拉莉薩·舍皮琴科電影中的表演藝術(shù)

湯旭坤

（北京舞蹈學(xué)院人文學(xué)院,北京 100081）

拉莉薩·舍皮琴科（Larisa Shepitko）的電影創(chuàng)作處于蘇聯(lián)社會(huì)變革時(shí)期，經(jīng)歷了十月革命的洗禮，蘇聯(lián)在整個(gè)文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域體現(xiàn)出了前所未有的顛覆性與先鋒性。然而，面對根深蒂固的東正教唯心主義與自然主義傳統(tǒng)，新興的“社會(huì)主義”信條的“極端性”又發(fā)生了不同程度的畸變。一方面，在“社會(huì)主義”以及政府的文化鉗制下，舍皮琴科所處的政治社會(huì)空間要求演員對于空間、社會(huì)、自身進(jìn)行深度體驗(yàn)，將演員放置在真實(shí)的空間中，體驗(yàn)身體的極限；另一方面，東正教的精髓也成為當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者所無法規(guī)避的事實(shí)，導(dǎo)演要求演員在真實(shí)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上展現(xiàn)宗教對于人類社會(huì)神秘的思辨屬性。因而，處于“最兩極化的民族”之中，這兩種模型相互交叉疊加形成了舍皮琴科電影中表演藝術(shù)的“兩翼”。舍皮琴科將其對于生命、世界、宗教的思考融入影片，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交織中，顯示出獨(dú)特的電影表演藝術(shù)模型，即“社會(huì)主義”體驗(yàn)派的客觀性與宗教形式主義的思辨性，這就要求演員在體驗(yàn)權(quán)力空間的基礎(chǔ)上進(jìn)行哲學(xué)層面的思考。

一、環(huán)境體驗(yàn)：空間記憶與表演生態(tài)

空間是身體控制的外部表征，空間在無時(shí)無刻地“控制”演員的表演方式并將演員的表演同社會(huì)政治相連。舍皮琴科的電影中，導(dǎo)演要求演員體驗(yàn)文本與環(huán)境生態(tài)的身體范圍，構(gòu)筑演員、電影空間與時(shí)代社會(huì)的關(guān)聯(lián)。如果說演員表演是微觀視域的呈現(xiàn)，那么觀演空間則是衡量歷史、文化的宏觀標(biāo)尺。宏觀與微觀的呈現(xiàn)即構(gòu)成電影整體的觀演脈絡(luò)。觀眾對于影片的感知?jiǎng)t是通過宏觀的環(huán)境空間抵達(dá)微觀的演員再創(chuàng)造，尤其對于演員的行為舉止以及微相的快感體驗(yàn)。這就要求演員在體驗(yàn)環(huán)境空間的“客觀性”后進(jìn)行表演藝術(shù)的再創(chuàng)造，而這種“客觀性”的體驗(yàn)更多的是來自演員切實(shí)的身體感知，包括惡劣環(huán)境對身體的壓制、狹小空間對身體的禁錮以及開放空間對身體的釋放。這便形成了舍皮琴科表演藝術(shù)的其中“一翼”：空間體驗(yàn)與演員記憶。

舍皮琴科電影中對于極端環(huán)境的構(gòu)筑與其所關(guān)注的烏克蘭社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著密切的關(guān)聯(lián)。1932年開始，天災(zāi)與人禍直接導(dǎo)致烏克蘭餓死了全國四分之一的人口，蘇聯(lián)也在長達(dá)兩年的饑荒中死傷慘重。這一人間煉獄成為信奉天主教的舍皮琴科所無法排解的創(chuàng)作源頭。電影中貧瘠的土地、惡劣的環(huán)境以及壓制的空間均成為其影片生態(tài)環(huán)境的特定表達(dá)對象，這種對于真實(shí)環(huán)境空間的建構(gòu)來源于唯物論的“社會(huì)主義”體驗(yàn)?！稛霟帷分胸汃さ牟菰ⅰ渡仙分斜淮笱└采w的場景使得渺小的人物與無限擴(kuò)大的環(huán)境空間形成了鮮明的對比，將演員放置在空間構(gòu)圖的一側(cè)，讓宏觀的空間展現(xiàn)出微觀的人物背景。一方面將演員放置在真實(shí)的環(huán)境中，承受現(xiàn)實(shí)空間的最大忍耐極限。在瀕臨崩潰與絕望的邊緣，考量空間背后的演員自我“存在”與劇本逐漸“消解”的真實(shí)情緒體驗(yàn)；另一方面，演員在承受極端環(huán)境的考察后會(huì)進(jìn)入一種“短暫”的想象，或僅出現(xiàn)了一個(gè)極其微小的動(dòng)作、身形，甚至是背影，但是在后續(xù)的表演中，這種微觀的體驗(yàn)將會(huì)被不斷放大，直至面部以及細(xì)節(jié)的特寫。導(dǎo)演對于空間的構(gòu)筑是有意識的，在形成影片空間層次的基礎(chǔ)上，將演員與角色間的距離融合，最終形成演員自身表演環(huán)境的空間記憶與情緒積累。

演員的空間記憶不僅是舍皮琴科所刻意營造出的環(huán)境生態(tài)，更重要的是將空間記憶融入后續(xù)的表演狀態(tài)之中。在不同的環(huán)境空間中找尋原初的空間印象，成為舍皮琴科電影中對于演員表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法。開放的空間與幽閉的空間、真實(shí)的環(huán)境空間與虛構(gòu)的舞臺空間之間存在空間記憶的差別。貝拉·巴拉茲在《可見的人：電影精神》中對于特寫鏡頭（“微相”），進(jìn)行了探討。在他看來，演員的面部感知正是電影生命的展現(xiàn)，而對于面部的塑造即是對于生活細(xì)節(jié)的書寫，在天然的細(xì)節(jié)與日常的表達(dá)中完成電影形象的塑造是演員必須經(jīng)歷的訓(xùn)練。將空間環(huán)境氛圍與演員面部以及細(xì)節(jié)的特寫相聯(lián)動(dòng)可以創(chuàng)造出超越影片本身的內(nèi)涵。舍皮琴科在對演員的塑造方面更加傾向于以面部細(xì)節(jié)、微表情以及動(dòng)作的特寫的創(chuàng)作，她的電影中動(dòng)作與微相在某種程度上有超越音樂、對話的絕對優(yōu)勢，配合空間記憶的感官外化，將演員與日?？臻g進(jìn)行捏合，形成“開放空間”＋私密的人物關(guān)系或者“封閉空間”＋疏離的人物情感。影片《翱翔的女飛行員》，女主角娜迪達(dá)曾經(jīng)是一名飛行員，退役后娜迪達(dá)對于天空無限懷念，而現(xiàn)實(shí)卻困住了她，讓她落入學(xué)?，嵤?、家庭困境、社會(huì)壓抑的困頓之中。因而，形成了“開放空間”＋私密的人物關(guān)系，當(dāng)演員面對開放的環(huán)境空間時(shí)，在表情微相中往往呈現(xiàn)出喜悅、幸福的狀態(tài)。然而，當(dāng)她回到家庭封閉的空間中，封閉的空間給演員造成了心理空間的壓迫感。娜迪達(dá)邊削土豆，邊自言自語，這時(shí)的她之所以是幸福的，取決于演員上一場表演中開放空間的記憶慣性。這種短暫的記憶會(huì)伴隨演員的空間沉浸體驗(yàn)逐漸消退，家庭空間逐漸取代田野空間，壓抑、失落之感侵入演員，形成“封閉空間”＋疏離的人物情感?？蛷d空間與田野空間相比，顯然前者更為狹小，演員之間本能的“親近感”沒有因?yàn)榭臻g而變得更加緊密，相反在局促的空間中，演員之間的關(guān)系（包括外在的親緣關(guān)系以及內(nèi)在的心理距離）更為疏離。演員對于空間的體驗(yàn)來自舍皮琴科所營造的真實(shí)空間，透過真實(shí)空間對身體的訓(xùn)練形成初步的空間印象，這種印象可能是正向的也可能是負(fù)面的。印象是暫時(shí)的、潛意識的，會(huì)隨著空間的變化而逐漸模糊，這就需要導(dǎo)演多次對空間與人物關(guān)系進(jìn)行強(qiáng)化，在不斷更改與身體體驗(yàn)后，演員形成了對于空間情感的最終記憶。這便成了舍皮琴科表演藝術(shù)中完整的“社會(huì)主義”體驗(yàn)派表演記憶的核心。

二、內(nèi)心體驗(yàn)：宗教寓言與自我感知

探究在東正教影響下的表演形式，一方面形成了舍皮琴科表演藝術(shù)中另外“一翼”：宗教感知與心靈救贖；一方面在感知情緒的過程中，演員通過體驗(yàn)東正教的神秘感與自我規(guī)勸屬性建構(gòu)個(gè)體表演風(fēng)格。蘇聯(lián)擁有貫通亞洲與歐洲大陸廣袤的土地，多樣的地貌環(huán)境與冰冷而漫長的冬季困住了蘇聯(lián)人的活動(dòng)范圍。因而，蘇聯(lián)人形成了天然的孤獨(dú)感與非理性的執(zhí)念。與東正教不重視理性思辨、強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的心靈體驗(yàn)相契合，蘇聯(lián)人在某種程度上更加注重內(nèi)心的感知與靈性的修煉，電影中無法規(guī)避的展現(xiàn)出東正教的救贖觀念與內(nèi)心準(zhǔn)則：其一，廣泛的彰顯出東正教的受難與寬容、忍耐與虔誠的宗教內(nèi)涵。無論是實(shí)驗(yàn)電影《電器之家》中在干涸的伏爾加河河畔禱告的老人，還是《上升》中在戰(zhàn)爭環(huán)境下受難的個(gè)體，演員在建構(gòu)形象時(shí)無一例外達(dá)成了信仰的真實(shí)；其二，東正教對人類的關(guān)懷與普世價(jià)值成為舍皮琴科電影表達(dá)的參照系。舍皮琴科要求演員神態(tài)的“宗教”表達(dá)，即與宗教繪畫、禱告實(shí)景相模仿的思辨式體驗(yàn)?zāi)Ｐ?，他將演員放置在意志與精神所能承受的極限，使得演員在面對極端的道德與個(gè)體困境中走向靈魂的自我完善?！渡仙分?，索特尼科夫卻擁有比“耶穌受難”更為復(fù)雜的心靈糾葛。索特尼科夫與雷巴科夫在一次為滯留在沼澤的游擊隊(duì)員尋找食物的過程中遭遇德軍襲擊，索特尼科夫腿部中彈，而后兩人不幸被俘虜，收留過他們的無辜的人們也被迫卷入了死亡的深淵。整部影片無疑是帶有強(qiáng)烈的宗教寓言性質(zhì)的，索特尼科夫即是無辜的受難者，又成了讓他者無辜枉死的施害者。演員在詮釋索特尼科夫時(shí)，舍皮琴科采取了攝影機(jī)“凝視”的狀態(tài)，在演員枯槁的、45度仰望上帝的面容上，將救贖、犧牲的東正教寓言完美的詮釋。這種隱喻與形式感不僅體現(xiàn)在索特尼科夫的面部微相上，還有被無辜絞死的老村長、媽媽以及猶太女孩。面對死亡，老村長眉頭緊鎖望向遠(yuǎn)方，演員顯然對于人物死后的精神延宕進(jìn)行了宗教式體悟，形成了堅(jiān)定的殉國立場與憂慮的基督式拯救；同時(shí)，單親媽媽的角色承受著雙重的心靈困境：在死亡的邊緣演員想的不僅是作為個(gè)體的恐懼，更多的是對于孩子的不舍以及對德軍控訴；即使德軍發(fā)現(xiàn)女孩的身高無法滿足成人的絞刑繩索，隨手拿了一個(gè)皮箱墊在女孩腳邊，演員仍然很自然的站到了箱子上，這一細(xì)節(jié)有效地將女孩的狀態(tài)與耶穌拯救的形式感相互文，在受難與拯救面前沒有年齡、性別的區(qū)分；索特尼科夫的犧牲在某種意義上“等同于”演員的“犧牲”。在表演中，演員同人物共存亡，這既是劇中假定人物的最終宿命，更是演員在“救贖”與“犧牲”的靈魂體驗(yàn)后所呈現(xiàn)的表演訴求。俄國諺語很少區(qū)分罪行（crime）和罪（sin），他們幾乎不用犯罪這個(gè)詞，他們簡單地稱它為罪。而罪犯就是罪人，或者是不幸的人。演員在體驗(yàn)、表現(xiàn)“罪惡”或“不幸”時(shí)，往往從自身的行為準(zhǔn)則出發(fā)，將內(nèi)心的苦難與角色的苦難相結(jié)合。東正教認(rèn)為沒有經(jīng)歷受難的心靈是罪惡的，因而在舍皮琴科的電影中，演員通過導(dǎo)演對惡劣環(huán)境、黑暗現(xiàn)實(shí)的營造，將文本中的情感體悟連同宗教感知，透過帶有儀式感的表演方式進(jìn)行二度創(chuàng)作，并認(rèn)為這便是演員對于人物體悟苦難、走向救贖的唯一通路。無論是《上升》中的宗教體驗(yàn)式表演，或是《電器之家》中宗教信仰的自我置換，演員在建構(gòu)影片核心觀念時(shí)，將東正教的儀式感與人物的行為準(zhǔn)則相結(jié)合，完成導(dǎo)演架構(gòu)的整體電影系統(tǒng)的同時(shí)生成了表演藝術(shù)的宗教體驗(yàn)?zāi)Ｊ健?/p>

舍皮琴科電影從空間環(huán)境體驗(yàn)入手，將電影中演員的模擬表演與身份體驗(yàn)作為研究基礎(chǔ)，對宗教形式感與馬克思唯物主義兩者對立統(tǒng)一的探索，將演員放置于身體與精神的極限，在受難與拯救的雙重精神狀態(tài)下達(dá)成對于人類、社會(huì)的終極思考，最終形成舍皮琴科獨(dú)特的“社會(huì)主義”體驗(yàn)派表演藝術(shù)內(nèi)核。