究。理解電影理論，就意味著把它放回到歷史和文化中去。中國(guó)的電影批評(píng)起源很早，甚至早于第一部中國(guó)電影的誕生。在1905年的《定軍山》（任慶泰，1905）前，外國(guó)電影在中國(guó)城市的大規(guī)模放映已經(jīng)引起了中國(guó)批評(píng)界的注意。這一時(shí)期的電影批評(píng)往往由傳統(tǒng)文人創(chuàng)作，先以電影的熱映為引子，再引出中國(guó)電影的民族主體性建構(gòu)問題，繼而從民族國(guó)家的維度來(lái)探討中國(guó)電影的總體特征。在上海集評(píng)論與推介、明星八卦與圖冊(cè)為一體的電影雜志大面積涌現(xiàn)之前，上海大部分電影評(píng)論多是文人雜談性的隨意而發(fā)，在只言片語(yǔ)中以評(píng)論者主體身份的明確顯現(xiàn)為依托，隨性而作。這樣的電影評(píng)論圍繞作者本人的感受寫作，內(nèi)容從電影內(nèi)容到相關(guān)軼事無(wú)所不包，大多在報(bào)紙上以作者專欄的形式進(jìn)行連載，已經(jīng)有了早期電影雜志的影子;但受限于論述的深度，不能算嚴(yán)格意義上的電影批評(píng)。盡管如此，這些產(chǎn)生于特定語(yǔ)境的解讀和對(duì)話聚集了歷史文化中的獨(dú)特意義，這些評(píng)論既不依附于任何理論，也不依附于歷史著作產(chǎn)生，純粹是當(dāng)下市民階層中的知識(shí)分子自發(fā)創(chuàng)作的結(jié)果。

在名目眾多的“影戲雜談”“影戲偶談”“影戲談”中，連載時(shí)間最長(zhǎng)、最具影響力的作品之一，便是周瘦鵑的自1919年6月至1920年7月發(fā)表于《申報(bào)·自由談》的16篇《影戲話》?！队皯蛟挕芳酗@現(xiàn)了當(dāng)時(shí)市民階層中頗受歡迎的電影實(shí)踐與中國(guó)傳統(tǒng)文藝評(píng)論耦合后的結(jié)果。以模仿美國(guó)偵探電影拍攝的《黑衣盜》（陳煥文，1914）為例，這部影片上映后備受觀眾歡迎，但由于其夸張離奇的情節(jié)也備受評(píng)論界詬病?！逗谝卤I》一波三折的情節(jié)頗具商業(yè)片色彩，卻也被認(rèn)為情節(jié)脫離實(shí)際，缺乏社會(huì)責(zé)任。周瘦鵑在一期《影戲話》中轉(zhuǎn)述了署名“丹翁”的評(píng)論者為《黑衣盜》題寫的一闋《浣溪沙》：“流電光影一剎那，眼根其奈耳根何，個(gè)儂影事背燈多。萬(wàn)劫人間留幻境，幾宵幕上舞天魔，可堪因汝懶聞歌?！盵1]這首小詞從作者對(duì)于流光電影“流幻境”的感慨出發(fā)，以個(gè)人感受為主，批評(píng)意識(shí)與電影意識(shí)淡薄;而周瘦鵑作為民國(guó)時(shí)期通俗文學(xué)與市民文化傳播的重要人物，則秉承著“新舊兼?zhèn)洹钡母牧贾鲝?，試圖將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方傳入的新生活風(fēng)尚熔于一爐。在電影理論與電影史研究被引入中國(guó)之前，這樣自足自為的批評(píng)無(wú)疑是關(guān)于電影的次生性話語(yǔ)中最鮮活最生動(dòng)的部分。這些“雜談”中不僅包括了電影相關(guān)內(nèi)容，還由電影出發(fā)，以雜談的形式呈現(xiàn)了豐富的社會(huì)景觀、引人入勝的時(shí)代風(fēng)貌。

在20世紀(jì)60年代前，以瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為理論基礎(chǔ)、運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)范疇研究電影表現(xiàn)手段的電影語(yǔ)言學(xué)就深入人心，成為影響電影研究的重要方法。在結(jié)構(gòu)主義理論的影響下，電影理論與批評(píng)內(nèi)部先是出現(xiàn)了基于類比原則建立的電影語(yǔ)言學(xué)，繼而在符號(hào)學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的普泛范疇基礎(chǔ)上，又流行起了借鑒文學(xué)研究方法的宏大理論。由于受到社會(huì)和時(shí)代的深刻影響，早期中國(guó)電影批評(píng)的意識(shí)形態(tài)色彩濃厚，許多評(píng)論多冠以“時(shí)評(píng)雜感”式的題目，其主題集中于在電影這一西方舶來(lái)品中尋找一種能夠與中國(guó)繪畫、中國(guó)戲曲、中國(guó)詩(shī)歌、中國(guó)小說(shuō)并駕齊驅(qū)的美學(xué)體系，并將電影納入中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系中的可能性。紓庵的《影戲雜談》、芷卿的《影語(yǔ)》都將西方引入的電影與中國(guó)傳統(tǒng)文化資源相互比對(duì)，《影戲雜談》認(rèn)為驚險(xiǎn)電影《三星牌》中主人公借助駿馬、飛機(jī)數(shù)次絕處逢生的情節(jié)與《三國(guó)演義》中“劉備躍馬過(guò)檀溪”宋高宗趙構(gòu)傳說(shuō)中“康王泥馬渡長(zhǎng)江”的故事具有同一意味[2];《影語(yǔ)》則將卓別林與司馬遷相比附，認(rèn)為兩者都是以“傷心人”身份寫作滑稽而沉痛作品的大師，并給予深刻的同情：“即以其身世佗傺，所演之劇，乃能如此滑稽也，其理與司馬遷之蕭張韓項(xiàng)諸紀(jì)，若出兩人手筆者同”[3]。在電影因其對(duì)國(guó)家和地區(qū)不同語(yǔ)言隔閡的超越被樂觀地看待為一種世界的“通用語(yǔ)”之時(shí)，不完全與藝術(shù)和審美有關(guān)的中國(guó)早期電影評(píng)論也在不期然中成為關(guān)于電影、社會(huì)景觀與意識(shí)形態(tài)的重要文本，這也是促成早期電影評(píng)論被納入批評(píng)歷史的深層動(dòng)因。

二、基于民族主體建構(gòu)的修辭分析與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)

如同自然語(yǔ)言的修辭是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表述一般，電影批評(píng)本身作為對(duì)電影文本的補(bǔ)充，也形成了對(duì)電影這一“現(xiàn)實(shí)之話語(yǔ)”的一種“元語(yǔ)言”的表達(dá)。電影在中國(guó)與其他藝術(shù)形式最大的不同，便是它是完全的西方舶來(lái)品，電影的傳播與發(fā)展與中國(guó)近代以來(lái)的民族意識(shí)覺醒同步，因此中國(guó)電影批評(píng)興起的過(guò)程始終伴隨著中國(guó)民族主體性建構(gòu)的總體背景與歷史語(yǔ)境。從鄭正秋、張石川等第一代電影工作者開始，中國(guó)電影便一邊致力于啟發(fā)建立在中國(guó)傳統(tǒng)道德倫理評(píng)判基礎(chǔ)上的民族意識(shí)啟蒙，進(jìn)行西方化的思想改良，一邊致力于在電影里中傳揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化和愛國(guó)情懷。同一時(shí)期的電影批評(píng)則以民族主義為依托，展開了圍繞民族主體性的中國(guó)電影批評(píng)體系建構(gòu)，力圖以民族性標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判中國(guó)電影乃至外國(guó)電影。修辭學(xué)家肯尼斯·伯克將修辭定義為“人使用詞語(yǔ)形成態(tài)度或?qū)е滤瞬扇⌒袆?dòng)”[4];換言之便是將話語(yǔ)中帶有目的性、說(shuō)服性的“特殊”話語(yǔ)視為與常規(guī)話語(yǔ)不同的“修辭”。從這一視角看來(lái)，從誕生之初就與民族主體建構(gòu)發(fā)生著緊密關(guān)系的中國(guó)電影批評(píng)在修辭學(xué)上始終具有極強(qiáng)的目的性。無(wú)論是基于中國(guó)文化重建而產(chǎn)生的改良傳統(tǒng)文化意識(shí)，還是基于受眾思想進(jìn)行的思想改造，這些對(duì)于中國(guó)社會(huì)思想進(jìn)行改良即現(xiàn)代化引導(dǎo)的思想，始終是中國(guó)電影批評(píng)在百年時(shí)間中不斷浮現(xiàn)的主題。在法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志社與亞歷山大·阿斯特呂克以1948年發(fā)表的《攝影機(jī)——自來(lái)水筆：新先鋒派的誕生》高揚(yáng)電影作者論旗幟，倡導(dǎo)摒棄意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)作用的同時(shí)，中國(guó)電影與電影批評(píng)卻并不關(guān)注電影創(chuàng)作者利用攝影機(jī)完成的個(gè)人思想書寫。以鄭正秋1925年在明星公司出版的特刊上發(fā)表的《中國(guó)影戲的取材問題》為例，這篇文章對(duì)中國(guó)電影目標(biāo)與作用的理解極有代表性。鄭正秋提出以中國(guó)“當(dāng)下的時(shí)代”電影題材不宜太過(guò)高深，應(yīng)當(dāng)為占觀眾大多數(shù)的普通市民而不是極少數(shù)的“知識(shí)階級(jí)”打算，提出了“分三步走”的宗旨：“第一步不妨迎合社會(huì)心理，第二步就是適應(yīng)社會(huì)心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社會(huì)心理?！盵5]60年后，譚春發(fā)在鄭正秋100周年誕辰時(shí)，將鄭正秋電影創(chuàng)作中的思想內(nèi)涵簡(jiǎn)要概括為“反帝愛國(guó)的思想”“反封建、求解放的思想”“改良主義的思想”“人道主義的思想”與“階級(jí)論的思想”，認(rèn)為鄭正秋作為一位先驅(qū)藝術(shù)家“有意識(shí)地把我國(guó)傳統(tǒng)中文藝載道的理論植入我國(guó)電影，使我國(guó)電影成為有思想靈魂的東西，開‘電影載道風(fēng)氣之先?！盵6]盡管這些理論批評(píng)的視點(diǎn)主要集中在民族性觀點(diǎn)中，但這樣基于民族主體意識(shí)生發(fā)的觀念在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，都是大多數(shù)中國(guó)電影創(chuàng)作者與評(píng)論者的共識(shí)。gzslib202204031927

在修辭學(xué)的思路下，中國(guó)電影批評(píng)中的“主旋律”即是為取得預(yù)期效果而有意識(shí)地介入批評(píng)中的種種關(guān)于民族性、民族主義、民族電影運(yùn)動(dòng)等表述，是為了建構(gòu)其民族主體社會(huì)意識(shí)而進(jìn)行的文本修辭。在索緒爾或結(jié)構(gòu)主義的方法也在廣泛的運(yùn)用中與修辭學(xué)結(jié)合后，出現(xiàn)了當(dāng)下更為普遍接受的行為主義修辭觀。在西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)與修辭學(xué)的批評(píng)范疇中，行為主義修辭觀將其視為一種人類行為并納入交際領(lǐng)域，語(yǔ)言學(xué)家們將修辭定義為超出語(yǔ)言技巧或規(guī)范之外的表達(dá)，從人類行為的高度看待修辭現(xiàn)象。上文提到過(guò)，中國(guó)電影的創(chuàng)作界與批評(píng)界由于自身歷史的問題熱衷于“民族主義電影”的批評(píng)主題，甚至出現(xiàn)了以“民族主義電影運(yùn)動(dòng)”顯示早期中國(guó)電影批評(píng)渴望建構(gòu)自己理論體系的雄心。[7]新中國(guó)成立后，早期中國(guó)電影批評(píng)蘊(yùn)含的民族主義思想、新興無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)倡導(dǎo)的馬克思主義和索緒爾語(yǔ)言學(xué)的沖突構(gòu)成了很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)電影批評(píng)發(fā)展的線索。以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為代表，革命文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的觀點(diǎn)在諸多批評(píng)文章中得到貫徹和實(shí)施。如果將語(yǔ)言視為一種系統(tǒng)或一種關(guān)系性的結(jié)構(gòu)，那么它的對(duì)立面就是言語(yǔ)，言語(yǔ)是有依賴于語(yǔ)言系統(tǒng)的言語(yǔ)行為，語(yǔ)言系統(tǒng)是社會(huì)的產(chǎn)物，它是某一社會(huì)團(tuán)體全部成員的儲(chǔ)藏物，它儲(chǔ)藏在人物的頭腦中。在索緒爾符號(hào)學(xué)的視域下，語(yǔ)言體現(xiàn)它包括說(shuō)話者賴以運(yùn)用語(yǔ)言規(guī)則表達(dá)個(gè)人思想的各種組合，整體性的社會(huì)話語(yǔ)則是視為語(yǔ)言形式構(gòu)成的系統(tǒng)。而這一時(shí)期的電影批評(píng)作為一種社會(huì)建構(gòu)而成的話語(yǔ)，隨處可見作為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”“工農(nóng)兵”的文化主體，以及“學(xué)習(xí)社會(huì)”“教育人民”“轉(zhuǎn)移立足點(diǎn)”“消滅敵人”“有力武器”“團(tuán)結(jié)人民”“改造世界觀”等話語(yǔ)的組合，以“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”為名的電影與電影批評(píng)成為整個(gè)社會(huì)主義文化事業(yè)的重要部分;這些組合表露出的社會(huì)癥候，又令這些“關(guān)于語(yǔ)言的言語(yǔ)”成為被分類和研究的次級(jí)文本對(duì)象?？偠灾?，馬克思主義的批判維度與奠基于傳統(tǒng)文化的民本思想相碰撞，產(chǎn)生了中國(guó)特有的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)文化觀點(diǎn)。基于民族性意識(shí)形態(tài)進(jìn)行的批評(píng)是中國(guó)最早的批評(píng)類型，作為中國(guó)電影批評(píng)的理論先聲具有重要的開創(chuàng)意義。

三、民族美學(xué)批評(píng)的文本地圖

從報(bào)紙和雜志上連載的感想式評(píng)論開始，中國(guó)電影批評(píng)開始逐漸興起，并走向不斷深刻、博大和進(jìn)步的歷史命運(yùn)。中國(guó)電影與電影批評(píng)在百余年間篳路藍(lán)縷的歷史演進(jìn)，既有從傳統(tǒng)文化與市民生活中汲取的經(jīng)驗(yàn)，又有西方理論合圍與文化霸權(quán)主導(dǎo)下的艱難前行，最終完成了從評(píng)論到深刻批評(píng)的歷史跨越。逐漸成熟后的中國(guó)電影的類型、題材、風(fēng)格不斷拓展，不同創(chuàng)作主體、不同拍攝目的、不同話語(yǔ)語(yǔ)境中產(chǎn)生出各不同的話語(yǔ)，決定了中國(guó)電影批評(píng)豐富多元的語(yǔ)言與修辭結(jié)構(gòu)。盡管在理論性與學(xué)術(shù)性上不斷深入，電影批評(píng)文本本身作為對(duì)大眾文化進(jìn)行的大眾批評(píng)，加之其本質(zhì)上的經(jīng)濟(jì)分析和泛文化研究性質(zhì)，導(dǎo)致了復(fù)雜多樣的文本內(nèi)容構(gòu)成了地形豐富的文本地圖。由李天驥編劇、費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》，于1948年首映后，便以一種無(wú)關(guān)社會(huì)歷史文化系統(tǒng)，但與電影美學(xué)及其傳示的傳統(tǒng)文化有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)得到關(guān)注?！缎〕侵骸返膶?dǎo)演費(fèi)穆熱愛京劇藝術(shù)與中國(guó)畫，他認(rèn)為中國(guó)畫是東方特有的意象之畫，而不是西方傳統(tǒng)中的寫生之畫。中國(guó)畫與中國(guó)戲曲的表現(xiàn)形式是寫意的，但給予觀者的印象卻是“主觀融洽于客體”之后的真實(shí)。從這樣的美學(xué)追求出發(fā)，費(fèi)穆拍攝了中國(guó)電影美學(xué)史上的杰作《小城之春》：“我的理想是在電影構(gòu)圖上構(gòu)成中國(guó)畫之風(fēng)格，而每次都失敗，可見其難?！盵8]電影上映后，立刻以獨(dú)特的美學(xué)形式吸引了當(dāng)時(shí)的電影評(píng)論家?？梢哉f(shuō)，中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的探索與批評(píng)正是由《小城之春》正式開啟的?！啊缎〕侵骸废褚欢淦鄳K的奇葩……這部戲把當(dāng)代知識(shí)男女心底的哀怨，安排好一個(gè)片段的人生素描，此中甘苦，卻只能意會(huì)，不能言傳?！盵9]“導(dǎo)演則以他獨(dú)特的手法，創(chuàng)造了《小城之春》清新的風(fēng)格。”“導(dǎo)演的筆淡淡描畫，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦澀的茉莉香片，色澤雖淡而隱然可見內(nèi)里的顏色，其味雖略嫌苦澀，卻正如離亂的時(shí)代，坎坷的人生道途一樣?！盵10]“《小城之春》的作者用東方色彩的筆致——沖淡的筆致來(lái)描寫一則美麗的東方人的故事?！蓖瑫r(shí)，也不乏認(rèn)為導(dǎo)演在“引導(dǎo)觀眾往條頹廢的感情的小圈子走去”的評(píng)論，這樣的負(fù)面意見傾向于批評(píng)脆弱的知識(shí)分子消沉生活的一面，沒有積極的意義和健全的社會(huì)意識(shí)?！啊缎〕侵骸氛麄€(gè)戲的精神雖不能說(shuō)它不健康或是主題方面有問題，但絕不是頂堅(jiān)實(shí)的作品”。[11]“《小城之春》在美麗之外，似乎欠缺了點(diǎn)震撼的力量……讓一個(gè)青春蓬勃的人得不到愛，悲哀地守住一個(gè)奄奄待斃的人，抹殺了自己一脈生機(jī)，這無(wú)異是鼓勵(lì)守活寡，何況沒有愛的聯(lián)系，只有憐憫?！盵12]繼而便出現(xiàn)了從社會(huì)學(xué)的角度考察小資產(chǎn)階級(jí)沒落的傷感，批評(píng)《小城之春》沒有去觸及20世紀(jì)40年代的時(shí)代洪流，以及對(duì)中國(guó)前途和命運(yùn)的冷漠與逃避。

時(shí)至今日，《小城之春》依然保持著藝術(shù)的感染性和審美情趣的魅力。它與同一時(shí)期拍攝的諸多概括時(shí)代的歷史巨制有著迥然不同的性質(zhì)，許多批評(píng)者在肯定它的成就的同時(shí)，也都不無(wú)惋惜地指出它在歷史現(xiàn)實(shí)表述上的局限。如果單純從電影批評(píng)的角度出發(fā)，對(duì)《小城之春》的贊美或指摘并不是單純由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)自身的普遍規(guī)律的考察或?qū)徱?，而是從社?huì)學(xué)出發(fā)的一次意識(shí)形態(tài)意指實(shí)踐。文本與語(yǔ)言關(guān)注的是意指問題，因此從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，中國(guó)電影批評(píng)關(guān)注的是意指現(xiàn)實(shí)而非表達(dá)現(xiàn)實(shí)。如果將電影具體的影片視為言語(yǔ)，那么電影的集合本身就是語(yǔ)言，而電影批評(píng)則可以被視為電影的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。電影批評(píng)的意指在能指與所指之間的任意性產(chǎn)生了紛繁復(fù)雜的文化話語(yǔ)，繼而構(gòu)成了變化萬(wàn)千的文本地圖。

結(jié)語(yǔ)

影像文本與視聽語(yǔ)言本身就是對(duì)平庸生活的“修辭化”表達(dá)，以中國(guó)電影批評(píng)為契機(jī)進(jìn)行的研究則為我們?cè)趯?duì)話語(yǔ)目的性的關(guān)注之外揭示出更多內(nèi)容。中國(guó)電影與電影問題伴隨著近代化以來(lái)民族意識(shí)產(chǎn)生，因此中國(guó)理論批評(píng)界在思想旨向上突出地表現(xiàn)出對(duì)于中國(guó)電影民族立場(chǎng)的自覺堅(jiān)守。除此以外，多樣化的批評(píng)文本與變形話語(yǔ)的再形成，也為我們展現(xiàn)出電影批評(píng)方法所帶有的潛力，并在象征秩序中揭示出創(chuàng)作主體、社會(huì)生活與藝術(shù)表達(dá)間的話語(yǔ)動(dòng)機(jī)。

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【作者簡(jiǎn)介】 李 同，女，河北衡水人，河北科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，博士，主要從事漢語(yǔ)國(guó)際教育，跨文化交際，影視文化方面研究。