總體流、反闡釋與形象化
——論詹姆遜的后現(xiàn)代媒介觀

黃 擎，張 雋

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310058)

作為當(dāng)代最杰出的馬克思主義理論家與批評家，弗雷德里克·詹姆遜(Fredrick Jameson，又譯詹明信、杰姆遜、詹姆森)的媒介思想?yún)s長期受到學(xué)界忽視，可謂是詹姆遜研究中的一大盲點(diǎn)。實(shí)際上，媒介問題在詹姆遜的理論體系中占有重要的位置，是其理論體系的有機(jī)組成部分。他認(rèn)為，每一個時(shí)代都會孕化出一種得天獨(dú)厚的媒介形式。以文學(xué)為代表的印刷媒介在整個現(xiàn)代主義時(shí)期一直是文化的主要傳播形式。進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期，媒介活動的樣態(tài)發(fā)生了劇烈的改變，以電影、電視、視頻為代表的可視化媒介完成了對印刷媒介和語言中心的顛覆，成為晚期資本主義社會最“出類拔萃的藝術(shù)形式”。

詹姆遜本人曾形容媒介問題就像是一個索引，將后現(xiàn)代主義的“時(shí)代精神”以一種凝縮的方式呈現(xiàn)在我們的面前。因此，對詹姆遜的媒介思想中的后現(xiàn)代性進(jìn)行追問，不僅能為詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的多維度接受與闡釋提供一種可行的路徑，也能為當(dāng)代媒介思想史領(lǐng)域提供一種馬克思主義式的理論資源與比較視角，拓寬我們對當(dāng)今媒介環(huán)境的理解。鑒于詹姆遜的媒介思想很多時(shí)候不是顯在的，而是零散且細(xì)碎地編織在其理論建構(gòu)與批評實(shí)踐的片段中。本文將從詹姆遜的相關(guān)著述中鉤沉出他關(guān)于媒介的思考，從媒介編排、媒介生產(chǎn)、媒介傳播這三方面對其展開論述，并就其中所包孕的馬克思主義立場做出說明。

一、觀看的暴力：媒介編排的總體流

一般而言，媒介生產(chǎn)者的收入由兩部分組成。一部分來源于受眾對其所生產(chǎn)的內(nèi)容的直接消費(fèi)，另一部分則來自流量變現(xiàn)(諸如接收廣告投放等形式)所帶來的收益。因此，在內(nèi)容生產(chǎn)之外，積累用戶數(shù)量與保持用戶黏性自然而然地成了媒介生產(chǎn)者所關(guān)注的焦點(diǎn)。這也是詹姆遜媒介思想的核心議題，他用“總體流”(Total Flow)來揭示當(dāng)代媒介以流量為重心的運(yùn)作模式。總體流是詹姆遜在雷蒙·威廉斯“流程”(Flow)概念上發(fā)展而來的一個術(shù)語，指的是制作人員將看似互不相關(guān)的內(nèi)容通過一定的技巧進(jìn)行編排，使某一媒介上一定范圍的內(nèi)容組接成具有內(nèi)在連續(xù)性與統(tǒng)貫性的序列，從而將用戶“鎖定”在該媒介，并盡可能延長用戶使用該媒介的時(shí)間。需要指明的是，這里的連續(xù)性與統(tǒng)貫性并不表示總體流遵照的是完整嚴(yán)密的線性邏輯，而是以片段式的轉(zhuǎn)喻與聯(lián)想為組織原則。也就是說，總體流之下的各媒介文本的聯(lián)系是松散的、開放的，它們不具有明晰的前后一致性。

那么，如何解釋在內(nèi)容之間植入與插播的廣告呢？尤其是在電視這一媒介中，我們不難發(fā)現(xiàn)許多觀眾都會在廣告期間選擇切換頻道。就此而論，廣告難道不是對總體流自身的一種干擾與阻礙嗎？詹姆遜認(rèn)為廣告看似是在節(jié)目的“自然斷點(diǎn)”時(shí)出現(xiàn)，實(shí)則在節(jié)目制作時(shí)就已被納入考量之內(nèi)。他試圖提醒我們，廣告這種規(guī)律性、周期性的中斷與其他文化活動的終結(jié)存在本質(zhì)上的區(qū)別。因此，廣告并不真的意味著觀看行為的終結(jié)，它不同于戲劇或歌劇的落幕，也與電影的結(jié)局存在極大的差別，用詹姆遜的話來說廣告只是“去洗手間或者動手做一個三明治的時(shí)機(jī)”(1)Fredric Jameson, Postmodernism,Or,The Cultural Logic of Late Capitalism,Durham: Duke University Press,1991, p.70.。這表明總體流允許觀眾短暫的離開，但只要觀眾再次將頻道切換回來，總體流的策略就取得了既定的目標(biāo)。

當(dāng)然，媒介生產(chǎn)者也會提前準(zhǔn)備好“保險(xiǎn)”措施。他們會將稍后播放的節(jié)目內(nèi)容的精華部分單獨(dú)剪輯出來，制作成預(yù)告片，并在廣告開始之前進(jìn)行播放。預(yù)告片中通常會出現(xiàn)信息密度極大，充滿感官刺激的鏡頭，以此充分激發(fā)觀眾對于隨后將要播出的節(jié)目的興趣，從而提升觀眾對于該頻道的黏性?？梢哉f，每個節(jié)目從早期的策劃到最后的播出，都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，其中自然也包含了廣告的播出時(shí)機(jī)。例如電視在播放一部電影時(shí)會均衡有致地將其切割為幾個部分，并在這些切割處填充短暫的商業(yè)廣告與節(jié)目預(yù)告。由此，原本不相連屬的電影與廣告開始結(jié)合為一，最終匯集成有計(jì)劃性的總體流。在這樣一種情況下，“節(jié)目表已經(jīng)整個改觀了，各種自成單位的系列性節(jié)目，由彼到此，犬牙交錯，真正的流程，真正的‘廣播’，從此就出現(xiàn)了”(2)[英]雷蒙·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，馮建三譯，臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1992年，第114-115頁。。這也很好地解釋了為何不論在電視還是其他影音媒介中，我們總是會頻繁地收看到預(yù)告片。

電視畢竟只是一種單向度的傳播，節(jié)目表是事先編排好的，一個節(jié)目只能在既定的時(shí)刻播出，并不能按照個體受眾的意愿進(jìn)行隨意的更改。詹姆遜注意到錄影帶的出現(xiàn)改變了這種狀況并加劇了總體流效應(yīng)。隨著電磁技術(shù)的商用化，錄影帶變得唾手可得，觀眾即想即看的需求得到了滿足。觀眾花費(fèi)在電視機(jī)前的時(shí)間急劇增加，對于電視的依賴性與成癮性也在不知不覺間被培養(yǎng)了起來。對此，詹姆遜不無同情地說道：“錄影時(shí)代無助的觀眾被牢牢地鎖定，被機(jī)械地整合、被中性化，就像先前的攝影對象一樣?！?3)Fredric Jameson, Postmodernism,Or,The Cultural Logic of Late Capitalism,Durham:Duke University Press,1991,pp.73-74.錄影帶所帶來的總體流總是令我們對電視欲罷不能，觀看的暴力也就此滋生。

然而，總體流所帶來的成癮機(jī)制遠(yuǎn)不似表面看起來的那樣簡單。阿多諾在討論流行音樂時(shí)曾提出作為大眾文化的流行音樂之所以擁有廣大的受眾，根本原因在于其既能夠帶來刺激又不用耗費(fèi)精力(4)Theodor Wiesengrund Adorno,On Popular Music, Simon Frith and Andrew Goodwin, On Record: Rock， Pop， and the Written Word, London and New York: Routledge, 1990, p.263．。但在總體流的操縱下，當(dāng)代大眾使用媒介的時(shí)間出現(xiàn)極大的延長，如何協(xié)調(diào)刺激與勞神的問題愈加尖銳。詹姆遜也認(rèn)為電視雖然能夠令我們感受到放松與陪伴，但“電視的這些特性也會起到抑制神經(jīng)系統(tǒng)的作用，它容易帶來長久性的無聊，強(qiáng)迫性的重復(fù)甚或是麻木感”(5)Fredric Jameson, The Ancients and the Postmoderns,London and New York: Verso, 2015, p.240.。換句話說，大眾文化的情節(jié)套路在不斷重復(fù)中導(dǎo)致了總體流邊際效用遞減的趨勢。媒介在標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、同質(zhì)化的生產(chǎn)中，必須針對受眾心理做出對應(yīng)的調(diào)整。對此，詹姆遜以電視劇《火線》(The Wire)為例，從形式與內(nèi)容兩方面為我們剖析媒介如何擺脫總體流下“審美常?！?Perceptual-AstheticNorm)所造成的困擾。

在形式上，《火線》的編導(dǎo)一直有意拖延該劇的進(jìn)程與結(jié)局。自2002年第一季首播至2008年第五季完結(jié)，這個系列劇前后綿延了6年之久，且每一季的播出是以一周更新一集的方式進(jìn)行。詹姆遜指出，之所以如此，是因?yàn)橛c滿足就像是鐘擺的兩極，每當(dāng)欲望滿足時(shí)，便會覺得空虛無聊。連續(xù)劇的形式恰好能夠充分地延宕欲望的滿足，正如詹姆遜所言，“這種內(nèi)容層面上的矛盾影響了形式本身——電視連續(xù)劇——因其不會以完全的滿足感結(jié)束，我們便會對后續(xù)的收看充滿動力，并期待更精彩的劇情進(jìn)展”(6)Fredric Jameson, The Ancients and the Postmoderns,London and New York: Verso, 2015, p.243.。在該劇中，不管誰被繩之以法，新的毒販總是會卷土重來，借助故事的歷史性重復(fù)，《火線》沒有真正意義上閉合的結(jié)局，總體流也就能一直持續(xù)下去。

就內(nèi)容而言，《火線》的劇情則總是在不經(jīng)意間摻雜著烏托邦蜃景。其實(shí)早在經(jīng)典好萊塢時(shí)期，詹姆遜就發(fā)現(xiàn)類型電影中充斥著大量補(bǔ)償性的“夢想成真和慰藉”。在《火線》中，“非直接的愿望滿足”這一傳統(tǒng)成功延續(xù)了下來?！痘鹁€》的每一季都直擊一個具體行業(yè)或群體的痛點(diǎn)，并塑造出一個烏托邦式的“英雄”人物。雖然他們的努力大多以失敗告終，但詹姆遜卻認(rèn)為《火線》“出人意料地描述出在現(xiàn)實(shí)對烏托邦加以圍剿前，烏托邦總能以這樣或那樣的方式實(shí)現(xiàn)突圍”(7)Fredric Jameson, The Ancients and the Postmoderns,London and New York: Verso, 2015, p.254.。在這里，電視連續(xù)劇的重復(fù)性被一種復(fù)雜的社會心理功能所遮蔽，成了像流行音樂一樣的社會黏合劑，修補(bǔ)了社會關(guān)系。

媒介編排的總體流同時(shí)也關(guān)涉到后現(xiàn)代主義一個核心的問題，即主體的消逝。詹姆遜認(rèn)為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間一個重要的區(qū)別便是“作品”(Work)與“文本”(Text)的對立。在詹姆遜看來，現(xiàn)代主義從始至終都在追尋所謂的“審美自律”，投射在創(chuàng)作層面便是如指紋般的個人風(fēng)格。每個現(xiàn)代主義作家都力求在創(chuàng)作時(shí)烙印下自己“可見的簽名”。這也使得現(xiàn)代主義時(shí)期的作品像萊布尼茨所謂的“單子”那樣，具有高度的獨(dú)立自足性。在廣播與電視問世之前，所有傳播系統(tǒng)中的主要項(xiàng)目間總是保持著離散的狀態(tài)。例如一本書就是一個獨(dú)立自主的單元，我們閱讀它時(shí)并不會牽涉到其他的文本。再如我們觀賞一出戲劇，這出戲劇有著確定的演出時(shí)刻與地點(diǎn)，從而使得我們的觀看體驗(yàn)形成了一個閉環(huán)。

到了后現(xiàn)代主義時(shí)期，總體流使得我們很難單獨(dú)地去談?wù)撘粋€具體的媒介“作品”，而是只能稱其為“文本”?！拔谋尽辈辉偈欠忾]的、自律的，而是開放的、他律的。一個“文本”不再是具有鮮明辨識度的原創(chuàng)，而是對既有“文本”的回收、重組與拼貼，呈現(xiàn)出具有復(fù)雜指涉關(guān)系的互文性。更重要的是，當(dāng)我們在連續(xù)接收多個“文本”時(shí)，知覺、記憶總會受到其前后“文本”的干擾與扭曲，從而使得所有的發(fā)現(xiàn)變得面目全非。這是因?yàn)楸M管“文本”內(nèi)容各有不同，但當(dāng)代媒介以總體流的方式將這些“文本”內(nèi)容都整合了起來，內(nèi)容與內(nèi)容已經(jīng)形成了經(jīng)驗(yàn)“共同體”。在總體流的統(tǒng)轄下，將它們切分成獨(dú)立的單元然后進(jìn)行分析與評論的可能早已被抹除并驅(qū)散。

綜上所述，總體流的產(chǎn)生有其深刻的動因，它是流量經(jīng)濟(jì)模式下媒介之間相互競爭、爭奪用戶的結(jié)果。對于媒介生產(chǎn)者來說，想要獲得更豐裕的收入，就必須盡最大可能地“抓住”用戶，方能最終實(shí)現(xiàn)流量轉(zhuǎn)化。這也是威廉斯與詹姆遜所共同持有的觀點(diǎn)。但與威廉斯不同的是，詹姆遜并不滿足于對總體流進(jìn)行簡單的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)描述，或者說僅僅將其視為提高用戶黏性、增加使用率的一種手段，他轉(zhuǎn)而將總體流置入后現(xiàn)代語境中，揭示出總體流在運(yùn)作時(shí)必然會將媒介的歷時(shí)編排轉(zhuǎn)譯為一種共時(shí)系統(tǒng)，而該系統(tǒng)顯然并沒有為作者與受眾的主體預(yù)留位置的打算，任何試圖在總體流中找尋作者風(fēng)格與文本個性的行為注定要以失敗告終。我們有理由認(rèn)為，詹姆遜的探索為總體流注入了更為深刻的理論內(nèi)核，提升了總體流的闡釋效力。

二、意義的消解：媒介生產(chǎn)的反闡釋

詹姆遜曾在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》這篇綱領(lǐng)性的文章中提出后現(xiàn)代主義的一大癥候便是深度模式的消解。正如蘇珊·桑塔格主張后現(xiàn)代作品的本質(zhì)在于體驗(yàn)而非闡釋，我們在接受過程中更多的是要去感知作品本身所帶來的刺激與體驗(yàn)，而不用刻意去追尋隱藏在表層之下的意義一樣(8)[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第3-15頁。，后現(xiàn)代理論譜系整體呈現(xiàn)出鮮明的去闡釋化態(tài)勢。受該思潮的影響，發(fā)軔于現(xiàn)代主義時(shí)期的辯證法、精神分析、存在主義及符號學(xué)等闡釋理論均招致不同程度的質(zhì)疑與詬病，其正當(dāng)性與合法性在后現(xiàn)代理論場域中也受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。

對闡釋的排斥不僅停留在理論層面上，也滲透到具體的媒介生產(chǎn)中。如果說無深度感是后現(xiàn)代主義的一種主導(dǎo)文化邏輯，那么當(dāng)代媒介中的錄影藝術(shù)就是這個邏輯最有力、最具原創(chuàng)性的形式。詹姆遜以一卷名叫《異域國度》(AlienNATION)的錄影視頻為例向我們說明此點(diǎn)。該作品由來自芝加哥藝術(shù)學(xué)院的愛德華·蘭庫斯(Edward Rankus)、約翰·曼寧(John Manning)以及芭芭拉·萊瑟姆(Barbara Latham)三人聯(lián)合制作完成。

從視聽語言的角度來看，這卷錄影文本有兩個鮮明的特征。一是高密度的意象材料，在短短的29分鐘里，就出現(xiàn)了30余個視覺性的意象材料。畫面急速的閃切、背景音樂無規(guī)則的變換都給觀眾帶來一種時(shí)間上的急迫感。我們所能看到的只是過量且急速流動的視覺與聽覺能指。這也帶來了時(shí)間體驗(yàn)的延長，正如詹姆遜所感受到的那樣：“這卷29分鐘的錄影帶比任何故事片中同等時(shí)長的片段都長得多?！?9)Fredric Jameson, Postmodernism,Or,The Cultual Logic of Late Capitalism,Durham:Duke University Press,1991,p.79.二是形式的解構(gòu)。我們很難在《異域國度》中辨認(rèn)出類似開端、發(fā)展、沖突、解決、結(jié)束等常規(guī)的敘事形式。例如最后的湖濱一景，看似是該卷錄影帶的結(jié)尾鏡頭，但這里的結(jié)尾只是一個空洞的視覺訊號，它不具有任何的結(jié)構(gòu)性功能。因此，詹姆遜指出，湖濱一景在此只是形式的殘余，或者說，它是一種對已經(jīng)消失的形式作用的模糊記憶。按照羅伯特·麥基(Robert Mckee)的看法，故事就是一系列幕的組合，故事的發(fā)展是從一個情境到另一個情境的變化，而結(jié)尾作為發(fā)展的最終情境，必須是絕對且不可逆的(10)Robert Mckee, Story: Substance, Structure, Style and The Principles of Screenwriting, New York: ReganBooks, 1997, p.41.。然而在《異域國度》中，前后畫面間根本就不具有線性的因果關(guān)系，也不具有連貫的情節(jié)，甚至都構(gòu)不成羅伯特·麥基所謂的“故事”，因而也就不存在結(jié)尾這一說法。

對于《異域國度》的上述兩個特征，詹姆遜認(rèn)為最值得關(guān)注的是它們所帶來的反闡釋性。我們根本無從回答《異域國度》的內(nèi)容在傳達(dá)什么意思，也無法解釋《異域國度》的形式到底想要表現(xiàn)什么。但詹姆遜的討論并沒有就此戛然而止。相反，正是在不可闡釋之處，詹姆遜看到了闡釋的必要，用他自己的話來說即是“任何不需要解釋的情況本身就是一個亟待解釋的事實(shí)”(11)[美]弗雷德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》，王逢振等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年，第7頁。。

是什么阻礙了對《異域國度》闡釋的可能呢？詹姆遜認(rèn)為是充斥在該錄影視頻中的“符標(biāo)”(Logo)及其運(yùn)作模式。詹姆遜是這樣定義符標(biāo)的：“符標(biāo)就好像廣告形象與品牌名稱的混合體；更確切地說，是一種已經(jīng)被轉(zhuǎn)變成一個形象、符號或標(biāo)志的品牌名，這些形象、符號或標(biāo)志以一種類似于互文的方式在其內(nèi)部承載著對早期廣告的整個傳統(tǒng)的記憶。”(12)Fredric Jameson, Postmodernism,Or,The Cultural Logic of Late Capitalism,Durham:Duke University Press,1991,p.85.也就是說，符標(biāo)實(shí)質(zhì)上是一種剔除了所指的符碼，它無法提供除了自我指涉之外的任何意義。符標(biāo)不局限于視覺性的圖片與視頻，同時(shí)也包括語言性的文字與聽覺性的音樂。據(jù)此，《異域國度》中出現(xiàn)的自動扶梯、服裝店的人體模型、《零怪獸》、迪斯科樂等等片斷均可包容于符標(biāo)的范疇之下。

符標(biāo)之所以具有反闡釋性，與它的運(yùn)作模式有密切的關(guān)系。根據(jù)皮爾斯對符號的定義，符號由代表項(xiàng)(Representamen)、對象(Object)與解釋項(xiàng)(Interpretant)組成(13)Charles Sanders Peirce, The Collected Papers of Charles Sanders Peirce Vols2, edited by Charles Hartshorne and Paul Weiss, Cambridge: Harvard University Press,1932, p.274.。解釋項(xiàng)是對代表項(xiàng)做出解釋、說明的符號，它與代表項(xiàng)實(shí)際上共享一個指涉對象。一個符號在成為代表項(xiàng)的解釋項(xiàng)的同時(shí)，也存在著另一個解釋項(xiàng)對其進(jìn)行解釋與說明的行為。換言之，代表項(xiàng)與解釋項(xiàng)是兩個本質(zhì)和功能相同的符號，代表項(xiàng)是先發(fā)的、主導(dǎo)的，解釋項(xiàng)則是繼發(fā)的、從屬的。憑借解釋項(xiàng)的不斷增殖與延宕，符號在三元間形成了一個循環(huán)往復(fù)的閉環(huán)，意義也就此形成。

然而，符標(biāo)間的運(yùn)作模式顛覆了皮爾斯的符號學(xué)。詹姆遜指出符標(biāo)最本質(zhì)的特征在于它們之間的關(guān)系與地位不是一成不變的，“沒有一個單獨(dú)的符標(biāo)能夠以運(yùn)作主題的身份保持優(yōu)先性；一個符標(biāo)作為另一個符標(biāo)的解釋項(xiàng)的情況不僅僅是暫時(shí)的，同時(shí)也會在未經(jīng)注意時(shí)發(fā)生改變；在我們必須面對的永不停歇的轉(zhuǎn)換運(yùn)作之中，我們的兩個符標(biāo)以一種令人困惑且近乎永久交換的方式占據(jù)對方的位置?！?14)Fredric Jameson, Postmodernism,Or,The Cultural Logic of Late Capitalism,Durham:Duke University Press,1991,p.87.具體而言，《異域國度》的鏡頭就是一種符標(biāo)的位移與迭代，符標(biāo)每時(shí)每刻都處于變動中，當(dāng)一個符標(biāo)成為解釋項(xiàng)的瞬間，另一個完全不同的符標(biāo)已經(jīng)生成并開始頂替前一符標(biāo)，導(dǎo)致沒有一個符標(biāo)能夠長久地占據(jù)代表項(xiàng)與解釋項(xiàng)的位置。這種情況非常類似于本雅明對于觀影體驗(yàn)的描述，電影的畫面總是處于流變不居之中，每當(dāng)觀眾試圖用眼睛捕捉或是定格畫面時(shí)，畫面早已出現(xiàn)了切換。觀眾對此只能以“渙散”(Distraction)的方式進(jìn)行接受(15)Walter Benjamin, Illuminations, translated by Harry Zohn, London:Fontana Press,1992，p.231.。

詹姆遜進(jìn)一步指出，在文本的各種媒介要素之間存在著非常復(fù)雜的相互作用。這些相互作用往往會改變甚至消解單一媒介要素的原始意涵。這是因?yàn)榉麡?biāo)并不孤立地存在，符標(biāo)間的關(guān)系是共時(shí)的而非歷時(shí)的，而這種共時(shí)系統(tǒng)使符標(biāo)的表意功能發(fā)生了異化，就像詹姆遜所發(fā)現(xiàn)的那樣，“似乎毫無疑問，時(shí)裝模特或是一系列人體模型的形象在與科幻電影及其各種(視覺的、音樂的、文字的)符標(biāo)的力場交匯時(shí)被強(qiáng)力而粗暴地改寫了：在這一時(shí)刻，時(shí)裝廣告中那熟悉的人類世界變得‘疏離’了，而現(xiàn)代百貨公司則像任何一個遙遠(yuǎn)行星上的異域風(fēng)俗那般怪異與可怖?！?16)Fredric Jameson, Postmodernism,Or,The Cultural Logic of Late Capitalism,Durham:Duke University Press,1991,p.88.符標(biāo)的共時(shí)性使得錄影帶文本就像是呈現(xiàn)在我們感官下的萬花筒，令我們無法從中指示出可資辨識的意義或指涉物。

除此之外，符標(biāo)的運(yùn)作模式也在某種程度上剝奪了媒介文本主題化(Thematization)的可能。在詹姆遜看來，“主題化就是指文本的一個要素、一個成分被拔高至中心思想的地位，并且在這一基礎(chǔ)上成為一個具有更高榮譽(yù)的候選項(xiàng)，即作品的‘意義’”(17)Fredric Jameson, Postmodernism,Or,The Cultural Logic of Late Capitalism,Durham:Duke University Press,1991,p.91.?？墒欠麡?biāo)的不斷流動從根本上阻斷了主題的抽離與提取。即便我們從某一符標(biāo)中解讀出具有指涉性價(jià)值的隱喻，這個符標(biāo)也只是眾多符標(biāo)中的一個，它出現(xiàn)的瞬間便被淹沒與消融在符標(biāo)流之中。

實(shí)際上，以錄影視頻為代表的媒介生產(chǎn)的反闡釋性與后現(xiàn)代主義有深層的同構(gòu)關(guān)系。受到德勒茲的啟發(fā)，詹姆遜曾以符號受閹割的過程來喻擬文化分期。他假定前資本主義社會所使用的語言具有完全不同的結(jié)構(gòu)與作用。隨著資本主義的出現(xiàn)，一種物化的力量也隨之產(chǎn)生。該力量驅(qū)逐了前資本主義社會使用的語言，取而代之的是一種包含了意符、意指以及指涉物的完整的符號語言。這個語言體系投射著“一個外在的、真實(shí)的世界，一個向外不斷延伸的、可以衡量的世界”(18)[美]弗雷德里克·詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，北京：三聯(lián)書店，1997年，第284頁。。文學(xué)與科學(xué)都想要用說明性的語匯去描摹、表征這個新的外在的客體世界，現(xiàn)實(shí)主義便就此產(chǎn)生。隨著物化的力量進(jìn)入符號語言內(nèi)部，指涉物從符號語言中剝離了出去。符號語言與客觀世界拉開了距離，并因此獲得了否定與批判的力量，這正是現(xiàn)代主義的生成背景。當(dāng)物化的力量進(jìn)一步加強(qiáng)時(shí)，它又滲入了意符、意指之間。在消除了意指(意義)之后，剩下的就是意符“純粹而無目的游戲”。此時(shí)的符號語言只能以拼貼的方式轉(zhuǎn)換既有文本的片段，試圖從中識別出潛在的意義注定是一種徒勞。反闡釋性由此成為后現(xiàn)代主義的一大癥候，而當(dāng)代媒介文本可以說是這一癥候最有力的表征。

三、現(xiàn)實(shí)的消亡：媒介傳播的形象化

我們知道，不同類屬的媒介形態(tài)具有截然不同的傳播效果。詹姆遜正是通過對收音機(jī)與電視的區(qū)分來開啟他關(guān)于當(dāng)代媒介傳播特質(zhì)的思考。收音機(jī)在20世紀(jì)曾一度成為歐美家庭中的主導(dǎo)媒介。此后，得益于媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，電視在20世紀(jì)40年代后開始普及并逐漸代替收音機(jī)成為歐美日常家庭生活中使用率最高的媒介。詹姆遜指出電視的出現(xiàn)具有劃時(shí)代的意義。隨著電視的出現(xiàn)，可視化的廣告取得了前所未有的發(fā)展，“廣告及廣告形象這一問題就成了我們所稱的后現(xiàn)代主義的中心問題，因?yàn)殡娨晱V告以其速度之快和效果之好完全突破了舊有的廣告形式”(19)[美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第127頁。。電視廣告之所以能夠引起詹姆遜的強(qiáng)烈關(guān)注，并被置于后現(xiàn)代主義話題的中心，其根本原因在于電視所帶來的廣告?zhèn)鞑シ绞降淖兏铮蛘吒唧w地說，是電視廣告的形象化對于當(dāng)代媒介傳播的深刻影響。

詹姆遜為何會對媒介傳播形象化的問題如此關(guān)注？這與他對于后現(xiàn)代主義的形勢判斷是分不開的。詹姆遜認(rèn)為在后現(xiàn)代主義時(shí)期，經(jīng)濟(jì)活動的重心已然從生產(chǎn)轉(zhuǎn)移到了消費(fèi)。資本主義的影響力不再止步于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，而是向社會生活的方方面面進(jìn)行滲透與擴(kuò)散。文化這一從未受到資本浸染的飛地，如今也再難以“獨(dú)善其身”，徹徹底底地被商品規(guī)律所同化。詹姆遜指出，“在這個新階段中，文化本身的范圍擴(kuò)展了，文化不再局限于它早期的、傳統(tǒng)的或?qū)嶒?yàn)性的形式，而是在整個日常生活中被消費(fèi)，在購物中、在職業(yè)工作里、在各種休閑的電視節(jié)目形式里、在為市場生產(chǎn)產(chǎn)品和對這些產(chǎn)品的消費(fèi)中，甚至在每天最隱秘的皺褶和角落里被消費(fèi)，通過這些途徑，文化逐漸與市場社會相聯(lián)系?！?20)[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2016年，第114頁。從這個意義上來說，當(dāng)代媒介傳播融匯了資本與文化，并在二者間搭建起了相互轉(zhuǎn)化的鏈路，完全可稱得上是后現(xiàn)代主義的技術(shù)典范。

與此同時(shí)，在后現(xiàn)代主義時(shí)期，商品大多采用流水線式的集成化、批量化生產(chǎn)，這就導(dǎo)致相同類別的產(chǎn)品具有同質(zhì)化的傾向，如何在消費(fèi)者中取得辨識度因此成了一個大問題。詹姆遜以香煙為例向我們說明此點(diǎn)。他假設(shè)有五家香煙廠商，在工藝水平持平的情況下，所制造的香煙無疑是大同小異的。任何一家廠商想要獲得更多的市場份額，就必須先說服消費(fèi)者自家的香煙味道是獨(dú)一無二的，也就是完成對產(chǎn)品的差異化處理。那么如何才能做到這一點(diǎn)呢？詹姆遜告訴我們，這涉及廣告的運(yùn)作機(jī)制。他認(rèn)為廣告的目的在于給產(chǎn)品或品牌生產(chǎn)出一種形象，除了使用功能之外，還會與某種觀念捆綁。如此一來，消費(fèi)就不單是為了獲得使用價(jià)值，同時(shí)也是為了獲得某一象征性的附加意義。

在鮑德里亞那里，上述過程被指認(rèn)為商品或消費(fèi)的符碼化，商品與商品之間甚至組成了符號矩陣，形成了一條互相指涉的暗示意義鏈(21)[法]讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第3頁。。與鮑德里亞不同，詹姆遜注意到的是文化的審美或是高雅屬性無疑會成為提升商品附加意義的絕佳手段。因此，“可以肯定地說，在文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的典型特征就是伴隨著形象生產(chǎn)，吸收所有高雅或低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商業(yè)文化的東西。在今天，形象就是商品，這就是為什么期待從形象中找到對商品生產(chǎn)邏輯的否定是徒勞的原因，最后，這也是為什么今天所有的美都虛有其表，而當(dāng)代偽唯美主義對它的青睞是一種意識形態(tài)的策略而不是一個創(chuàng)造性的源泉的原因?！?22)[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2016年，第137頁。正是文化的商品化導(dǎo)致了形象的大量生產(chǎn)。在這一過程中，一種經(jīng)過精心剪裁的形象制成品通過當(dāng)代大眾傳媒這個加持裝置迸發(fā)出了數(shù)倍的潛能。媒介成了資本用文化包裝商品，將消費(fèi)偽裝成文化活動的同謀。

伴隨著形象的大量生產(chǎn)與傳播，問題也隨之產(chǎn)生，那就是社會和世界的非真實(shí)化。正如詹姆遜迫切想要告訴我們的那樣，“這就是真正的形象社會時(shí)期，從此在這個社會中人類主體面臨每天超過一千個形象的轟炸”(23)[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2016年，第113頁。。形象看似是對社會現(xiàn)實(shí)忠實(shí)的復(fù)制，但也正是在這種機(jī)械性的復(fù)制中，受眾承認(rèn)和接受了媒介所創(chuàng)造的非真實(shí)化的社會現(xiàn)實(shí)。在詹姆遜眼中，形象就像是陳列于展覽館中的蠟像，其內(nèi)在的真實(shí)性已被掏空，只能以仿擬的、人造的硅膠面貌示人。也就是說，形象雖不等同于虛構(gòu)，但它卻是通過將缺席表現(xiàn)為在場的方式來同化現(xiàn)實(shí)。最終，現(xiàn)實(shí)被吸收進(jìn)形象里，而我們只能在形象的包裹下看到似是而非的殘余。

個人終端媒介的普及無疑加劇了媒介形象與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的改變。電視、電腦與手機(jī)等電子媒介在令我們在獲取外部信息更加便捷的同時(shí)，也使得我們與現(xiàn)實(shí)世界間的距離感進(jìn)一步消失了。原本宏闊的、立體的、復(fù)雜的外部現(xiàn)實(shí)全都凝縮到了我們眼前的屏幕上。我們所觀看、所了解的不過是一種經(jīng)過加工的平面化的屏幕現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)不再具有即時(shí)即地性，而是被本雅明式的“展示價(jià)值”所裹挾。肖恩·霍默在評論詹姆遜相關(guān)研究時(shí)曾點(diǎn)明：“電視為交流網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)空間的新世界提供了完美的形象，在這個世界里，孤立的個人被塞進(jìn)了他們自己的控制面板，并遠(yuǎn)離了與現(xiàn)實(shí)的任何接觸，除非現(xiàn)實(shí)在他們面前的屏幕中被模仿，僅此而已?！?24)[英]肖恩·霍默：《弗雷德里克·詹姆森》，孫斌、宗成河、孫大鵬譯，上海：上海人民出版社，2004年，第145頁。由此，我們?nèi)粘Ｉ钪械默F(xiàn)實(shí)被轉(zhuǎn)化為無數(shù)的形象，一切都只在形象中存在，一切也只能在形象中被感知。在這個意義上，我們也就理解了詹姆遜何以認(rèn)為對于美國國內(nèi)民眾來說，越南戰(zhàn)爭本質(zhì)上是一次電視事件。

形象還通過對無意識的入侵來改造我們對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。當(dāng)代廣告顯然深諳此點(diǎn)。詹姆遜指出廣告想要達(dá)到良好的宣傳效果，就必須與消費(fèi)者的欲望相吻合，但廣告不僅僅是直接與消費(fèi)者的表層欲望對話，它同時(shí)也必須在深層或是無意識層面的欲望上發(fā)揮作用。這些深層欲望往往具有普遍性，如獨(dú)立自由、生活幸福、青春永駐等等。廣告的慣用伎倆便是將這些普遍的深層欲望以形象化的方式嫁接到自己所推廣的產(chǎn)品上，通過許諾一種虛幻的精神滿足感來引誘消費(fèi)行為，而“世界上所有的一切都在這種烏托邦式的狀態(tài)下改變了、變形了”(25)[美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第178頁。。在廣告的推波助瀾下，形象為現(xiàn)實(shí)世界加上了一層濾鏡，同時(shí)也成了一道隱形的幕墻，人與世界被分隔兩端。長此以往，我們的對現(xiàn)實(shí)的感知能力必然會在不知不覺中發(fā)生鈍化，轉(zhuǎn)而對媒介制造出的蜃景頂禮膜拜。

我們不難發(fā)現(xiàn)，詹姆遜對于傳播的形象化這一問題的關(guān)注不僅繼承了馬克思的商品拜物教理論，還接續(xù)了鮑德里亞對當(dāng)代消費(fèi)社會與擬像的思考。傳播的形象化是媒介技術(shù)發(fā)展的社會轉(zhuǎn)化，更是金融資本收編文化生產(chǎn)的必然結(jié)果。正是資本邏輯對文化領(lǐng)域的全面滲透，導(dǎo)致了形象的大量生產(chǎn)與制造。與此同時(shí)，與傳播的形象化接踵而至的是現(xiàn)實(shí)世界的消亡。傳播的形象化壓迫甚至直接擠占了現(xiàn)實(shí)世界在媒介中的存續(xù)空間。受眾接收到的只是一種現(xiàn)實(shí)世界的“摹體”，媒介傳播的本真性也就無從談起。

整體觀之，詹姆遜的媒介觀是建立在他對資本主義社會的研判之上，但不同于經(jīng)典馬克思主義將經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)視作上層建筑的直接決定因素，詹姆遜認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)只對上層建筑施加最終決定作用。換言之，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑有時(shí)并不具有直接的交合性，它們之間還存在著眾多中介層面，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對于上層建筑的影響必須經(jīng)由中介層面的傳導(dǎo)方能實(shí)現(xiàn)。媒介恰好正是這樣一種中介，它能夠?yàn)榻?jīng)濟(jì)與文化的互動模式提供有力的說明。因此，詹姆遜的后現(xiàn)代媒介觀的立論基礎(chǔ)很多時(shí)候并非純粹的技術(shù)決定論或是技術(shù)本體論。相反，他更多的是將當(dāng)代媒介視作晚期資本主義的一種重要的再生產(chǎn)工具，所關(guān)心的也是晚期資本主義以何種方式通過媒介來操縱、控制我們的文化活動乃至日常生活，而媒介又以何種方式回應(yīng)晚期資本主義的訴求。就這一層面而言，詹姆遜的媒介思想無疑是對馬克思主義的一種豐富與發(fā)展，極大地提升了馬克思主義對于當(dāng)代社會的適用性與言說能力。