酒神的感召與顯現(xiàn)：維·伊萬諾夫的悲劇創(chuàng)作及美學(xué)原則

余翔

引 言

維·伊·伊萬諾夫(Иванов В.И)在大學(xué)和青年時(shí)期短暫修習(xí)古羅馬文化，卻將畢生的激情投入古希臘文化的鉆研中。1901年他與妻子造訪開羅、耶路撒冷和雅典，途中多次從馬背摔下，并染上嚴(yán)重的傷寒，這段極為坎坷的游歷仿佛給他日后的學(xué)術(shù)研究烙下深刻的神性印記和受難回憶。不僅如此，攀登上胡夫金字塔頂這一舉動(dòng)既像是本次行程一個(gè)高潮、一個(gè)總結(jié)，仿佛也為他日后研究生涯中形成的美學(xué)體系貢獻(xiàn)了關(guān)鍵性的文化象征符號(hào)，在不斷“受難”中“向上尋神”以及最后登頂?shù)囊豢潭紭O為戲劇性地由他自己扮演出來，他仿佛沖破了彌漫在大地表面的黃沙迷霧，讓疲憊的肉體同神靈在那座宏偉而凝重的四面錐形幾何物頂尖處相融閃耀。

伊萬諾夫的研究生涯都在渴求靈的神圣之光降臨于塵世之物高聳的尖端的那一刻，渴求隱匿于物質(zhì)和表象世界背后的真理世界，發(fā)掘人類個(gè)體意識(shí)中所包含的神性。他對(duì)世界的感知方式是神秘主義的，認(rèn)為人類外在經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)世界是低層級(jí)的、偶然的，只有個(gè)體的“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”才是真切而首要的，它是離開虛假而瞬間的客觀世界，達(dá)到持存的至高真實(shí)，與神、世界之魂進(jìn)行溝通的唯一途徑。這一總體觀念在1909和1916年出版的文集《群星之間》(По звездам)和《溝壑與界線》(Борозды и межи)中得到集中而充分的反映。在伊萬諾夫的理論體系中，悲劇藝術(shù)因其特殊的藝術(shù)綜合性而在實(shí)踐中占有特殊地位。他強(qiáng)調(diào)“悲劇藝術(shù)首先乃是人的藝術(shù)”(Иванов，2007：433)，是現(xiàn)實(shí)中表象的“我”去迎接存在的、真理的“我”的神秘儀式，是與神照面接受啟示的現(xiàn)場(chǎng)。在悲劇的實(shí)現(xiàn)過程中，伊萬諾夫的一個(gè)重要抓手就是充滿神秘色彩的古希臘酒神崇拜文化①，在這里他找到了足以沖擊和激揚(yáng)衰敗的現(xiàn)代藝術(shù)與頹廢的個(gè)體精神的力量，狄俄尼索斯所代表的生命激情被視作是個(gè)體中隱秘而統(tǒng)一共通的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，是人性中最為真摯而正義的主權(quán)式表達(dá)。世界觀、宇宙觀的構(gòu)建，人與神的邊界、人民與藝術(shù)家的關(guān)系、藝術(shù)的生發(fā)原則等諸多問題也被納入根深蒂固的神秘主義感應(yīng)與酒神祭式為原型的悲劇美學(xué)體系中，他因此也被冠以“酒神化的伊萬諾夫”的頭銜。悲劇儼然是伊萬諾夫消解客觀現(xiàn)實(shí)生活與隱秘的神圣世界間似乎不可動(dòng)搖之界線的關(guān)鍵舞臺(tái)，更準(zhǔn)確地說是“祭臺(tái)”。在這祭臺(tái)之上，他要將一份厚重的祭物獻(xiàn)給天空，并在這豐盈美好的犧牲品的死亡中見出足以為凝固的現(xiàn)實(shí)帶來改變的魔幻力量，因此弗朗克(Франк С.Л.)將這一悲劇美學(xué)戲稱為“宗教的詩(shī)學(xué)游戲”(Иванов，2007：630)。

神秘的應(yīng)和與統(tǒng)一：悲劇精神的衛(wèi)道者

作為象征主義者的代表，伊萬諾夫的戲劇思想同本流派讓藝術(shù)致力于反映生命真實(shí)的基本觀點(diǎn)吻合，“用象征的形象手段來實(shí)際地描繪隱藏在偶然、零散的現(xiàn)象背后，與永恒、宇宙、世界的過程構(gòu)成聯(lián)系的那種東西”(阿格諾索夫，2001：22)。尤其對(duì)年輕一代象征主義者而言，戲劇已然超越美學(xué)范疇，成為一種創(chuàng)造生活、感知生命的方式，戲劇最終的目的是讓個(gè)體意識(shí)到自己是一個(gè)創(chuàng)作者、發(fā)現(xiàn)者，能夠通過表象世界的偽裝面具而看到真實(shí)的、永恒的存在形式，藝術(shù)創(chuàng)造的感召成為生命的需求。正如別雷(А. Белый)所言，戲劇是被靈魂中音樂性的激情所升華的生活，戲劇的審美經(jīng)驗(yàn)要幫助個(gè)體參與到對(duì)另一個(gè)世界、另一種鮮活真實(shí)的生命的感知中。

作為象征派戲劇藝術(shù)杰出的代表之一，伊萬諾夫?qū)⑷俗鳛閼騽∷诰蚝统尸F(xiàn)的根本目標(biāo)。在他希臘式的目光中，人的形象是一個(gè)主動(dòng)尋求神性、在自我內(nèi)部開啟真理、獲得完善的積極個(gè)體，戲劇行為是人將自我意識(shí)，將對(duì)這個(gè)世界的接受和理解從一個(gè)世俗的低維度向最高維度躍進(jìn)，是個(gè)體“從現(xiàn)實(shí)向最高現(xiàn)實(shí)”的進(jìn)發(fā)。這就意味著戲劇要從現(xiàn)實(shí)主義的外部模仿轉(zhuǎn)向宗教式的創(chuàng)造，戲劇進(jìn)程要讓我們重新相信“精神內(nèi)部對(duì)神性的體悟是可能的”(Иванов，2007：63)，并在對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的改造和變形的欲望下完成對(duì)物質(zhì)世界的價(jià)值重估。脫胎于酒神祭的古希臘悲劇充分展示了戲劇所應(yīng)具有的這種二重視角，恩格斯稱古希臘是人類的童年，也正得益于童年的“幼稚”和對(duì)奇跡的向往，讓希臘人對(duì)生命和世界的認(rèn)知有別于理性的現(xiàn)代人，他們所接受的世界是有機(jī)而泛神的，自然界每一種現(xiàn)象、實(shí)物背后都隱藏著神祇的意志，而人類作為一分子也被安排在這宏大的有機(jī)體中，無法割裂于這不可違逆的命運(yùn)進(jìn)程，客觀世界、宇宙的物質(zhì)性同不可捕捉的神意的絕對(duì)光輝并非斷裂且分立兩極，而是一種互相依存和顯現(xiàn)的關(guān)系。神雖然仍是超驗(yàn)的，但其寓于宇宙與自然中并與它們同一，即“世界上萬物是一，一是萬物中的一切”(托蘭德，2018：34)，而希臘精神中這個(gè)統(tǒng)一的宇宙之魂就是狄俄尼索斯。

一方面，奧林匹斯眾神的光輝形象是希臘人為現(xiàn)實(shí)世界和人類存在設(shè)置的規(guī)則界限，他們?cè)趯?duì)神祇的靜觀中獲得力量用以壓制來自未知世界的恐懼和惶惑，日神的造型藝術(shù)為他們織造了現(xiàn)實(shí)中的迷幻夢(mèng)境。在《受難之神的希臘宗教》(Эллинская религия страдающего бога)一書中，伊萬諾夫認(rèn)為古希臘人多神崇拜反映了他們尚無法借成熟的理性去把握自然與宇宙規(guī)律，而將其歸于神意；他們也沒有任何試圖虛無現(xiàn)實(shí)并將現(xiàn)實(shí)向宗教彼岸進(jìn)行引渡的愿景，只是看到一個(gè)物質(zhì)世界，他們“在認(rèn)識(shí)論意義上是現(xiàn)實(shí)主義者。他們對(duì)物的確認(rèn)在于它們最真切的實(shí)在性和不可更改的常態(tài)中”(Иванов，2014：55)，旺盛的生命力讓他們不停地以有限的身體在諸神的邊界內(nèi)進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)、搏斗，這是一個(gè)天生強(qiáng)健而充滿悲劇性的民族。

另一方面，狄俄尼索斯降臨忒拜的神話預(yù)示著第二種可能性的出現(xiàn)，與和諧的城邦文明相左，酒神攜帶著東方的神秘與蠻荒色彩不斷鼓勵(lì)個(gè)體破除禁忌，在狂歡中，信眾從現(xiàn)實(shí)的生命重負(fù)和日神不可動(dòng)搖的形式中解脫出來，在集體的迷狂和歡愉中獲得自由和輕盈。伊萬諾夫認(rèn)為，最初的人類意識(shí)與理性思考相去甚遠(yuǎn)，集體性癲狂與放縱情欲的戲劇行為是最初的自我創(chuàng)造，靈魂感知到本能欲望的存在并開始加以利用，這一過程讓蠻性本能的生殖規(guī)律轉(zhuǎn)為可受意識(shí)支配的戲劇性身體表演。在對(duì)現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)的恐懼與悲痛中，人類“有意識(shí)”地讓精神進(jìn)入迷狂行為中，正是這種“陷入瘋狂的能力，也許就決定了理性意識(shí)最初的產(chǎn)生，當(dāng)動(dòng)物陷入瘋狂之時(shí)——它成為了人”(Иванов，1905：137)?！隘偪瘛鼻∏∠笳髦畛鯇?duì)世界進(jìn)行改造的意圖，并借由身體來表現(xiàn)精神，意味著初民有意識(shí)地在不可僭越的日神社會(huì)一側(cè)開掘出另一條進(jìn)行自我超越的道路。正如伊萬諾夫所言，先人便是宗教性的動(dòng)物(animal religiosum)，宗教性表現(xiàn)為集體狂歡和犧牲崇拜，由非理性的激情所主導(dǎo)，因此最初的人類便也是將這一內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行戲劇化表演的“迷狂性的動(dòng)物(animal ecstaticum)”。

神話學(xué)家韋爾南揭示了悲劇中酒神的神顯本質(zhì)，希臘文化中的神意味著存在，人是他瞬間的顯像，而狄俄尼索斯崇拜行為則是存在的真實(shí)顯現(xiàn)過程，是人作為“主題的顯現(xiàn)”(韋爾南，2001：420)，他越過神與人之間不可動(dòng)搖的界限，將兩方面的意義統(tǒng)一于個(gè)體之中。巫術(shù)和祭式為凡人提供了與神照面的可能，崇拜的入狂行為讓人創(chuàng)造式地由內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)看到存在著現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)相異性的維度，悲劇美學(xué)便是對(duì)改造世界的神圣感應(yīng)行為的戲劇化，是物與靈在一種緊張與強(qiáng)力中結(jié)合，對(duì)悲劇的經(jīng)驗(yàn)過程就是一場(chǎng)于物的材料中見出靈的神圣的審美游戲，尼采已經(jīng)充分說明了這點(diǎn)：

神話在音樂面前保護(hù)我們，同時(shí)唯有它給予音樂最高的自由。作為回禮，音樂也賦予悲劇神話一種令人如此感動(dòng)而信服的形而上的意義，沒有音樂的幫助，語(yǔ)言和形象絕不可能獲得這樣的意義。(尼采，1986：91)

從古至今，神話一直伴隨著人類成長(zhǎng)，并走向世界各個(gè)角落，而英雄則是神話中的主角(李俠男 2020: 23)。神話是悲劇中物的世界，它演繹的是悲劇英雄內(nèi)在的酒神激情與外在的日神秩序的斗爭(zhēng)，是內(nèi)在渴求自由與真理同現(xiàn)世的不可能性的沖突事件，而最終促成個(gè)體“二重性”(диада)得到統(tǒng)一的。二重性并不意味著呈現(xiàn)外部力量的矛盾對(duì)抗，而在于展現(xiàn)人類個(gè)體中物與靈結(jié)合的“內(nèi)在完整性”(Иванов，2007：432)，本質(zhì)上依靠的是舞池中象征酒神在場(chǎng)的歌隊(duì)。歌隊(duì)通過聲樂、舞蹈、唱詞的結(jié)合表演不斷參與舞臺(tái)上史詩(shī)情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)又對(duì)悲劇情節(jié)與英雄行為進(jìn)行唱誦烘托，這樣造成的崇高性仿佛讓舞臺(tái)幻化為一個(gè)虛構(gòu)而成的祭壇，“舞臺(tái)和情節(jié)一開始不過被當(dāng)作幻象”(尼采，1986：33)。伊萬諾夫(Иванов，2007：450)認(rèn)為，象征酒神意志的集體持有者的歌隊(duì)呼喚人們“以統(tǒng)一的意識(shí)去體驗(yàn)英雄的壯舉，仿佛那就是一個(gè)精神內(nèi)在的活動(dòng)對(duì)超驗(yàn)性真理的揭示”。在欣賞這場(chǎng)生命上升與毀滅的審美游戲中，讓悲劇行為在音樂的烘托下內(nèi)化為具有崇高性的真理式體悟，合唱將神話推升到形而上學(xué)的高度，環(huán)繞的觀眾借由音樂進(jìn)入迷幻狀態(tài)，仿佛完成了對(duì)隱秘而流動(dòng)的神意的感應(yīng)，在這一神性經(jīng)驗(yàn)中他仿佛卸去了文明的鉛華，在自己的外在之外看到另一個(gè)普遍而本真的“我”——介乎神與獸之間的薩提爾，個(gè)體意志仿佛回歸于酒神意志的一統(tǒng)，在崇高的歡愉中直面一個(gè)講述著絕對(duì)真理的狄俄尼索斯。

破除個(gè)體化：悲劇的美學(xué)象征系統(tǒng)

伊萬諾夫?qū)λ囆g(shù)家同人民的關(guān)系著墨較多，他認(rèn)為在一個(gè)西方理性文明和科學(xué)實(shí)證主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)的自由疆域不應(yīng)當(dāng)一再坍縮、衰退，自然主義不應(yīng)當(dāng)占據(jù)藝術(shù)的舞臺(tái)，將藝術(shù)作品變成對(duì)現(xiàn)實(shí)的毫無生命力抄寫復(fù)制；同時(shí)他認(rèn)為頹廢主義、唯美情調(diào)也不該是藝術(shù)家遁世自保的狹小堡壘，將藝術(shù)當(dāng)作私欲和個(gè)性的表達(dá)，“‘我的上帝’——就是我無窮無盡的私欲和個(gè)性”(Розанов，1990，494)。著名的頹廢派藝術(shù)家羅扎諾夫自得地宣稱寫作僅僅是他的個(gè)人需要，而無關(guān)乎讀者的態(tài)度與數(shù)量，這是伊萬諾夫所抵觸的。作為彼得大帝西化的舶來品，文化精英階層與俄國(guó)人民的根基存在天然的隔閡，群眾渴望從藝術(shù)家那里汲取精神的面包與酒水，渴望普羅米修斯降下文明之火，而藝術(shù)家則高傲地向星空仰望，“藝術(shù)家的孤立——是為當(dāng)代精神史的基本現(xiàn)狀”(Иванов，2007：49)，這是伊萬諾夫?qū)κ兰o(jì)之交俄國(guó)文化界的一個(gè)總體判斷。頹廢、私密和個(gè)體化成為藝術(shù)家和人民之間橫亙著的那座帕納斯山，藝術(shù)家無形中將自我的話語(yǔ)奉為圭臬，轉(zhuǎn)化成高傲而孤立的神性話語(yǔ)。

別爾嘉耶夫(1996：48)稱，俄國(guó)精神的自然力中存在類似“黑葡萄酒”的“某種酒神狂歡的東西”，它是舊俄羅斯腐朽的、落后的、墜滯的崇尚自然的非理性因素，對(duì)整個(gè)西方理性文明、個(gè)體主義和價(jià)值系統(tǒng)的“神秘主義反動(dòng)”。尼采(1986：97)在《悲劇的誕生》中頌揚(yáng)悲劇藝術(shù)家“像一位多產(chǎn)的個(gè)體化之神創(chuàng)造著他的人物形象”，他賦予藝術(shù)家以真理的先知和領(lǐng)航者的地位。伊萬諾夫?qū)λ囆g(shù)家使命有著類似的思考，但他并不認(rèn)同尼采后期將酒神激情轉(zhuǎn)化為極端意志和自我創(chuàng)造的“超人”，他立足于本民族文化，強(qiáng)調(diào)俄國(guó)精神中鎖鏈般的宗教向心力，始終有一個(gè)永恒的價(jià)值懸置于俄國(guó)大地之上，酒神精神是集體迎接這一對(duì)象的內(nèi)在動(dòng)因和渠道：“對(duì)于所有試圖將我們從我們統(tǒng)一的祭祀行為——這一全民族的社會(huì)性使命上引開的行為，我們情愿對(duì)其視而不見、充耳不聞”(Иванов，1994a：341)。俄國(guó)的人民根基中強(qiáng)大的自發(fā)力與對(duì)真理的渴望恰如同大地對(duì)陽(yáng)光、新娘對(duì)丈夫的期盼一樣迫切，而藝術(shù)家的泰坦化和私密化就成為對(duì)俄國(guó)精神的一大悖反。這組社會(huì)對(duì)立關(guān)系成為伊萬諾夫的悲劇神話模型——對(duì)個(gè)體化的藝術(shù)家進(jìn)行獻(xiàn)祭，由此形成了“神-藝術(shù)家(祭品)-人民”為軸的宗教美學(xué)體系。他讓悲劇以一場(chǎng)反藝術(shù)家、反個(gè)體化的犧牲儀式來展現(xiàn)，以藝術(shù)家的自我毀滅作為向天空、神祇的獻(xiàn)祭，從而讓真理降臨于人民——個(gè)體意志“上升”與藝術(shù)真理“下降”的有機(jī)過程在伊萬諾夫的《美學(xué)原則的象征系統(tǒng)》(Символика эстетических начал)、《藝術(shù)的邊界》(О границах искуссва)等代表作中都有詳細(xì)論述，幾乎是他對(duì)兩個(gè)世界的應(yīng)和、人的二重性等全部哲思的概括。

首先，“上升”(восхождение)意味著意識(shí)受到感召，狄俄尼索斯的欲望與激情誘發(fā)個(gè)體內(nèi)在表達(dá)的沖動(dòng)，是力量的積蓄和自我意識(shí)和創(chuàng)造力的涌現(xiàn)，讓精神超然于肉體；個(gè)體上升的意志越強(qiáng)烈，那么它所抵達(dá)的藝術(shù)邊界就越高遠(yuǎn)，所獲得的真理也就越澄明，當(dāng)個(gè)體迷狂的激情在最高處與狄俄尼索斯的真理照面后，它便開始“下降”(нисхождение)，這是一個(gè)相反的、對(duì)之前的力量進(jìn)行耗費(fèi)和散射并讓真理逐漸獲得藝術(shù)形式的過程——伊萬諾夫歸納出兩種形式的神降：造型藝術(shù)和音樂藝術(shù)。酒神意志下降后受到日神造型之力的轄制，因而形成有序、和諧而靜穆的藝術(shù)，是靈與大地結(jié)合產(chǎn)出的可見的藝術(shù)形式之美。正如象征神性的陽(yáng)光無法被表現(xiàn)，而大自然以雨露恩澤及生命外觀來可視化地塑造陽(yáng)光的恩惠，這一表達(dá)也因其間接性、外觀化而對(duì)絕對(duì)意志的真摯性造成一定的削弱。在另一種情況中，酒神被泰坦撕碎而墜落，其靈魂直接與大地結(jié)合，他帶來的是流動(dòng)的、不可見的迷狂形式——音樂，它沖破一切形象和規(guī)則對(duì)意志的束縛，“在心理范疇的癲狂中開啟……它徹底銷毀一切界線”(Иванов，2007：45)，號(hào)召人們忘卻自我，破除個(gè)體的界限從而與統(tǒng)一的酒神意志結(jié)合。這種飽脹著生命激情的酒神感召蘊(yùn)含著音樂的迷狂與對(duì)末世的向往。生命的藝術(shù)本質(zhì)如音樂般無形和無界并勾連萬物，夜半酒神祭祀的音樂與火焰是最為真切的。

伊萬諾夫認(rèn)為，一般意義上的藝術(shù)創(chuàng)作遵循著個(gè)人激情的上升并用藝術(shù)形式進(jìn)行表現(xiàn)的基本模式，這是一種個(gè)體的創(chuàng)作行為且受制于個(gè)性與自我意志，而理想中的、人民所期盼的永恒藝術(shù)(也就是酒神悲劇)是將最高的真理在現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)地展現(xiàn)，將“一”帶給“多”，將“一”在“多”中顯現(xiàn)，所以此時(shí)的藝術(shù)家激情的上升就是一次勇氣非凡的壯舉，因?yàn)檫@意味著他將要實(shí)現(xiàn)自我意志的犧牲而無條件地伺服于真理的下降，要將藝術(shù)中個(gè)性化的形式、話語(yǔ)進(jìn)行剝離，按照伊萬諾夫的話說，藝術(shù)家要成為約瑟一樣神的虔信者和守護(hù)者，他必將為了人民而在真理面前、在藝術(shù)傳遞的過程中飽受苦難與折磨，由此形成的藝術(shù)真理也必然保藏著生命的永恒性，能夠揭示人以及人的奧秘。這種藝術(shù)全然有別于現(xiàn)代日漸私密個(gè)性的、頹廢的或自然主義傾向的藝術(shù)創(chuàng)作，它形成的不是個(gè)人意象，而是由藝術(shù)家將神性內(nèi)容借現(xiàn)實(shí)中的形象而具體化，是對(duì)“人”的總體象征和神話，它是民族共同的記憶、人類意識(shí)的“公約數(shù)”，也是維系藝術(shù)家與人民的共同紐帶。因而伊萬諾夫?yàn)橛巫铀囆g(shù)家找到充足的回歸理由：他是民族精神文化的承載者，是民間故事、神話的開啟者，更是向人民講述這一記憶的踐行者，藝術(shù)創(chuàng)作不能將此根基和永恒記憶遺忘，因?yàn)椤啊z忘’(забыть)意味著‘死亡’(небыть)”(Иванов，1994b：32)。所以從自我犧牲與人本主義出發(fā)，伊萬諾夫的悲劇藝術(shù)緊密圍繞著英雄主義意識(shí)與人性意識(shí)的結(jié)合而展開。

可見，作為具有恒久價(jià)值的藝術(shù)形式，伊萬諾夫的神秘主義悲劇現(xiàn)場(chǎng)是綜合多方面的，它促成了天與地、神與人、靈與肉的結(jié)合，讓神話的空間造型藝術(shù)在音樂的時(shí)間藝術(shù)中獲得生命力而流動(dòng)推進(jìn)，悲劇正是在綜合性中克服了單一藝術(shù)的局限，突破了形式的邊界，形成了對(duì)一個(gè)異在而隱秘的絕對(duì)世界的總體性感知。巫術(shù)的變形與奇跡之力以及歌隊(duì)合唱的音樂激情下，人們戲劇化地感受到一種普遍的、統(tǒng)一而真摯的感召，仿佛眾生平等地觸及了那絕對(duì)的真理而在現(xiàn)實(shí)中顯現(xiàn)，“每一個(gè)環(huán)形合唱儀式的參與者都是迷狂生命中積極的一分子，以宗教結(jié)社的方式組成了酒神的軀體”(Иванов，1994b：43)。

對(duì)尼采而言憑借個(gè)體意志人人皆可為藝術(shù)家，對(duì)伊萬諾夫來說這卻是徹底的自由主義與虛無主義，而藝術(shù)的真理無須個(gè)體創(chuàng)造，它猶如星辰般早已自在地高懸于天際，這些力量旺盛的泰坦藝術(shù)家要做的恰恰是犧牲自我表達(dá)的強(qiáng)烈私欲而為人民去降下星光。在悲劇劇本的創(chuàng)作中，伊萬諾夫也嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?shí)踐著自己的理論，刻畫出傲慢而游離的人神藝術(shù)家形象，酒神的感召、旺盛的創(chuàng)造力和無盡的私欲無法令其向人民道出真切而真理性的話語(yǔ)，精神受難的低吼伴隨著錘煉枷鎖的撞擊聲在蠻荒的山谷間徘徊。

被縛的藝術(shù)家：悲劇之解與狂女之勝

戲劇或詩(shī)劇體裁文學(xué)作品里，現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)體因受文化、知識(shí)所累而精神游離，自我孤立，備受煎熬的例子并不鮮見，浮士德博士、培爾·金特都是這樣的“巨人”角色：“我們的船張滿著‘自我’的帆，每個(gè)人都把自己關(guān)在‘自我’的木桶里……”(易卜生，1995：397)。現(xiàn)代性削弱人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、削弱藝術(shù)感知力創(chuàng)造力，酒神的瓊漿無法串聯(lián)起眾生的記憶與生命力，而被轄制在封閉的木桶中。伊萬諾夫所塑造的悲劇形象坦塔羅斯和普羅米修斯亦是如此，他們皆為個(gè)體意志的超人，游離于人世與神界之間，作為虛無的自由主義者，他們將旺盛的生命激情視作無上的權(quán)力，依靠著膨脹的個(gè)體私欲試圖將一切價(jià)值寓于自我之中，挑戰(zhàn)宙斯以顛覆神明，如尼采的超人那般“著迷于這些東西并戰(zhàn)勝之成為這群強(qiáng)健者實(shí)現(xiàn)自己權(quán)力意志的最高方式”(余虹，2005：146)；他看不到下降過程中所彰顯的人的二重性之美，在力量積聚而釋放的循環(huán)中催生出創(chuàng)造之美，意味尋求英雄式的“上升”使其始終負(fù)重而行，不得自由與救贖。

悲劇《坦塔羅斯》(Тантал)中，作為宙斯與海洋女神普路托之子，坦塔羅斯是主神諸多私生子中最受眾神尊崇的一位，也以充盈的意志和豐饒的財(cái)富而著名。但作為一個(gè)高于人類而又會(huì)死去的半神，陷于愁緒與嫉妒中：“你凌駕一切山谷之上，君王！可是你注定死去，一個(gè)向死之神，哦，人神！”(Иванов，1974：27)。歌隊(duì)長(zhǎng)的吟誦道出了坦塔羅斯本質(zhì)上的異化：他的天賦與財(cái)富讓他既無視人類，又懷疑永恒，“(精神)貧瘠低下者——一無所能，至善者——膩煩無聊”(Иванов，1974：27)，索洛維約夫筆下對(duì)神信仰和對(duì)人信仰的雙向不充分體現(xiàn)在坦塔羅斯身上，在優(yōu)越和苦悶中，他一方面厭世，一方面又如傲慢的主觀唯心者，認(rèn)為一切皆由己出，自我意識(shí)決定了世界，“我像靜止的鏡面閃耀著光輝，在我之中能夠窺見世界”(Иванов，1974：28)，他贊美自己年輕生命中短暫且充盈、飽脹而噴薄的激情，憑借難以遏制的厄洛斯將生命力噴涌的瞬間視為永恒：“你是完美的！”伊萬諾夫所堅(jiān)持的個(gè)體主義始終確認(rèn)著外在于個(gè)體的價(jià)值存在，英雄主義也是基于對(duì)永恒價(jià)值的追求而與世界為敵，我們應(yīng)成為“永恒的占星師”，去捍衛(wèi)它，遠(yuǎn)非傲慢的自我創(chuàng)造與價(jià)值言說。這是坦塔羅斯的悲劇性在其意識(shí)層面的第一個(gè)表現(xiàn)。

接下來，坦塔羅斯受赫爾墨斯傳訊，諸神將降臨他領(lǐng)屬的西庇洛斯山進(jìn)行宴會(huì)，而他為了挑戰(zhàn)神明，試探其是否全知全能，竟將兒子珀羅普斯撕碎作為祭品獻(xiàn)給眾神享用，并將諸神的瓊漿帶下凡間，喚來向同樣僭越神明的伊克西翁王與西西弗斯一同享用。這兩個(gè)行為分別象征著在“上升”中戲弄了神明，后又竊取神恩并私自享用，他的僭越行為一步步將自己推上祭臺(tái)。伊萬諾夫悲劇的風(fēng)格與埃斯庫(kù)羅斯相仿，他減少敘事元素而著墨于悲劇人物以及他的祭祀場(chǎng)面刻畫，在《坦塔羅斯》中可以找到三處祭儀戲：其一為坦塔羅斯將兒子珀羅普斯作為祭品同時(shí)獻(xiàn)給宙斯與波塞冬，引起二者的爭(zhēng)執(zhí)；其二為全劇末尾坦塔羅斯之子布羅特阿斯對(duì)父親的審判和祭祀場(chǎng)景，他親吻著大地，將那神明的酒杯摔碎，而瓊漿灑在地上變成粒粒珍珠，白色的鴿子落下，喙中銜著珍珠飛上云霄，赫爾墨斯隨即帶著懲罰降下云端；第三處祭祀場(chǎng)面十分巧妙地由醉酒的坦塔羅斯向西西弗斯與伊克西翁道出：

你們，朋友們，將來統(tǒng)治，而我——跳起舞來，

奔向低處！陶醉的人群跟隨著我

……森林將同我起舞！……

坦塔羅斯在笑！悲傷同他一起跳舞，

還有他臨別而榮耀的“足夠了！”，

以及對(duì)阿德剌斯忒亞的諾言“來吧！”……(Иванов，1974：65)

傲慢的僭越之神竟在醉態(tài)中道出了自己的命運(yùn)，他在意識(shí)的癲狂中為自己祭祀，將自己酒神化了，狂笑、跳舞，伴隨著一眾信徒，“足夠了”從這位豐盈富庶而不知饜足的巨人口中說出，并鄭重地向命運(yùn)女神發(fā)出邀請(qǐng)。酒神瓊漿在狂醉的瞬間讓坦塔羅斯窺見了永恒的真諦、太一的面容，借這一癲狂胡言暗示了劇末阿德剌斯忒亞與坦塔羅斯的結(jié)合，女性實(shí)現(xiàn)了對(duì)男性的征服，而泰坦主義得到瓦解。這樣的場(chǎng)面成為伊萬諾夫悲劇的標(biāo)志，在《普羅米修斯》中，他繼續(xù)發(fā)展并擴(kuò)充這一祭祀形式。

劇本《普羅米修斯》(Прометей)的創(chuàng)作始于1906年，卻于1914年末完成，1915年初發(fā)表于《俄羅斯思想》雜志?？缭?年的作品成為伊萬諾夫酒神悲劇理論的結(jié)晶之作，也是20世紀(jì)初俄國(guó)神話悲劇的旗幟。對(duì)普羅米修斯形象的解讀是復(fù)雜而多視角的，阿·洛謝夫(А. Лосев)將普羅米修斯視作世界性的文化象征符號(hào)，他出現(xiàn)在各個(gè)歷史階段的不同文化中，且被賦予各式各樣的變體和內(nèi)涵。傳統(tǒng)意義上，普羅米修斯作為創(chuàng)造人類并盜取天火惠及人間的泰坦，具有開啟人類文明的世界性意義，同神明抗?fàn)幍母锩跃褚脖粡V為接受。新柏拉圖主義者更將普羅米修斯納入自己的哲學(xué)體系中，將其視作一種“基于深刻的宇宙性的，甚至凌駕于宇宙之上的理性、智慧”(Лосев，1995：202)，被賦予某種開端性意義，成為人類對(duì)宇宙認(rèn)知的智性起源，象征著“任何宇宙之內(nèi)的，包括人類的理性的創(chuàng)造”(Лосев，1995：202)，其中所包含知識(shí)與創(chuàng)造的象征意味似乎暗示了普羅米修斯自僭為永恒的潛在意圖。在伏爾泰的歌劇《潘多拉》中，被盜取的天火象征著愛的激情，普羅米修斯從中創(chuàng)造了潘多拉(Лосев，1995：218)，并與宙斯競(jìng)爭(zhēng)她的愛情。伏爾泰將普羅米修斯塑造成藝術(shù)家、雕塑家(類似的情節(jié)出現(xiàn)在皮格馬利翁和勞達(dá)米亞的神話中)，這讓作為生命激情和藝術(shù)本質(zhì)力量的酒神同泰坦形象緊密結(jié)合在一起。

伊萬諾夫的普羅米修斯繼承了以上變體中的特征，一方面，他如一位偉大的藝術(shù)家從酒神與泰坦的灰燼中捏塑了人類；另一方面，他也是一個(gè)執(zhí)著于私欲而充滿野心的陰謀家，他不斷在人間進(jìn)行自我的創(chuàng)造并試圖顛覆宙斯的統(tǒng)治：

善于謀劃的普羅米修斯想借人類，

以狄俄尼索斯的火種卷起大火，

燒向天空，竊取整個(gè)宇宙。(Иванов，1919：65)

相較于年輕而輕率的坦塔羅斯，普羅米修斯更像是個(gè)體化危機(jī)進(jìn)一步的產(chǎn)物，他處于生命的成熟階段，泰坦的蠻性依托強(qiáng)烈的搏斗意志和創(chuàng)造力，讓他對(duì)自己行動(dòng)有清晰的目的和計(jì)劃，他的“上升”不是坦塔羅斯的試探，而是知不可為而為之。神話的啟示告訴我們?nèi)祟惿鳛樘┨怪|與酒神之魂的結(jié)合，其中存在著二重性。這是他的局限和不可超越性，也是他本能地尋求擺脫肉體的束縛而回歸酒神的宇宙之魂的原動(dòng)力，泰坦的蠻性與尋求自由、真理的無畏英雄主義緊密而自然地寓于個(gè)體意識(shí)中，死亡雖為悲劇性，但作為生命之力升降漲息的進(jìn)程，講述其自身的正義、真理、崇高和歡愉。而普羅米修斯的陰謀抹殺了這種有機(jī)的對(duì)話性，泰坦主義的特點(diǎn)是強(qiáng)迫性的鉗制自由意志，使其無法向上飛升，無法看到他的創(chuàng)作材料中閃爍著從天而降的狄俄尼索斯未熄滅的靈魂之火。藝術(shù)家普羅米修斯無法像蜜蜂一樣為鮮花降下花粉，而是選擇欺瞞并掩蓋真相，不斷在自我的鍛造爐上為人類創(chuàng)造冰冷的工具，以極端的日神精神扼制人類精神的發(fā)展來滿足自我創(chuàng)作的虛榮：

我將他們對(duì)未來災(zāi)禍的洞見力掩蓋，

在他們內(nèi)心植入虛偽討巧的希望。(Иванов，1919：13)

俄國(guó)象征主義流派的悲劇中很大一個(gè)特點(diǎn)就是對(duì)死亡和苦難之禁忌的言說，維護(hù)死亡的真理性，因?yàn)樗笳髦鴶[脫現(xiàn)實(shí)而通往真理世界的內(nèi)在途徑的開啟。在該劇中，伊萬諾夫也以死亡的正反題為核心展開敘事。第一幕中，善于謀劃的普羅米修斯用將火種賜予7個(gè)自己所創(chuàng)造的先民，在他們中間制造競(jìng)爭(zhēng)、嫉妒，由此帶來謀殺和自盡，死亡第一次降臨于人類，并以罪惡的形式由人類自己創(chuàng)造出來并將為此背負(fù)一生。普羅米修斯創(chuàng)作的局限性、不完善性也暴露出來，他不斷致力于革新形式，賦予人類新的工具、技能，發(fā)展出不同文明，試圖以自我的意志讓造物成為“完美”而挑戰(zhàn)宙斯。而人類在面對(duì)死亡這一無可避免的必然性時(shí)產(chǎn)生了極大的困惑，將死亡視作降生時(shí)便帶有的罪惡，對(duì)它恐懼而避之不及，他們制造出權(quán)力、壓迫與殺戮以維護(hù)自我保全的欲望，只看到死亡是個(gè)體外觀和形式的中斷，認(rèn)識(shí)不到個(gè)體意志復(fù)歸于宇宙意志的一統(tǒng)，生命漲息不止的真理性。而普羅米修斯深知造物的不完整，卻故意掩蓋了生命的苦難方面：“你不知泥土終將歸為泥土嗎？”(Иванов，1919：21)他這樣試探自己的人民，并未像耶和華那樣明確地將神諭與亞當(dāng)知曉：你本是塵土，仍要?dú)w于塵土。勃留索夫(В. Брюсов，2018)對(duì)該形象的點(diǎn)評(píng)是，他如同一位“高水平的哲學(xué)家”和反酒神主義者，像尼采一樣講述著“超人”理論，“只談?wù)撝仙膯栴}”。的確，普羅米修斯就是現(xiàn)代的產(chǎn)物，是一位個(gè)體意識(shí)與生命力高于常人的自我中心主義者、強(qiáng)力意志者、豐產(chǎn)的日神藝術(shù)家，他憑借強(qiáng)盛的精力創(chuàng)造出無數(shù)僵化的外觀形象，按照自我的意志講述著世界與宇宙，卻無法為其注入酒神的生命活力；他對(duì)自己精神意志不斷克服超越，不斷錘煉著鐵器，卻最終將其戴在自己身上；他是踐行禁欲和苦修的圣徒，為了獲得強(qiáng)力意志而甘愿拋棄愛人潘多拉②，將“婚姻看成他通向最佳狀態(tài)路上的障礙和災(zāi)禍”(尼采，1992：84)，是通向僭越行動(dòng)，通向最強(qiáng)有力的創(chuàng)造行為的障礙，他不需要幸福，“哪位偉大的哲學(xué)家曾經(jīng)婚娶？”(尼采，1992：84)尼采如是反問，泰坦神亦如是所為。

第二幕中，泰坦意識(shí)到自己的創(chuàng)作只會(huì)生出人間不斷的紛爭(zhēng)和罪惡，在持續(xù)的損耗與重負(fù)中他疲倦而衰竭，權(quán)力意志削弱了，并在痛苦的夢(mèng)中呼喚潘多拉的歸來。伊萬諾夫的悲劇觀中，泰坦表現(xiàn)出的男性精神是一種個(gè)體中心主義，他的“精神本質(zhì)在于分裂和互相對(duì)立”(Кибальниченко，2001：50)，他將自我從統(tǒng)一的宇宙之魂中獨(dú)立而出，視自己為價(jià)值與意義中心，伊萬諾夫引用了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的一個(gè)概念，將這一存在形態(tài)稱之為“單子”(Монада)③。他割裂了狄俄尼索斯式的神秘主義感應(yīng)和有機(jī)“二重性”，將封閉的個(gè)體意志作為對(duì)世界、對(duì)自我存在的整個(gè)認(rèn)識(shí)的先決條件，并不把自己的生命看作宇宙進(jìn)程中的一個(gè)表象而去尋求其本質(zhì)。與之相對(duì)，“在揭示悲劇最深刻的理念中，女性是主要表現(xiàn)者”(Иванов，2007：436)，女性身上最為徹底地表現(xiàn)出統(tǒng)一的二重性，酒神祭祀由狂女邁那得斯組成，這個(gè)團(tuán)體象征對(duì)酒神精神的集體持有，體現(xiàn)神圣與苦難的結(jié)合，一面虔信一面僭越，在和諧的城邦中制造瘋狂，撕裂動(dòng)物肉體演繹酒神的遭際。殺生與縱欲是對(duì)酒神的激情在人間的展演，是將死亡、消耗、衰竭等禁忌之事引入日神秩序中，如此荒誕的悖論卻是在最深層次上展示了人性中酒神的真理性，通過內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)與神的照面，并在現(xiàn)實(shí)中表演神意的神秘行為，酒神精神通過身體得到物化——這是最初的戲劇藝術(shù)。所以，悲劇之解在于狂女對(duì)日神精神泰坦的解構(gòu)，在于女性的勝利，阿德剌斯忒亞和潘多拉便是這一形象的變形④。忒彌斯對(duì)夢(mèng)中呼喚潘多拉的普羅米修斯如是說：

一個(gè)嬰兒在生長(zhǎng)，往昔里

他倍受折磨……后長(zhǎng)成少年……

她渴望他……他將接受她，

她只待將你解放……(Иванов，1919：43)

這個(gè)嬰兒便是再世的狄俄尼索斯，狂女邁那得斯追求的并非純粹的異性情愛，而是狄俄尼索斯式的二重性，是對(duì)男性個(gè)體化的超越和克服，她的勝利在于將男性從個(gè)體化禁錮中解放，實(shí)現(xiàn)和解與融合。伊萬諾夫最終在對(duì)普羅米修斯的祭儀上呈現(xiàn)了“下降”的場(chǎng)面：潘多拉攜帶諸神的饋贈(zèng)和真理降于祭壇之上，向人民揭示泰坦的陰謀，布撒宙斯的真理神諭。她降下的神恩是幸福與苦難、祥和與災(zāi)禍、生成與死亡的并存，死亡、苦難有其正義性和不可動(dòng)搖性，自由的獲得來自對(duì)生命本質(zhì)的正確認(rèn)識(shí)。潘多拉的魔盒由象征權(quán)力的奎托斯和象征力量的比亞押送著向人間開啟，藝術(shù)家普羅米修斯被縛上自己鑄造的命運(yùn)枷鎖，他替所有人扛起的謊言重負(fù)也隨即卸下，人民聚集在一起唱頌著背綁縛的普羅米修斯，將其擁戴為王，他們此起彼伏而不窮竭的合唱中一個(gè)真正的“人”的形象仿佛在祭壇之上顯現(xiàn)，潘多拉消逝了，仿佛幻化成無形的音樂，她帶來的神諭串聯(lián)起每個(gè)個(gè)體的意識(shí)，讓神性真正在每個(gè)在場(chǎng)個(gè)體之內(nèi)得以顯現(xiàn)，一場(chǎng)悲劇中的酒神祭祀完成了。

結(jié) 語(yǔ)

不同于尼采將酒神精神發(fā)展為追求強(qiáng)健的個(gè)體意志，在對(duì)歡笑和強(qiáng)力的崇拜中破除現(xiàn)代藝術(shù)的衰敗和生命力的頹弱，神秘主義者伊萬諾夫始終無法拋棄宗教傳統(tǒng)和人民根基，堅(jiān)持稱“狄俄尼索斯乃是本真的宗教性一統(tǒng)在自我獻(xiàn)祭式的分裂和受難式化身為萬物中體現(xiàn)”(Иванов，1994b：28)；他堅(jiān)持以具有宗教美學(xué)特色的聚合形態(tài)作為悲劇藝術(shù)的形式原則，并將悲劇現(xiàn)場(chǎng)改造為普惠而平等的受洗空間，他在這當(dāng)中見到某種具有烏托邦色彩的民主政治(盡管這一點(diǎn)為尼采所不齒)，王侯神話與貴族趣味在人民統(tǒng)一的渴望面前解體，個(gè)體化的英雄主義場(chǎng)面在聚合性的共聲合唱呼喚下瓦解；藝術(shù)家-巨人如同墜滯的云朵將真理的雨點(diǎn)播撒而下，悲劇從單純展現(xiàn)英雄主義情節(jié)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)集體儀式的共在。神話中狄俄尼索斯象征著“眾神中最后的王”，伊萬諾夫或許在此暗示俄國(guó)帝制的終結(jié)和自由完整的人權(quán)的降臨，權(quán)力不再是“克洛諾斯取代烏蘭諾斯，宙斯取代克洛諾斯”的個(gè)體交接，而“變成秘儀的‘引導(dǎo)’”(吳雅凌，2006：71)，神王狄俄尼索斯通過自我解體和下降的祭式對(duì)界線、隔閡、階級(jí)進(jìn)行破除，真理之靈與個(gè)體生命在大地上普遍的結(jié)合，象征著“從舊的世界向新的世界和新的時(shí)間王國(guó)的過渡”(吳雅凌，2006：71)，在其中伊萬諾夫真切地在客觀世界之外現(xiàn)出了一個(gè)講述著永恒與真理，且人皆向往的藝術(shù)烏托邦。

注釋：

①作為一個(gè)神秘主義者，伊萬諾夫不局限于古希臘文化，他廣泛地涉獵各文明中的神話體系，北歐神話中象征世界基礎(chǔ)和生命源泉的伊格德拉西爾之樹、凱爾特神話中的眾神居住地蒙薩爾瓦特(Монтсальват)、亞特蘭蒂斯等形象都多次出現(xiàn)于論述中，成為他對(duì)最高現(xiàn)實(shí)、一個(gè)統(tǒng)一而絕對(duì)的神圣異在世界的表述方式。

②劇本中伊萬諾夫?qū)ε硕嗬纳裨掃M(jìn)行了改寫，普羅米修斯意圖創(chuàng)造女人，便假意向宙斯乞求一位愛人，宙斯與眾神便創(chuàng)造了潘多拉作為饋贈(zèng)，而普羅米修斯以潘多拉為原型捏塑了女人后便將她綁縛在山崖上作為吸引巨鷹的誘餌，盜取了火種。

③含有“統(tǒng)一”“本源”的集合意義，具有將全部意義集于一身的意義，是對(duì)酒神二元對(duì)話性和永恒回歸的有機(jī)形式的否定。

④在悲劇呈現(xiàn)的祭祀儀式場(chǎng)面中，除去首先獨(dú)立出來的個(gè)體化英雄外，伊萬諾夫又從歌隊(duì)中獨(dú)立出一個(gè)女性角色，讓悲劇形成兩個(gè)主要人物的結(jié)構(gòu)，象征著人性中“上升”與“下降”的辯證合一本質(zhì)，可見他效法了古希臘悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯的做法，嚴(yán)格地遵循古代悲劇的美學(xué)法則。