論釋惠洪對陶淵明接受的承襲與創(chuàng)見

摘 要： 北宋詩僧釋惠洪推崇陶淵明詩文，在陶淵明接受史上占據(jù)重要地位?；莺榻Y(jié)合“文字禪”理論對“無弦琴”的雙重玄學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行的解讀，契合陶淵明的玄學(xué)思維以及魏晉“言意之辨”的思想內(nèi)涵。在詩文風(fēng)貌評價(jià)上，他首次提出“彭澤詩中圖畫”的創(chuàng)見，為后代陶淵明詩意題材繪畫創(chuàng)作提供了理論基礎(chǔ)。惠洪性格率真，贊賞陶淵明委心從性、為人真誠、洞見守節(jié)的“坦率”人格。他對陶淵明的接受，既與以蘇軾為代表的文人主流意識(shí)趨同，也有另辟新見之處，體現(xiàn)出宋代三教合流的文化特征。

關(guān)鍵詞： 宋代文學(xué);文學(xué)接受史;惠洪;陶淵明;無弦琴;詩中圖畫;三教合流

收稿日期： 2020-01-06

作者簡介： 陳莜燁，山東大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事唐宋文學(xué)研究。E-mail：cyycyycyy111@qq.com。

一、引言

惠洪（1071—1128），一名德洪，字覺范，北宋臨濟(jì)宗黃龍派嫡孫。他博覽群書，著述豐贍，工于詩文，現(xiàn)存詩文集《石門文字禪》三十卷，另有詩話評論《冷齋夜話》十卷、《天廚禁臠》三卷，被譽(yù)為“宋僧之冠”〔1〕。惠洪與陶淵明有著地緣關(guān)系，前者為筠州新昌（今江西宜豐）人，后者為潯陽柴桑（今江西九江）人，兩人相差七百余年，但均在廬山生活過很長時(shí)間。陶淵明雖為地方賢達(dá)，但被宋代文人視為人品與詩文的典范?；莺閷μ諟Y明更是心有戚戚，進(jìn)行了全面而深入的接受。

宋代士人對陶淵明的接受多受蘇軾言論的影響。李劍鋒先生《元前陶淵明接受史》說：“蘇轍、李之儀、陳師道、晁補(bǔ)之、張耒、釋道潛、釋惠洪、郭祥正、蘇過、葛勝仲等著名詩人都有大量和陶、學(xué)陶之作，在對陶的解讀中也多祖述或發(fā)揮蘇軾的論陶言論。”〔2〕惠洪與當(dāng)時(shí)的文人群體交往密切，與蘇軾及其門人黃庭堅(jiān)、李之儀等尤為親近，在文學(xué)創(chuàng)作與理論方面深受蘇門人士影響。但惠洪在因襲前人以及蘇門人士論陶觀點(diǎn)的同時(shí)，往往另辟蹊徑，提出創(chuàng)見，此點(diǎn)則多為學(xué)界忽視。

目前，學(xué)界對惠洪生平、著述、禪學(xué)、詩學(xué)等有較為全面的認(rèn)識(shí)，但在文學(xué)接受上，更關(guān)注其對蘇軾、黃庭堅(jiān)的推崇，暫無專文論述惠洪對陶淵明的接受情況有部分論文行文中提及惠洪對陶淵明的接受，如朱文霞《北宋時(shí)期對陶淵明的接受》（華中師范大學(xué)2010年碩士學(xué)位論文，第26-27頁）在第三章第二節(jié)中，以惠洪為例，指出北宋時(shí)期陶淵明接受顯示出融入佛學(xué)的特點(diǎn);成明明《北宋釋子與陶淵明》（《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014年第5期）一文專論禪衲釋子在實(shí)用工具性、日常審美性、文藝鑒賞性三個(gè)層面對陶淵明的接受，彌補(bǔ)了北宋時(shí)期釋子對陶淵明接受的研究空白，文中偶以惠洪為例，仍留個(gè)案研究空間。。有鑒于此，本文擬以惠洪詩文、詩話著作為主要文獻(xiàn)，從惠洪對陶淵明“無弦琴”意象解讀、詩文評價(jià)以及人格闡釋三個(gè)角度審視其在陶淵明接受史上的獨(dú)特地位，并以此為個(gè)案，探究在北宋三教合流的文化發(fā)展進(jìn)程中僧人積極接受精英文化的現(xiàn)象，以期補(bǔ)充陶淵明接受史研究的不足。

二、以禪解陶：“無弦琴”的玄學(xué)意蘊(yùn)解讀

“無弦琴”典故不見于今傳陶集，最早載于沈約《宋書·陶潛傳》：“潛不解音聲，而蓄素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意”〔3〕，蕭統(tǒng)《陶淵明傳》直接稱此琴為“無弦琴”〔4〕?！渡徤绺哔t傳》《晉書·隱逸傳》增加“但識(shí)酒中趣，何勞弦上聲”一語〔4〕，成為后人解讀“無弦琴”的關(guān)鍵。李劍鋒先生提出：“陶淵明的‘無弦琴’不僅表達(dá)了玄學(xué)本體之‘無’的意趣，而且也表達(dá)了對‘有’的特殊作用的重視?！薄?〕“得意忘言”論已是共識(shí)，而李先生對“有”的論析可謂入木三分?！盁o弦琴”的妙處在于“無”字，不需琴弦之聲，亦有意趣相伴，同時(shí)，正是有“琴”的存在，才能使人感知意趣。

對陶淵明“無弦琴”的解讀需要放在“言意之辨”這一魏晉玄學(xué)重要論題下進(jìn)行。王弼《周易略例·明 象》集中論述了言、象、意三者的辯證關(guān)系：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也;象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。〔6〕

這段文字針對《周易》的爻辭（言）、易象（象）和易象蘊(yùn)含的意義（意）三者關(guān)系展開論述。王弼指出：爻辭解釋易象，明了卦象后就不應(yīng)執(zhí)著于言辭;卦象傳達(dá)圣人之意，獲得意后，也就無需執(zhí)著于象本身。

與“言意之辨”相關(guān)的另一個(gè)玄學(xué)問題為“本末有無”。王弼以無為本，以有為末，提倡崇本息末，其注《老子》第四十章“天下萬物生于有，有生于無”時(shí)曰：“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也”〔6〕。在他看來，天下萬物因“有”而生，但以“無”為本。在言、意、象關(guān)系中，言為末，意為本，象為本末介體;言、象為有，意為無。言明示象，象可以會(huì)意，而言和意之間正是有了象這個(gè)介體方可獲得本體、終極的意，但達(dá)到目的后，處于末位的言與象皆可忘記。

“無弦琴”亦存在言、意、象以及“本末有無”的關(guān)系。它是象的存在，撫琴寄意，“盡象莫若意”，正是有“琴”這個(gè)具體可感的形象，才能領(lǐng)會(huì)真趣。琴缺少產(chǎn)生音樂的弦，但人能從蘊(yùn)藏著自足意蘊(yùn)的“無弦”中體會(huì)玄之又玄的“無”，進(jìn)入只可意會(huì)、不可言傳的純粹境界。而獲得琴中意趣后，琴之本身與弦之有無都不再是需要在意的對象了，也就可以“得意忘象”。此正所謂“但識(shí)酒中趣，何勞弦上聲”。陶淵明的“無弦琴”受魏晉玄學(xué)“言意之辨”思想的影響，肯定了“象”對于言的重要性，體現(xiàn)出“得意忘言”的玄學(xué)思維。

惠洪也從意與象的雙重關(guān)系解讀“無弦琴”。一方面，惠洪認(rèn)可“得意忘象”，認(rèn)為可以通過撫撥“無弦琴”而寄意，其《金陵吳思道居都城，面城開軒，名曰橫翠，作此贈(zèng)之》曰：“醉穩(wěn)琴無弦，乃得琴中意。詩髯軒無山，而有看山味。青山隨意有，那復(fù)問城市。醉眼看雉堞，便覺是橫翠”〔7〕。醉彈“無弦琴”，可得琴中意趣，軒內(nèi)無山，但得看山韻味，眼見“雉堞”，卻覺滿眼“橫翠”。在醉態(tài)思維中，只要能冥想?yún)⑽?，就可以尋象觀意，以無體無。其《初入制院》曰：“何人賞此音，空弦閑妙指?！薄?〕在此，詩歌融入了大乘佛教的般若空觀，用“空弦”代替“無弦”，以空觀物，進(jìn)入超然的狀態(tài)，妙指撫弄空弦亦可得佳音，這與李白《贈(zèng)臨洺縣令皓弟》中“大音自成曲，但奏無弦琴”的見解頗為契合〔8〕，都認(rèn)為至美之音在于無、在于空。

另一方面，惠洪也肯定“象”的重要性，認(rèn)為“意在弦上”。但在“無弦琴”之象的所指上，惠洪與陶淵明認(rèn)知不同，陶淵明將“無弦琴”整體視作象，而惠洪只以琴局部的“弦”為象。其《郴州乾明進(jìn)和尚舍利贊》曰：“天全之妙，非粗不傳。如春在花，如意在弦?！薄?〕這正是王弼所言“夫象者，出意者也”〔6〕，即無形之道需借助具體可感的事物顯現(xiàn)，如見花而知春，撥弦聞聲而會(huì)意，意趣是寄寓于琴之弦上的。又如其《余還自海外，至崇仁見思禹，以四詩先焉。既別，又有太原之行。已而幸歸石門，復(fù)次前韻寄之，以致山中之信云·其二》曰：“此言了如意在弦，此心炯如月臨泉”〔7〕，認(rèn)為以文字吐露心聲，正如以琴弦抒發(fā)意趣。

可見，惠洪既認(rèn)可無弦之琴可會(huì)意，又認(rèn)為意在弦上。兩種說法似乎相互抵牾，或體現(xiàn)其思考過程的矛盾性，但頗近于王弼所論的象與意的關(guān)系。因何如此呢？這與惠洪的“文字禪”理論建構(gòu)淵源有關(guān)。禪宗最初號(hào)稱“不立文字，教外別傳”〔9〕，以頓悟法門指示學(xué)人“明心見性”，認(rèn)為禪是無法用言詮解說、邏輯論證的，文字語言是悟道的障礙，佛性道理與經(jīng)教無關(guān)，六祖慧能說：“佛性之理，非關(guān)文字”〔10〕。禪宗受魏晉玄學(xué)影響，慧能三傳弟子大珠慧海結(jié)合“言意之辨”闡發(fā)佛理超越經(jīng)教的道理，其《越州大珠慧海和尚語》曰：“我所說者，義語非文。眾生說者，文語非義。得意者越于浮言，悟理者超于文字。法過言語文字，何向數(shù)句中求？是以發(fā)菩提者得意而忘言，悟理而遺教。亦猶得魚忘筌、得兔忘蹄也?！薄?1〕到了中晚唐時(shí)期，“不立文字”被推向極端，禪師以棒喝交馳、罵祖毀佛等參禪方式摒棄參學(xué)者對文字和語言的執(zhí)念。與此同時(shí)，出現(xiàn)了以俗語、詩句組成的、迥異于佛經(jīng)律論文字的、記錄禪宗師徒對話的“宗門語”，正如周裕鍇先生所說，“一場‘新文字’運(yùn)動(dòng)已悄然興起”〔12〕，此可視為“文字禪”的濫觴。唐末五代清涼文益禪師《宗門十規(guī)論》強(qiáng)調(diào)宗門歌頌“主意在文”〔13〕，認(rèn)為意需在文前，意寓于文。五代末北宋初，文益法孫延壽借用魏晉玄學(xué)的言意觀肯定文字的重要性，《萬善同歸集》卷上曰：“若言名字無用，不能詮諸法體，亦應(yīng)喚火水來。故知筌蹄不空，魚兔斯得”〔14〕?！懊帧奔疵飨?，語言文字為其表現(xiàn)形式，法禪的詮釋離不開“名字”，正如兔、魚的捕捉離不開蹄與筌。宋代臨濟(jì)宗第五代傳人汾陽善昭禪師重視臨濟(jì)義玄心法“三玄三要”，言：“三玄三要事難分，得意忘言道易親”〔9〕。體悟“三玄三要”的關(guān)鍵在于“得意忘言”，悟出玄旨。于是，禪宗旨?xì)w由“不立文字”開始轉(zhuǎn)向“不離文字”。北宋時(shí)期，燈錄、語錄編纂的流行以及頌古參究公案之風(fēng)的盛行，推動(dòng)了文字禪的全面發(fā)展。從惠洪《石門文字禪》中的“文字禪”用例來看，宋代禪人已將“文字”的范圍由佛教經(jīng)籍、語錄擴(kuò)展到語言作品。

北宋末期，部分禪宗學(xué)者提倡口耳相授傳道，《題隆道人僧寶傳》曰：“禪宗學(xué)者，自元豐以來，師法大壞，諸方以撥去文字為禪，以口耳受授為妙”〔7〕?；莺獒槍擦至鞅祝杂X承擔(dān)起建構(gòu)“文字禪”理論的使命，撰寫了《禪林僧寶傳》《林間錄》《法華經(jīng)合論》《首楞嚴(yán)經(jīng)合論》等與佛教有關(guān)的著作，實(shí)踐“文字禪”理論。前代雖有文益、延壽、善昭等禪師結(jié)合魏晉“言意之辨”內(nèi)涵對“文字禪”有零星論述，但尚無人系統(tǒng)總結(jié)“文字禪”理論，惠洪沿著前賢道路，重新解說文字與禪道的關(guān)系。

惠洪肯定“文字禪”的合理性，認(rèn)為通過語言可以悟禪，其《題讓和尚傳》曰：“心之妙不可以語言傳，而可以語言見。蓋語言者，心之緣、道之標(biāo)幟也。標(biāo)幟審則心契，故學(xué)者每以語言為得道淺深之候”〔7〕。在他看來，“心之妙”無法通過語言傳達(dá)，卻可以用語言讓空靈的禪道顯現(xiàn)出來。語言是禪道之表征，是“心之緣”“道之標(biāo)幟”，能夠幫助人契心悟道，可視為得道深淺的癥候，所以參禪難以脫離語言。《題百丈常禪師所編大智廣錄》曰：“此中雖無地可以棲言語，然要不可以終去語言也。”〔7〕語言對參禪的重要性不言而喻，因而，惠洪提出用語言參禪是利于后輩學(xué)習(xí)前賢的方便法門。其《題誼叟僧寶傳后》曰：“然前圣指道之轍，入法之階，后世不聞而學(xué)，則又如無田而望有秋成，無有是處?！薄?〕

但語言只是參禪的工具，不能全然將語言等同于禪道本身，惠洪也清醒地認(rèn)識(shí)到語言有弊病，文字禪是有局限的，故在其《墮庵銘》中說：“心非言傳，則無方便。以言傳之，又成瑕玷。蓋言不言，倶名污染?！薄?〕由此，惠洪更進(jìn)一步，在《題圓上人僧寶傳》中提出了文字禪的最佳狀態(tài)是“非離文字語言，非即文字語言”〔7〕，即參禪既不應(yīng)脫離文字，也不能執(zhí)著于此。其《溈源記》曰：“他日有尋流而得源，悟意而忘象者，可以拊手一笑。”〔7〕由文字之流得禪道源頭，悟出禪意后忘卻文字之象，這正是王弼闡述的言、象與意的關(guān)系，即既不執(zhí)著于象，也非得象棄意。惠洪在解說“無弦琴”時(shí)，體現(xiàn)出非即非離的文字禪思維。若將弦比為文字，將意看作禪，那么弦與意的關(guān)系就如同文字與禪。一方面，“意在弦上”，正如禪需要通過文字來呈現(xiàn)表達(dá);另一方面，弦之有無并不重要，無弦之琴亦可會(huì)意。這便是不執(zhí)著于文字，悟出禪意后忘卻文字的得意忘言。因而可以說惠洪是在用“文字禪”的理論視角闡釋“無弦琴”的玄學(xué)意蘊(yùn)。

惠洪在建構(gòu)“文字禪”理論時(shí)參考了魏晉玄學(xué)的“言意之辨”論，所以，他對“無弦琴”的解讀更契合陶淵明于琴中寄寓的玄學(xué)意蘊(yùn)，也更契合陶淵明的玄學(xué)思維。我們先來看看唐宋士人對“無弦琴”的解讀，王昌齡《趙十四兄見訪》曰：“但有無弦琴，共君盡尊中”〔15〕，以“無弦琴”表達(dá)高雅的情趣。李白《贈(zèng)臨洺縣令皓弟》的“陶令去彭澤，茫然太古心。大音自成曲，但奏無弦琴”〔8〕，從道家角度解釋無弦琴之音為回歸“太古心”的“大音”，寄寓著李白對于上古理想時(shí)代的憧憬。歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞·其一》曰：“無弦人莫聽，此樂有誰知?！闹x伯牙子，何須鐘子期?！薄?6〕梅堯臣和詩《次韻和永叔夜坐鼓琴有感二首·其一》云：“夜坐彈玉琴，琴韻與指隨。不辭再三彈，但恨世少知。知公愛陶潛，全身衰弊時(shí)。有琴不安弦，與俗異所為。寂然得真趣，乃至無言期。”〔17〕二詩跳出音樂范圍，上升到人生層面，感慨世無知音，但無弦亦可自樂，此處的“無弦琴”已然成為主體超然自得的境界象征。蘇軾沿著歐、梅的路子，融合禪宗的空觀看法，指出陶淵明并非真正曠達(dá)之人，其《和頓教授見寄，用除夜韻》曰：“無弦則無琴，何必勞撫玩”〔18〕，既否定“弦”，也否定“琴”;《張安道樂全堂》亦云：“平生痛飲今不飲，無琴不獨(dú)琴無弦”〔18〕，蘇軾認(rèn)為要徹底忘掉會(huì)意之象，連琴也不存在，進(jìn)入真正的“無待”狀態(tài)，才能獲得身心的自由。可見，上述幾位詩人都是借陶淵明之“酒杯”，澆自己胸中之塊壘，進(jìn)行二度創(chuàng)作，從而使得“無弦琴”的意蘊(yùn)超出了玄學(xué)原意。

要之，陶淵明是將“無弦琴”整體視為體無之象，在“有無”關(guān)系中，有者為琴，無者為無弦之象與無形之意，以無弦進(jìn)入無的境界。而惠洪則聚焦于弦，以弦為象，直接以“有弦”“無弦”論述言象關(guān)系，不曲折繞路。他以受魏晉玄學(xué)言意觀影響的“文字禪”理論體系解說陶淵明的“無弦琴”，視“弦”為文字，以“意”為禪，以禪釋陶，更貼近陶淵明的玄學(xué)思維，也更符合以王弼為代表的魏晉玄學(xué)有關(guān)“有無本末”與言、象、意關(guān)系的言說。因而，惠洪是在文人以個(gè)體視界解讀“無弦琴”、使得其意越來越游離玄學(xué)意蘊(yùn)之時(shí)，溯本清源，回歸原意，擺脫“誤讀”，提出貼合陶淵明和魏晉玄學(xué)的見解，不可不謂陶淵明“琴音”的知己。李劍鋒先生提出：“但從玄學(xué)道家角度作的解釋更加切合陶淵明的神韻?！薄?9〕惠洪能從玄學(xué)角度理性闡釋“無弦琴”，這是其對陶淵明接受的一大貢獻(xiàn)，不應(yīng)被忽視。

三、清婉奇趣與詩中圖畫：陶淵明詩文風(fēng)貌評價(jià)

蘇軾可謂陶淵明接受史上具有里程碑意義的讀者。其對陶詩的闡釋獨(dú)到而又精辟，引導(dǎo)著后代讀者對陶淵明的接受方向，惠洪亦受其影響。但從整體來看，惠洪對陶淵明詩文風(fēng)貌的評價(jià)既有著因襲蘇軾及蘇門文人說法的一面，又有著跳出藩籬、另辟新見之處。

（一）惠洪承襲蘇軾與蘇門文人的評價(jià)

惠洪對陶詩的一些評價(jià)受到了蘇軾與蘇門文人影響，大致分為三種：

其一，散緩而別有奇趣?；莺椤妒故境弧吩唬骸按嗽娙羯⒕彛熳x有奇趣。便覺陶淵明，仿佛見眉宇?！薄?〕陶詩“散緩”與“奇趣”的特點(diǎn)最初是蘇軾發(fā)現(xiàn)的。蘇軾《書唐氏六家書后》曰：“永禪師書，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識(shí)其奇趣?！薄?0〕惠洪對此評語是熟稔的，其《冷齋夜話》卷一記述了蘇軾對陶詩的評論：“東坡嘗曰：淵明詩初看若散緩，熟看有奇句”〔21〕。李貴先生指出“奇句”為“奇趣”之音近而誤〔22〕。所謂“奇趣”，近于禪家的“反常合道”，是一種看似奇怪、超出常理卻又合乎情理的審美趣味，《冷齋詩話》卷六載蘇軾語“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”〔21〕?；莺椤端陀X海大師還廬陵省親》曰：“此詩語散緩，細(xì)讀有奇趣。譬如食橄欖，入口便酸苦?！薄?〕此處借用歐陽修以“食橄欖”喻詩的表達(dá)，說明“奇趣”詩風(fēng)需要反復(fù)琢磨才能感知得到。陶詩初看散緩平淡，無驚警之處，的確需要不斷品味，方能收獲奇趣的審美體驗(yàn)。

其二，感情真摯，不見雕琢的痕跡?；莺椤额}自詩寄幻住庵》曰：“淵明作訓(xùn)子詩，可以想見其愷弟，而杜子美乃曰：‘有子賢與愚。何其掛懷抱。’作《閑情賦》，足以見其真，而昭明太子曰：‘白璧微瑕，正在此耳。’癡人面前，不可說夢，豈子美、昭明亦真癡耶？”〔7〕杜甫認(rèn)為《訓(xùn)子》詩（即《責(zé)子》）中陶淵明介懷子弟賢愚，蕭統(tǒng)則視《閑情賦》為陶詩文中的白璧微瑕之作?；莺橐环炊搜哉?，從文如其人角度指出陶淵明作品充滿真情實(shí)感，認(rèn)為從《訓(xùn)子》詩可想見陶淵明慈祥的模樣，《閑情賦》恰好體現(xiàn)了陶淵明為人真誠的一面?；莺檫@一體認(rèn)頗受蘇門“后四學(xué)士”之一的李格非影響?；莺椤独潺S夜話》卷三載李格非論陶潛《歸去來詞》的言論，曰：“皆沛然從肺腑中流出，殊不見有斧鑿痕”〔21〕，說明惠洪認(rèn)同李格非所言的陶淵明情感真摯，非矯揉造作之辭。同時(shí)，惠洪也意識(shí)到陶淵明錘煉語言的功夫，《冷齋詩話》卷一曰：“大率才高意遠(yuǎn)，則所寓得其妙，造語精到之至，遂能如此。似大匠運(yùn)斤，不見斧鑿之痕”〔21〕。陶淵明為人真誠，做詩文時(shí)也遵從內(nèi)心真實(shí)的情感，氣脈直尋，感情似從肺腑之間緩緩流出，自然流露于筆端，既無需華麗語詞裝飾，也不見刻意琢磨痕跡，可謂絢爛之極，歸于平淡。

其三，詩風(fēng)清婉。陶詩“清”的特點(diǎn)蘇軾已有論及，其《與程全父書十二首·其十一》曰：“今又辱來貺，清深溫麗，與陶、柳真為三友矣?！薄?0〕惠洪《雪霽，謁景醇，時(shí)方堤捍水，修湖山堂，復(fù)和前韻》曰：“清婉繼彭澤，寒陋笑東野?！薄?〕詩中將“清婉”與“寒陋”對舉，說明陶淵明詩風(fēng)與孟郊相異按：此詩言孟郊、陶淵明詩風(fēng)不同?；莺椤吨沃袇歉蹬竽阜蛉耍醴暝?。傅朋作堂名養(yǎng)志，乞詩，為作此》曰：“傳聞絕似廣陵公，從來孟陶風(fēng)味同?！边@里風(fēng)格相似的“孟陶”，當(dāng)指孟浩然與陶淵明，而非孟郊與陶淵明。而《注石門文字禪》中注為“孟陶，謂唐孟郊、晉淵明者歟”，疑誤。參〔宋〕釋惠洪《注石門文字禪》第385頁，〔日〕釋廓門貫徹注，張伯偉等點(diǎn)校，中華書局2012年出版。。孟郊詩歌多寫社會(huì)底層百姓的艱苦生活，或自述困窮境遇，刻意尋新求奇，用僻字險(xiǎn)韻與生冷意象抒發(fā)內(nèi)心的壓抑與不平，呈現(xiàn)“寒陋”詩風(fēng)?；莺橛谩扒逋瘛备爬ㄌ赵?，而“清”“婉”二字都是惠洪論詩時(shí)愛用的字眼，“清”是清新，即韻清、字清，惠洪《慶長出仲宣詩，語意有及者，作此寄之》曰：“袖中出清詩，韻字清到骨”〔7〕?！巴瘛睘樾沱?，即情婉、語婉，惠洪《送子美友》曰：“離情惱人深造次，撩我小詩弄清婉”〔7〕。其《次韻圣任病中作》又言：“君詩素雄放，出語秀不俗。更讀病中吟，清婉猶可錄?！薄?〕可見，“清婉”是與“寒陋”“雄放”相對立的一種清新自然、語言秀美的詩歌風(fēng)格，偏重于展現(xiàn)“清境”，惠洪《次韻吳提句重九》曰：“琢詩償清境，索句常苦艱”〔7〕。詩歌的“清境”并非詩人冥思苦想、搜腸刮肚的結(jié)果，所以惠洪在《仙廬同巽中、阿祐、忠禪山行》中說：“愧無斜川詩，苦語出牽強(qiáng)。讀之輒自嗟，幸君一拊掌”〔7〕。“斜川詩”指的是陶詩，惠洪自謙己作造語牽強(qiáng)，自愧不如陶詩。

（二）惠洪另辟新見：“彭澤詩中圖畫”

惠洪在陶淵明詩文接受史上固然有襲蹈他人之處，但他獨(dú)具慧眼，第一次明確提出“彭澤詩中圖畫”的觀點(diǎn)。此點(diǎn)往往被學(xué)界忽視。

首先，惠洪認(rèn)為陶詩可畫，《至筠二首·其二》曰：“雨窗燈火清相對，畫出淵明五字詩”〔7〕。該詩以平淡、散文化的語言寫詩人至筠溪乞漿問路又歸的所見所聞。詩人空對雨窗、孤燈，想以筆描繪出陶淵明五言詩歌中類似的情境。這既說明詩人眼前之景頗有陶淵明筆下五言詩的清幽意境，又揭示出陶詩具有繪畫美的特點(diǎn)。詩中將“畫”作為動(dòng)詞，以“畫詩”代替“寫詩”。相類似的表達(dá)在《石門文字禪》中還有4處，如《石臺(tái)夜坐·其二》曰：“古今不隔諸緣凈，畫出巖中道者詩”〔7〕;《贈(zèng)誠上人四首·其 二》曰：“此夕蔣陵二老，畫出韋郎五言”〔7〕;根據(jù)惠洪詩歌中“畫”字的用例來看，景與人均可入畫。如《湘西飛來湖》一詩，在描摹峰巒疊嶂、猿猴嬉戲、湖水蕩漾后，稱“我與湘峰色，俱堪入畫圖”〔7〕;再如《次韻經(jīng)蔡道夫書堂》曰：“遂令諸人歡，一一如圖畫”〔7〕。由此說明陶淵明五言詩中人與景皆可入畫。

其次，惠洪提出陶淵明“詩中圖畫”一說。《登控鯉亭望孤山》曰：“水面微開笑靨，山形故作橫陳。彭澤詩中圖畫，為君點(diǎn)出精神。”〔7〕孤山在彭澤縣北面的大江中，惠洪從彭澤縣之景聯(lián)想到彭澤之詩，可謂大開詩思?！皺M陳”二字以禪入詩，惠洪在《楞嚴(yán)經(jīng)合論》卷八中專門解釋其意：“問曰：‘于橫陳時(shí)，何義也？’曰：‘女子裸形時(shí)也?！抉R相如《好色賦》曰：‘華容自獻(xiàn)，玉體橫陳?！g者用此土美詞，緣飾吾圣人之意耳?！薄?3〕詩人登亭眺望，以美人為喻，指出蕩漾的江水如美人露出的笑靨，連綿的山形似美人橫躺的身姿，使得詩歌動(dòng)靜結(jié)合，畫面感十足。詩中點(diǎn)出陶詩與畫交融的原因在于“精神”二字，即意境、意蘊(yùn)。

“詩中圖畫”源自蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中提出的“詩中有畫”一詞：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”〔20〕蘇軾從意境的角度意識(shí)到詩歌與繪畫的藝術(shù)融合，認(rèn)為王維山水田園詩具有畫意，而王維之畫亦具有詩的節(jié)奏與韻律，富有詩意。追溯王維的詩歌淵源，其在題材上接續(xù)陶淵明、謝靈運(yùn)山水田園詩的傳統(tǒng)，而在藝術(shù)上繼承了陶淵明重寫意、輕形似的審美特點(diǎn)。正如劉大杰先生以“神韻論”闡釋“詩中有畫”時(shí)所說：“因?yàn)樗ㄍ蹙S）在繪畫與作詩的造境與用筆上，是取著同一的態(tài)度。這態(tài)度便是拋棄謝靈運(yùn)、李思訓(xùn)們的寫實(shí)，而采用陶淵明的寫意”〔24〕，揭示了陶淵明詩歌寫意畫的特點(diǎn)?？梢?，惠洪評價(jià)“彭澤詩中圖畫”是循著蘇軾提出的王維“詩中有畫”說追尋淵源的結(jié)果。

陶淵明的一些詩歌的確具有繪畫美。從詩歌本身看，如《詠貧士七首·其一》的“朝霞開宿霧，眾鳥相與飛”〔25〕，拂曉破霧，眾鳥相飛，色調(diào)朦朧，平淡而有味。再如《飲酒二十首·其五》的“采菊東籬下，悠然見南山”〔25〕，詩人低頭采花，怡然自得，不經(jīng)意間抬頭，視線悠然與煙云繚繞的南山相觸，心領(lǐng)神會(huì)，妙處難言。后代評論者雖很少談及陶詩可畫，但在評點(diǎn)中也表達(dá)了陶詩描摹之景如在眼前的審美感受。宋人喜以意與景的二分法闡釋詩歌，歐陽修《六一詩話》引梅堯臣語“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣”〔26〕，并舉賈島、姚合詩為例，未言及陶淵明。比惠洪稍晚的張戒在《歲寒堂詩話》卷上曰：“淵明‘狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛’‘采菊東籬下，悠然見南山’，此景物雖在目前，而非至閑至靜之中，則不能到，此味不可及也?！薄?7〕南宋陳善《捫虱新話》下集卷三曰：“陶淵明詩‘采菊東籬下，悠然見南山’，……每詠此二詩，便覺當(dāng)時(shí)清景盡在目前?！薄?8〕批評家評論陶淵明詩歌寫景如在眼前，說明陶詩確實(shí)具有繪畫美，使人讀詩便能聯(lián)想出畫面。

后代文人根據(jù)陶淵明詩歌意趣進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的做法，也說明陶詩的確具有可畫性，這也是對于惠洪所說的“畫出淵明五字詩”的一種實(shí)踐〔7〕。袁行霈先生將現(xiàn)存關(guān)于陶淵明的繪畫分為三大類：第一類取材于陶淵明的作品，第二類取材于其遺聞軼事，第三類是其肖像畫〔29〕。在取材作品類的繪畫中，明代以前多畫陶淵明之文，如《桃花源記》《歸去來兮辭》等，陶淵明詩意圖題材到了明代才有較大突破，并由清人發(fā)揚(yáng)光大〔30〕。石濤《陶淵明詩意圖冊》以陶淵明經(jīng)典詩句為主題作圖，通過繪畫的形式反證了陶淵明詩歌的畫意。從上述三個(gè)角度來看，陶淵明詩歌的確具有繪畫性，惠洪提出“彭澤詩中圖畫”，可謂的論。

那么，惠洪是如何意識(shí)到陶淵明“詩中圖畫”的呢？除了陶淵明詩歌本身具有繪畫美的特點(diǎn)外，我們認(rèn)為還與宋人“詩畫一體”的藝術(shù)觀以及惠洪常將詩歌與繪畫合為一談的思維模式有關(guān)。在宋代文人的審美意識(shí)中，詩歌與繪畫可以相互融通。北宋郭熙《林泉高致·畫意》曰：“更如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩?！薄?1〕這說明宋前文人已注意到詩畫是兩種形式不同但神韻相通的藝術(shù)。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中提出“詩畫本一律，天工與清新”〔18〕，更是明確詩畫一體，這被宋代文士廣泛接受。

另外，惠洪常將詩歌與繪畫合為一談，如《讀和靖西湖詩戲書卷尾》曰：“長愛東坡眼不枯，解將西子比西湖。先生詩妙真如畫，為作春寒出浴圖?！薄?〕稱贊蘇軾詩歌追求畫意，妙處如畫。此外，惠洪還拈出“有聲畫”一詞，其筆下一詩題為《宋迪作八境絕妙，人謂之無聲句，演上人戲余曰：“道人能作有聲畫乎？”因?yàn)橹髻x一首》〔7〕，宋迪創(chuàng)作的“瀟湘八境”畫在當(dāng)時(shí)被稱為“無聲句”，惠洪應(yīng)演上人邀請作“有聲畫”?！坝新暜嫛钡恼f法從視覺、聽覺層面破除了詩、畫界限，打破了中國傳統(tǒng)的詩有聲無形、畫無聲有形的觀念。又如《同超然、無塵飯柏林寺，分題得柏字》曰：“卻收有聲畫，絕景為摹刻?！薄?〕周裕鍇先生提出惠洪詩畫合一的觀點(diǎn)與《楞嚴(yán)經(jīng)》的“六根互用”說有關(guān)，“惠洪之所以能從詩中發(fā)現(xiàn)畫，從畫中發(fā)現(xiàn)詩，很有可能在審美過程中運(yùn)用了‘目誦’‘眼聞’或‘耳觀’的結(jié)果，或者說與他倡導(dǎo)的審美活動(dòng)中的‘妙觀逸想’有關(guān)，而這種‘妙觀逸想’或多或少是來自六根的圓通”〔32〕。周先生在文章中對此問題論述詳細(xì)，茲不贅述。惠洪曾在《冷齋夜話》卷四中提出“妙觀逸想”的審美主張，曰：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉！如王維作畫雪中芭蕉，詩眼見之，知其神情寄寓于物。”〔21〕他認(rèn)為詩人精騖八極、心游萬仞而后寄寓于詩，這個(gè)創(chuàng)作過程如同王維畫雪中芭蕉，也是將眼前所見與心中所思寄托于物上。而惠洪將王維作畫當(dāng)成詩歌“妙觀逸想”的例子也反向證明了惠洪有著“詩畫合一”的思維模式。

在宋代文人的審美意識(shí)中，詩歌與繪畫可以相互融通。由于惠洪有著“詩畫合一”的詩學(xué)理想與“妙觀逸想”的審美主張，所以他才能追溯蘇軾摩詰“詩中有畫”之說的淵源，發(fā)現(xiàn)陶詩本身具備的繪畫之美，在陶淵明接受史上首次提出“彭澤詩中圖畫”的創(chuàng)見，為后代陶淵明詩意圖題材繪畫創(chuàng)作提供了理論基礎(chǔ)。

四、坦率任真和識(shí)時(shí)抽身：陶淵明人格闡釋

詩學(xué)批評與人格批評相結(jié)合是中國古典文學(xué)批評史上的一種常見范式?；莺檠赵姼星檎鎿吹奶攸c(diǎn)，高度激賞陶淵明的“坦率”人格。陶淵明一生以“任真”自許，《連雨獨(dú)飲》曰：“天豈去此哉，任真無所先。”〔25〕《勸農(nóng)》曰：“傲然自足，抱樸含真?！薄?5〕羅宗強(qiáng)先生說：“玄風(fēng)發(fā)展到東晉，任自然、重情性還是一脈相承的，但是任自然、重情性已經(jīng)不是西晉士人的那種為所欲為、不受約束的放誕，而是任自然而有節(jié)?！薄?3〕陶淵明任而不誕、放而不狂，純以本色見人，不見半分虛飾。他看透當(dāng)時(shí)名教危機(jī)，認(rèn)識(shí)到在黑暗的官場無法實(shí)現(xiàn)理想抱負(fù)，于是毅然選擇返樸歸真、追尋“本我”，不拘泥于俗世，不受制于傳統(tǒng)禮教，返歸心靈棲息之地，過起了躬耕隴畝的田園生活。陶淵明的“真”是東晉玄學(xué)的產(chǎn)物，是集“魏晉風(fēng)流”之精華的率真人格。

惠洪以“坦率”評價(jià)陶淵明人格，“坦”即坦誠，“率”為率真、率直，“坦率”并非放浪縱欲，而是率性而為、率真而動(dòng)、率直而行。在惠洪看來，陶淵明的“坦率”具有三層內(nèi)涵：

其一，委心從性?；莺椤洞雾嵠綗o等歲暮有懷》曰：“又不見淵明坦率從所好，悶遭五斗相纏縛。矧予于世百無求，紛紛固可俱拋卻。”〔7〕“五斗米”典故參見蕭統(tǒng)《陶淵明傳》。詩歌寫陶淵明雖受微薄的官俸束縛，但他率性自然，心隨所好，于世無求，選擇拋卻富貴利達(dá)，回歸家園，具有坦率為人、傲然高潔的品格?！洞雾崗┲芤娂亩住て湟弧吩唬骸熬龖?yīng)歸誦陶彭澤，我亦南尋率子廉?！薄?〕率子廉亦是率性之人，蘇軾為之作《率子廉傳》。率子廉性嗜酒，常醉林間，“雖大風(fēng)雨至不知，虎狼過其前，亦莫害也”〔20〕，大有魏晉名士的風(fēng)采，蘇軾稱贊其為超凡脫俗的至人。詩歌將陶淵明與率子廉并提，說明惠洪視陶淵明與率子廉皆為瀟灑塵外之人?！稌⒋纫庀谩吩唬骸帮L(fēng)過淵明臥處，林間子厚來時(shí)。睡起一杯春露，壁間數(shù)句坡詩?！薄?〕淵明北窗高臥，風(fēng)過處，盡顯蕭然閑適的隱士風(fēng)流。

其二，為人真誠?！额}自詩寄幻住庵》從文如其人角度評價(jià)了陶淵明的真誠，上已略述?；莺檎J(rèn)為自己與陶淵明一樣，對待友誼也抱誠懇的態(tài)度。陶淵明《答龐參軍》序曰：“三復(fù)來貺，欲罷不能。自爾鄰曲，冬春再交，欵然良對，忽成舊游。俗諺云，數(shù)面成親舊，況情過此者乎？”〔25〕陶淵明與新友相見數(shù)面感覺親切，如同認(rèn)識(shí)多年的舊友，“相知何必舊，傾蓋定前言”〔25〕?；莺榕c舊友因上人重逢，也倍感親切，《余游鐘山，宿石佛峰下，因上人自歸宗來，贈(zèng)之六首·其二》曰：“只有淵明似我，逢人故面成親?！薄?〕淵明見新友如故友，惠洪逢故友更覺親近。陶淵明住在鄉(xiāng)野中，幽居虛室，與鄰居“相見無雜言，但道桑麻長”（《歸園田居五首·其二》）〔25〕，在農(nóng)人面前沒有擺出士人與官員不可一世、居高臨下的模樣，而是率真淳樸、平易近人，所談之詞非世俗雜言，也絕不是官場應(yīng)酬話語，而是與田園桑麻生長相關(guān)的話題?；莺椤洞雾嵲窝栽嚥琛吩唬骸百Z生豈欲從螾蝦，淵明但愛談桑麻?！薄?〕一個(gè)“但”字充分體現(xiàn)了惠洪對陶淵明真誠待人的認(rèn)可。

其三，洞見守節(jié)。這是對陶淵明識(shí)時(shí)抽身行為的評價(jià)。惠洪對陶淵明退隱田園的行為，并未像許多唐人那樣以逃世說加以解讀，如韓愈《送王秀才序》言：“及讀阮籍陶潛詩，乃知彼雖偃蹇不欲與世接，然猶未能平其心，或?yàn)槭挛锸欠窍喔邪l(fā)，于是有托而逃焉者也”〔34〕，惠洪則認(rèn)為這是陶淵明不仕二朝、識(shí)時(shí)抽身的表現(xiàn)?；莺椤锻頊Y才謁陶淵明祠讀崔鑒碑》先分別舉歷史上的正反例子，正面是伯夷、叔齊為守節(jié)不食周粟，餓死于首陽山;反面為武王遵禮，立嫡長子辛為王，終顛覆商朝;王莽、曹操謀權(quán)篡位，欺凌幼君;項(xiàng)羽得意忘形，徒有其表等，以贊美陶淵明清醒的政治眼光：“桓公弄兵權(quán)，劉裕竊神器。先生于此時(shí)，抽身良有以。袖手歸去來，詩眼飽山翠?！薄?〕在社會(huì)風(fēng)云激蕩之際，陶淵明識(shí)時(shí)務(wù)、知進(jìn)退，毅然抽身退隱，袖手歸去。陶淵明看似果斷又瀟灑的行為，是以坦率之“直”為性格基礎(chǔ)，以洞曉時(shí)事、固窮守節(jié)為驅(qū)動(dòng)力的。正是由于斷然離去，游賞于山林泉谷之間，他才成就了真正的自我，解放了個(gè)體的自由，終成千古詩名?！按拮庸稳耍p音乃知此”〔7〕，惠洪稱許崔鑒為陶淵明知音，其本身又何嘗不是呢？

惠洪在評價(jià)他人時(shí)，常以陶淵明為人格標(biāo)桿。他以上述第一層“坦率”內(nèi)涵稱贊友人委心從性、瀟灑出塵的風(fēng)韻。如《贈(zèng)黃得運(yùn)神童》曰：“夫子獨(dú)何得，坦率追羲皇?！薄?〕陶淵明自稱“羲皇上人”，《晉書·陶 潛傳》曰：“嘗言夏月虛閑，高臥北窗之下，清風(fēng)颯至，自謂羲皇上人。”〔35〕惠洪與黃得運(yùn)重逢，抵掌夜話，相談甚歡，稱揚(yáng)黃得運(yùn)個(gè)性坦率，可踵武陶潛。再如，惠洪《仙廬同巽中、阿祐、忠禪山行》曰：“忠禪等鵠清，精神照冰段。住山異比丘，韻出羲皇上。風(fēng)度太清癯，吐語極豪放。撥置形骸外，卸裓藉草莽?！薄?〕惠洪與友人在登山途中，脫下衣服鋪在雜草上共坐談心，似陶淵明《飲酒二十首·其十四》所言“班荊坐松下，數(shù)斟已復(fù)醉”的布荊坐地而談的場景〔25〕。忠禪等僧人風(fēng)度清癯，吐語豪放，撥置形骸，超然出世，惠洪認(rèn)為他們仿佛是陶淵明所向往的羲皇之前的素樸之人。

惠洪以第二層“坦率”內(nèi)涵激賞友人在交往中的赤誠相待。惠洪遭遇“奇禍”從海南歸來后，夏均父安排他居住于襄陽別業(yè)，惠洪心懷感激，后親自前往長沙感謝，此事從詩題《予頃還自海外，夏均父以襄陽別業(yè)見要，使居之。后六年，均父謫祁陽酒官，余自長沙往謝之，夜語，感而作》可知。其《招夏均父》曰：“元亮果堪中路竢，子猷那敢棹舟回?！薄?〕惠洪將夏均父比作陶淵明，認(rèn)為夏均父值得人備酒半道邀請，即使子猷在面對這樣熱忱的人時(shí)也必不會(huì)興盡即返，表達(dá)了自己對于夏均父曾經(jīng)援手相助的感激之情，贊揚(yáng)了夏均父的真摯品格。

值得注意的是，惠洪不是陶淵明接受史上第一位賞識(shí)陶淵明“坦率”人格的人。史書上對陶淵明坦率任真的名士風(fēng)流早有記載，如沈約《宋書·陶淵明傳》載：“貴賤造之者，有酒輒設(shè)，潛若先醉，便語客：‘我醉欲眠，卿可去。’其真率如此”〔3〕。蕭統(tǒng)《陶淵明傳》也指出陶淵明有“任真”的人格：“淵明少有高趣，博學(xué)，善屬文;穎脫不群，任真自得。”〔4〕文人在作品中也以坦率評價(jià)陶淵明。鐘嶸《詩品》從文如其人角度評價(jià)陶淵明“真”，稱其“篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德”〔36〕。王維《偶然作六首·其 四》曰：“陶潛任天真，其性頗耽酒。”〔37〕蘇軾將陶淵明的瀟灑飄逸與“真我”相聯(lián)系，《書李簡夫詩集后》曰：“陶淵明欲仕則仕，不以求之為嫌，欲隱則隱，不以去之為高，饑則扣門而乞食，飽則雞黍以延客，古今賢之，貴其真也?！缴谎Ｓ诼暲黄萦诟F約，安于所遇而樂之終身者，庶幾乎淵明之真也”〔20〕，認(rèn)為陶淵明仕隱隨心，安于所遇，純?nèi)我黄嫘??？梢?，惠洪對陶淵明第一層和第二層坦率人格的評價(jià)，延續(xù)的正是前人及蘇軾“貴其真”的看法。

而惠洪評價(jià)陶淵明坦率人格的第三層內(nèi)涵“洞見守節(jié)”，則與江西詩派提出的“淵明風(fēng)流”有關(guān)。惠洪雖未被列入?yún)伪局小督髯谂蓤D》南宋中后期稱此圖為《江西詩社宗派圖》，見于陳巖肖《庚溪詩話》卷下、趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》卷一四等。姚大勇《〈江西宗派圖〉本名考》（《江海學(xué)刊》2001年第1期）指出此圖本名《江西宗派圖》。，但莫礪鋒先生認(rèn)為應(yīng)將其視作江西詩派的成員〔38〕。惠洪與江西詩派詩人來往密切，《石門文字禪》中存有他和黃庭堅(jiān)、韓駒、謝逸、汪革、徐俯、夏倪等人的唱和詩。張?zhí)﹣怼督髟娚缱谂蓤D錄》曰：“江西之派，實(shí)祖淵明?！薄?9〕江西詩派傾心陶淵明，師法其詩歌創(chuàng)作，推崇“淵明風(fēng)流”為人格典范。李劍鋒先生提出“淵明風(fēng)流”的一個(gè)特點(diǎn)是“節(jié)氣高峻，固窮自守，不與俗同流”。〔2〕黃庭堅(jiān)《宿舊彭澤懷陶令》曰：“彭澤當(dāng)此時(shí)，沉冥一世豪。司馬寒如灰，禮樂卯金刀。歲晚以字行，更始號(hào)元亮。凄其望諸葛，抗臟猶漢相。時(shí)無益州牧，指揮用諸將。平生本朝心，歲月閱江浪。空余詩語工，落筆九天上?！薄?0〕黃庭堅(jiān)認(rèn)為陶淵明為一世豪杰，有著遠(yuǎn)大的抱負(fù)，可惜沒有遇到善用賢才之人，只能流落江湖，消磨歲月，以詩文傳世，他的“不遇”是有志而隱，非一般的高潔孤守。惠洪所說的“抽身良有以”〔7〕，也是在認(rèn)同陶淵明對政治有清晰的見識(shí)與抱負(fù)的基礎(chǔ)上提出的。但與黃庭堅(jiān)不同，惠洪強(qiáng)調(diào)陶淵明“洞見守節(jié)”背后的直率人格，認(rèn)為其退隱是對現(xiàn)實(shí)考量之后的毅然選擇，關(guān)注的是陶淵明超逸人格的一面;而黃庭堅(jiān)則將之歸結(jié)為生不遇時(shí)的無奈之舉，注重陶淵明非超逸的一面。

惠洪以“坦率”評價(jià)陶淵明人格，除了接續(xù)前人、蘇軾以及江西詩派的評論外，還與惠洪的個(gè)體性格以及北宋佛教世俗化有關(guān)?；莺槁市远鵀?，常出入淫房酒肆，狎妓納妾，言行舉止往往悖離佛教戒律與禪門祖訓(xùn)，被稱為“浪子和尚”〔41〕。清代四庫館臣在《林間錄提要》評價(jià)他：“則既役志于繁華，又溺情于綺語，于釋門戒律，實(shí)未精嚴(yán)，在彼教中未必?fù)?jù)為法器?！薄?2〕僧人理應(yīng)清心寡欲，謹(jǐn)言慎行，但他卻好議論，其《明白庵銘》序自述“世緣深重，夙習(xí)羈縻。好論古今治亂是非成敗，交游多譏訶之。”〔7〕他也明白言多致禍，易遭讒毀，所以數(shù)次焚筆毀硯，欲斷作語，但坦率的性格使他“堤岸輒決，又復(fù)滾滾多言”〔7〕，終致“出九死而僅生”〔7〕。他“坐不遵佛語”，混跡朝市，其《邵陽別胡強(qiáng)仲序》曰：“頃因乞食，來游人間，與王公大人游，意適忘返?！薄?〕政和四年（1114），惠洪從朱崖軍歸來后，作《次韻彭子長劉園見花》曰：“我昔海山度寒食，雖有花看非故園。今年寒食花又見，已在故園疑夢魂。虛弦喪氣念前痛，瘴面敢辭增唾痕。此生流落坐曠達(dá)，晚悔坦率加辛勤?！薄?〕經(jīng)歷牢獄之災(zāi)的他驚魂未定，回看生平，數(shù)次遭遇“奇禍”，雖以曠達(dá)心態(tài)處之，但晚年也因性格坦率屢屢肇禍而不無悔恨。

在惠洪看來，陶淵明基本的人生態(tài)度是識(shí)時(shí)抽身、委運(yùn)乘化，而他自己則是游戲人間、隨緣放曠，意欲擺脫世俗與佛教的束縛和戒律，率性而為，隨心所欲。其《和陶淵明歸去來詞》曰：“皆遇緣而一戲，則何適而不安?！薄?〕惠洪的處世態(tài)度是隨緣任運(yùn)，自適而安，所以他對陶淵明識(shí)時(shí)抽身行為的認(rèn)識(shí)更偏向于其超逸的一面?；莺椤妒T中秋同超然、鑒、忠、清三子玩月》曰：“人生一大夢，聚散兩戲劇。境豈妍鄙哉，而心自南北。”〔7〕人生如夢，聚散皆幻影，外境無二，若人們過于執(zhí)著于物，心也就有了南北之分。這體現(xiàn)了惠洪隨緣放曠的人生態(tài)度。

而在惠洪的率真行徑背后，實(shí)則有著“合理”的禪宗根據(jù)。雖然惠洪言行常違背佛門戒律，但不能否認(rèn)的是，他以拯救佛法作為自己的使命與責(zé)任，有著強(qiáng)烈的衛(wèi)教護(hù)宗意識(shí)。其《贈(zèng)道法師》坦言：“獨(dú)欲袒肩擔(dān)佛法，故甘引頸受誅鉏。”〔7〕惠洪為自己率性的行為找到了禪宗的依據(jù)。陳自力提出惠洪“好為綺語”是對“在欲行禪”這一佛學(xué)理論的自覺實(shí)踐〔43〕。大乘佛教提倡“在欲行禪”的修禪方法，《維摩詰經(jīng)·弟子品第三》曰：“不舍道法而現(xiàn)凡夫事”“不斷煩惱而入涅槃”〔44〕。又《維摩詰經(jīng)·方便品第二》曰：“雖為白衣，奉持沙門清凈律行;雖處居家，不著三界;示有妻子，常修梵行……入諸淫舍，示欲之過;入諸酒肆，能立其志?！薄?4〕人身處凡塵俗世，難以阻斷欲望，抵擋誘惑，大乘佛教提出只要不舍法道，內(nèi)心清凈，即便行凡夫俗子之舉，亦可參禪悟道。惠洪踐行的便是這一修禪的方式，所以無論因假冒度牒、卷入黨派之爭抑或是言行乖誕而鋃鐺入獄，惠洪都將其歸結(jié)為弘法所致，如《昭默禪師序》言：“大觀三年秋，余以弘法嬰難”〔7〕，《送僧乞食序》說“屢因弘法致禍，卒為廢人”〔7〕。可以說，在惠洪自己看來，其種種率真的行為都是修行立志的表現(xiàn)。

此外，惠洪的“坦率”言行也是北宋佛教世俗化的產(chǎn)物。莊綽《雞肋篇》中記載了當(dāng)時(shí)僧人普遍追求世俗情愛、享受世俗歡樂的現(xiàn)象：“廣南風(fēng)俗，市井坐估，多僧人為之，率皆致富。又例有室家，故其婦女多嫁于僧，欲落發(fā)則行定，既剃度乃成禮?！薄?5〕佛教的清規(guī)戒律對于某些僧人而言已失去約束力。北宋朝廷對僧人的管理類似于官員，僧人需通過試經(jīng)獲取出家資格，寺院住持由地方政府聘任，且定期轉(zhuǎn)換。佛教日益融入政治社會(huì)生活，并且朝著世俗化的方向發(fā)展。同時(shí)，士大夫習(xí)禪、參禪，與僧人交往密切頻繁，在佛教中超脫社會(huì)責(zé)任與宦海沉浮的精神壓抑，調(diào)解入世與出世的矛盾，一定程度上影響了佛教的世俗化;僧人則借助與士人交游獲得名聲，積極入世，分擔(dān)責(zé)任。此外，佛教內(nèi)部援儒入佛的策略，使得僧人進(jìn)一步文士化，也更能坦然面對與表達(dá)世俗情懷，功名、富貴在僧人筆下也成了無需隱晦的言詞?；莺樯贂r(shí)也曾接受儒家教育，《贈(zèng)蔡儒效》曰：“君發(fā)齊眉我總角，竹居讀書供日課。君誦《盤庚》如注瓶，我讀《孝經(jīng)》如轉(zhuǎn)磨?！薄?〕他在《寄蔡子因》中甚至大膽袒露了追尋富貴功名的心聲，其曰：“奉身一飯聊自珍，富貴功名苦尋趁。”〔7〕在佛教日益世俗化的背景下，惠洪游戲人間，隨緣放曠，“在欲行禪”，以率真性格處世，對于同具率性任真人格的陶淵明，他以“坦率”作評，也就不足為奇了。

五、結(jié)論

接受史是歷代讀者層累的闡釋史?！拔谋尽痹谡Q生之時(shí)，存在著“空白”與“未定性”，只有通過后代讀者的不斷解讀才能成為作品，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值與意義。后代讀者在接受中往往會(huì)受到前人評價(jià)的影響，他們?nèi)诤蟼€(gè)體期待視野與接受環(huán)境，繼承、揚(yáng)棄、發(fā)展前人的言論，使得作品“不是一尊紀(jì)念碑”，而是“一部管弦樂譜”〔46〕。

宋代是陶淵明接受的高潮期，士人和陶、學(xué)陶、效陶之作諸多，僧人也不例外。當(dāng)歐陽修、梅堯臣、蘇軾等對“無弦琴”的闡釋因超出玄學(xué)原意而產(chǎn)生“誤讀”時(shí)，惠洪融合“文字禪”理論解讀“無弦琴”的玄學(xué)意蘊(yùn)，不僅更接近陶淵明最初的玄學(xué)思維，也契合魏晉玄學(xué)“言意之辨”中言、象與意的關(guān)系。而在陶潛詩文風(fēng)貌評價(jià)與人格闡釋方面，惠洪既繼承前人以及蘇門士人、江西詩派的評論，又提出了具有創(chuàng)新性的見解：其“彭澤詩中圖畫”追溯蘇軾的摩詰“詩中有畫”說淵源，點(diǎn)出陶詩繪畫美的特點(diǎn)，為后代陶淵明詩意圖題材繪畫創(chuàng)作提供了理論基礎(chǔ);其認(rèn)同陶淵明對政治有清晰的見識(shí)與抱負(fù)，指出陶淵明具有洞見守節(jié)、識(shí)時(shí)抽身的直率性格。而惠洪在對陶淵明接受的過程中，主動(dòng)吸納了以蘇軾為代表的文人的主流意識(shí)，體現(xiàn)出在自唐以來三教合流、儒釋互通的思想文化發(fā)展進(jìn)程里北宋僧人亦在積極接受和認(rèn)同精英文化。

不可否認(rèn)的是，惠洪在陶淵明接受史上的地位無法與蘇軾相提并論，但由于惠洪本人文學(xué)影響頗大，其詩在南宋被當(dāng)成僧詩的典范，且其對陶淵明有著頗多獨(dú)具慧眼的評價(jià)，因而在陶淵明接受史上有著不可忽視的重要性，值得深入研究。

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On Huihong’s Inheritance and Innovation in Tao Yuanming’s Reception

CHEN Youye

Abstract： Huihong， a Buddhist poet in the Northern Song Dynasty， praised Tao Yuanming’s poems. He played an important role in the history of Tao’s reception. His contribution should not be ignored. Combining with the theory of “l(fā)anguage Chan”， he explained the double metaphysical implication of “No-String Qin”， which accorded with the metaphysics thinking of Tao Yuanming and the ideological connotation of “discrimination between language and meaning”. He made his comment on Tao Yuanming’s poetic style followed the basic views of predecessors and contemporaries. He put forward the idea of “paintings in Peng Ze’s poems” for the first time， which provides a theoretical basis for future generations of Tao poetry paintings. His open nature gave him credit for Tao Yuanming’s frank personality that is about commitment to character， sincerity， and insight and integrity about politics. His reception of Tao not only converged with the mainstream consciousness of literati represented by Su Shi， but also reveals the cultural characteristics of the three religions integration in the Song Dynasty.

Key words： literature of Song Dynasty; history of literary reception; Huihong; Tao Yuanming; “No-String Qin”; paintings in Peng Ze’s poems; the convergence of three religions

（責(zé)任編輯：武麗霞）