《寵兒》和《月亮與六便士》的空間敘事比較研究

【摘 要】 美國非裔作家莫里森的作品都以黑人生活為主要內(nèi)容，而英國作家毛姆的作品則富有濃郁的異國情調(diào)。分屬不同時(shí)空，貌似風(fēng)馬牛不相及的兩位作家，他們的代表作《寵兒》和《月亮與六便士》在空間敘事的手法上卻有著異曲同工之妙，寫作主題遙相呼應(yīng)。文章從空間敘事的視角對(duì)這兩部文學(xué)作品進(jìn)行比較研究，對(duì)比二者的異同，并揭示作品中主人公對(duì)于自由空間的共同追求。

【關(guān)鍵詞】 空間敘事;現(xiàn)實(shí)的空間;社會(huì)空間;文本的空間

【中圖分類號(hào)】 I712.074 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 2096-4102（2021）01-0073-03

《寵兒》是美國當(dāng)代著名非裔女性作家托尼·莫里森的第五部長篇小說，創(chuàng)作于1987年，是一部展現(xiàn)奴隸制的杰作，也是獲得贊譽(yù)最高的一部。故事取材于一個(gè)真實(shí)的歷史事件，講述一名叫寵兒的黑人女孩因愛而被黑奴母親賽絲割嚨，后又回到母親身旁，尋求心靈的慰藉。她因愛而死，又在愛恨交織中重獲自由而消失。母親賽絲也在黑人社區(qū)的幫助之下重獲自我，找尋到自己的自由空間。長篇小說《月亮與六便士》是英國小說家威廉·薩默塞特·毛姆的代表作之一，成書于1919年。該作品以法國印象派畫家保羅·高更為原型，成功塑造了一個(gè)突然著魔于藝術(shù)的證券經(jīng)紀(jì)人，拋家舍業(yè)，放棄人們眼中的富裕美滿，遠(yuǎn)赴南太平洋的塔希提島，用畫筆譜寫著生命的燦爛。主人公斯特里克蘭為畫畫而癡狂，歷經(jīng)磨難，過著與世隔絕的生活，從而實(shí)現(xiàn)其自身對(duì)自由空間的追求。

一、現(xiàn)實(shí)的空間敘事

約瑟夫·弗蘭克在1945年發(fā)表的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》一文中提出：故事的物理空間是現(xiàn)代小說中空間形式的一個(gè)方面。

（一）逃離的空間

《寵兒》以“一百二十四號(hào)充斥著惡意。”這一北部城鎮(zhèn)的靜態(tài)空間開啟。南方鄉(xiāng)村種植園“甜蜜之家”卻無時(shí)無刻不在賽絲“面前展開無恥的美麗”。這一組對(duì)立、交織出現(xiàn)的空間概念，構(gòu)成了小說敘事中現(xiàn)實(shí)的兩大生存空間?！疤鹈壑摇敝械呐`沒有任何的話語權(quán)，隨意的“被出借，被購入，被送還，被儲(chǔ)存，被抵押，被贏被偷被掠奪”。甚至被當(dāng)做牲口用繩子來測(cè)量身體、數(shù)牙齒，用筆記本記錄他們的動(dòng)物屬性。奴隸賽絲不具備任何“人”的屬性，只是奴隸主“免費(fèi)的再生產(chǎn)的財(cái)產(chǎn)”而已。因此，賽絲才會(huì)有“我的寶貝再也不要見筆記本和測(cè)量繩了”的精神訴求，和逃離“甜蜜之家”這一封閉空間，追求自由空間的具體實(shí)踐。賽絲從南方的“甜蜜之家”逃到北方的一百二十四號(hào)，橫跨南北、歷經(jīng)生死，最終尋到了屬于自己的自由空間。

《月亮與六便士》中斯特里克蘭的逐夢(mèng)之旅也是輾轉(zhuǎn)多地，以命相搏。倫敦的他事業(yè)有成，兒女雙全，家庭幸福。18世紀(jì)工業(yè)革命的英國，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，倫敦成為國際金融之都。人們沉溺物質(zhì)生活，唯金錢為人生首要目標(biāo)。成為證券經(jīng)紀(jì)人的他毫無個(gè)性而言，是個(gè)“忠厚老實(shí)、枯燥乏味的普通人”。 而他的妻子喜好結(jié)交文學(xué)圈名人，是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代背景下的一個(gè)完美典范，一切都那么美好。在幸福的表象下，他只是妻子的自動(dòng)取款機(jī)，這也就不難理解他妻子對(duì)他的夢(mèng)想一無所知。這種冷漠、壓抑、窒息的生活迫使他最終做出逃離倫敦這一空間牢籠的具體實(shí)踐，開啟追求人生自由空間之旅。斯特里克蘭選擇的人生第一站是富有浪漫藝術(shù)之都的巴黎。18世紀(jì)的法國正在經(jīng)歷啟蒙運(yùn)動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)自由、平等、民主的新社會(huì)為目標(biāo)。這種自由、活躍的氛圍在巴黎主要以咖啡館的空間形式表象出來。這里剛好符合他追求夢(mèng)想，實(shí)現(xiàn)個(gè)性化創(chuàng)作的要求。至此，他在巴黎得了想要的自由空間?！叭缓螅闶懿涣肆?，你發(fā)現(xiàn)，原來自己的腳始終深陷在污泥中?！边@意味著巴黎依然不是他精神的終極歸宿，只是他追夢(mèng)之旅中的一個(gè)中轉(zhuǎn)站而已。

（二）夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的空間

一百二十四號(hào)，這一靜態(tài)的空間見證了賽絲的美好與傷痛，貫穿整個(gè)故事。她帶孩子在這里有過一段短暫、幸福的時(shí)光。這一切曾經(jīng)的美好都終于“學(xué)校老師”等一撥人的到來。賽絲在絕望中親手結(jié)束自己孩子的生命。隨后寵兒分別以鬼魂和還陽的肉身兩種不同的形式與母親賽絲一起生活在這棟孤立、封閉的空間里?！?.....賽絲企圖為那把手鋸補(bǔ)過;寵兒在逼她償還?！睂檭簩?duì)賽絲母愛掠奪式的索取和賽絲對(duì)女兒補(bǔ)償式、無怨地主動(dòng)付出，讓賽絲深陷這一空間無法自拔。最終，在丹芙與黑人社區(qū)同胞的共同幫助下融入社區(qū)，享有自由空間并擁有自己真正的靈魂?！对铝僚c六便士》中的斯特里克蘭就像一位不知疲倦的朝圣者，不斷地在尋求心中的那塊圣地。他曾表達(dá)過想住在茫茫大海中孤島上無人知曉的山谷里，并暢想過可以在那里找到他想要的東西。這就是太平洋上的塔希提島，一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明、與世隔絕的原始空間?！?.....在這里，他終于‘如愿以償。”找到了屬于自己的自由空間，做回真正的自己。正是這種遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明，偏遠(yuǎn)、封閉，且又無欲無求的環(huán)境才從本質(zhì)上激發(fā)了他創(chuàng)作的靈感，將他那顆孤獨(dú)的靈魂徹底喚醒，達(dá)到了創(chuàng)作上的人神合一，尋到了追求一生的自由空間，靈魂亦得到安息。

賽絲和斯特里克蘭都執(zhí)著于追求各自的自由空間。賽絲為此失去了女兒，常年活在自責(zé)與愧疚中，祈求寵兒對(duì)她的饒恕。在丹芙和黑人社區(qū)同胞的共同幫助下，賽絲重獲新生，尋求到真正想要的自由空間。斯特里克蘭從倫敦跑到巴黎學(xué)畫畫，歷經(jīng)一番生死，輾轉(zhuǎn)多地才到達(dá)自己心中的伊甸園。這個(gè)與現(xiàn)代文明脫節(jié)，遠(yuǎn)離人間煙火的圣地極大地激發(fā)了他的潛能，創(chuàng)作出眾多偉大的杰作，享有過真正意義上的自由空間。

二、社會(huì)空間敘事

社會(huì)空間這一概念第一次出現(xiàn)是在列斐伏爾《空間的產(chǎn)生》一書中。他認(rèn)為空間是一個(gè)可以衍生出社會(huì)關(guān)系和社會(huì)秩序的場所，社會(huì)空間是其中一個(gè)維度。

（一）賽絲的空間實(shí)踐

在白人奴隸主主導(dǎo)的奴隸制社會(huì)，黑人奴隸的空間實(shí)踐具有很大的局限性，只能通過對(duì)物理空間的部分改造來構(gòu)建自己的“表征空間”。黑人奴隸的孩子無權(quán)享有母愛，賽絲對(duì)母親的記憶是模糊的。唯一的印象是母親乳房下面烙進(jìn)皮膚里的一個(gè)圓圈和十字。兒時(shí)的賽絲渴望也能擁有相同的烙印，似乎相同的烙印拉近了自己與母親的關(guān)系，這正是賽絲“表征空間”的一種具體“空間實(shí)踐”形式。賽絲對(duì)母親身體的這種占有方式與白人奴隸主給母親身體烙上烙印一樣，都忽略了奴隸“人”的一面，強(qiáng)調(diào)他們“物”的一面。這也就注定了這一“表征空間”的“空間實(shí)踐”必然是失敗的。

賽絲在答應(yīng)做黑爾妻子時(shí)覺得有必要有個(gè)婚禮或起碼為自己縫件裙子。這是賽絲對(duì)于家庭和兩性關(guān)系的一種肯定，是人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別，也是賽絲有限“表征空間”的具體“空間實(shí)踐”。歷經(jīng)多次失敗“表征空間”的“空間實(shí)踐”，賽絲成功地帶著孩子從南方奴隸制的“甜蜜之家”逃到了黑人奴隸得以解放的北方。因而，賽絲絕不允許這個(gè)世上有人敢在紙上把她孩子的屬性列在動(dòng)物一邊。奴隸制物化黑奴的本質(zhì)打小就烙印在賽絲的骨血里，已被她所內(nèi)化，成為她殺嬰這一極端行為“表征空間”的“空間實(shí)踐”。賽絲因此被排斥在黑人社區(qū)之外。在丹芙的幫助之下，感受到社區(qū)黑人同胞的寬恕與諒解，最終與黑人同胞融為一體，找尋到真正屬于自己的自由空間。這是賽絲“表征空間”“空間實(shí)踐”的最終勝利。

（二）斯特里克蘭的空間實(shí)踐

斯特里克蘭前半生生活在倫敦，工作穩(wěn)定且體面。妻子善良，兒女溫順，生活幸福波瀾不驚，是世人眼中幸福的模樣。即將年過四十卻似乎被魔鬼附體了一般，開始在夜校學(xué)畫畫。給妻子留了一封信，便離開倫敦，遠(yuǎn)赴巴黎，開啟“表征空間”“空間實(shí)踐”的第一站。

“他對(duì)金錢無動(dòng)于衷。他對(duì)名聲不屑一顧?！彼麙伡疑針I(yè)，遠(yuǎn)赴巴黎去學(xué)畫?；ㄍ攴e蓄后，他為生存打過各種短工。他生活窮困潦倒，差點(diǎn)病死，在斯特洛夫夫婦的悉心照顧下才得以康復(fù)，但他卻毫無感恩之心，直接導(dǎo)致斯特洛夫家毀妻亡。為了追逐夢(mèng)想，尋求自由的空間，實(shí)現(xiàn)靈魂的最終救贖，無視金錢與名望。迫于生計(jì)又不得不賺錢;靈魂孤獨(dú)、疲憊時(shí)，又想在女人的懷里得到休憩。這番探索與回歸構(gòu)建了斯特里克蘭“表征空間”的兩次“空間實(shí)踐”是相對(duì)立的。從倫敦到巴黎取得了“表征空間”“空間實(shí)踐”的暫時(shí)勝利。然被迫掙錢的社會(huì)實(shí)踐、與布蘭奇的社會(huì)關(guān)系卻讓他回歸到了原點(diǎn)，這一“表征空間”的“空間實(shí)踐”是失敗的，在某種程度上阻礙了他追求自由空間的步伐。

經(jīng)過諸多轉(zhuǎn)折，這個(gè)孤獨(dú)的靈魂最終到達(dá)了夢(mèng)想中的塔希提島。在這遠(yuǎn)離文明社會(huì)的地方結(jié)婚生子，度過了人生中最幸福的三年。在英國和法國，他顯得那么格格不入;在島上，他的一切又都那么和諧。這偏遠(yuǎn)、平靜的海島從本質(zhì)上激發(fā)了他的靈感，創(chuàng)作出一幅幅經(jīng)典作品。這些“表征空間”的具體“空間實(shí)踐”向讀者展示了一位真正的藝術(shù)家該有的樣子——傾畢生之力追求理想，在坦然與平靜的自由空間中獲得安息。

三、文本的空間敘事

加布里爾·佐倫敘事空間再現(xiàn)的第三個(gè)層次是：文本的空間，即文本所表現(xiàn)的空間，受到文本的線性時(shí)序和視角結(jié)構(gòu)的影響。文本的線性時(shí)序是指語言及其傳達(dá)的信息在敘述過程中會(huì)以先后不同的次序出現(xiàn)。不同的次序會(huì)產(chǎn)生不同的空間運(yùn)動(dòng)和變化的方向和軌跡。此處的視角結(jié)構(gòu)指的是文本的視點(diǎn)，會(huì)影響到敘事中空間的重構(gòu)。

作為非裔的莫里森，其作品有著濃厚的非裔文學(xué)特點(diǎn)。新奴隸敘事就是她顯著的寫作特征之一。“新奴隸敘事有三種形式：以第三人稱講述奴隸制的小說和以第一人稱敘事講述的奴隸生平故事以及重申奴隸制對(duì)后世的創(chuàng)傷遺毒的敘事風(fēng)格。”《寵兒》就是最好的例證。小說在敘事形式上以第三人稱敘事為主，第一人稱敘事為輔。第三人稱講述不受任何限制，是一個(gè)全知的視角，可將所涉及到的人和事客觀地呈現(xiàn)給讀者。賽絲從對(duì)奴隸主的軟弱到勇敢?guī)Ш⒆映鎏訒r(shí)背上的那棵苦櫻桃樹，在徹底絕望中將斧頭揮向自己的孩子等等，這一幅幅、一幕幕血淋淋的畫面是對(duì)奴隸制血的控訴。第一人稱講述則具有一定局限性，側(cè)重于人物內(nèi)心的空間描述，如小說中賽絲、丹芙和寵兒各自的內(nèi)心獨(dú)白，從各自的視角闡釋這母女三人之間的感情牽絆。

毛姆的作品敘事中常以第一人稱敘事為主?！拔摇本褪枪适碌闹v述者，是與主人公之間有著特定關(guān)系身份的“我”?！对铝僚c六便士》是由“我”從第一人稱視角來講述。有些是“我”直接參與到斯特里克蘭的人生閱歷中。在巴黎“我”親眼見過他的落魄潦倒，親耳聽過他的冷酷無情。有些是“我”通過故事中其他人物來呈現(xiàn)給讀者。從旅店老板娘、船長和醫(yī)生那兒得知他在塔希提島最后三年的生活。但這一敘事視角中的“我”只是斯特里克蘭人生的一個(gè)見證者，對(duì)于他的內(nèi)心無從得知。這也是為什么最初得知斯特里克蘭去巴黎后，“我”和其他人一樣，無法理解。

此外，莫里森和毛姆在各自作品的敘事上還運(yùn)用了并置的情節(jié)空間和回溯等非線性的敘事手法。如“甜蜜之家”和一百二十四號(hào)，這兩大空間是通過并置呈現(xiàn)給讀者的。身處一百二十四號(hào)的賽絲，思緒猛然間就被拉回了十八年前的“甜蜜之家”，來回穿梭。這種并置和回溯的非線性敘事手法更容易引起讀者探究其原因，激發(fā)讀者的共鳴。毛姆在作品中并置了一主兩副三條線來講述斯特里克蘭的一生。主線是他的逃離和對(duì)自由空間的追求;副線是他太太在倫敦的生活和“我”的人生軌跡。這樣的敘述手法使得人物更鮮活、主題更深化、藝術(shù)效果更完美，更進(jìn)一步凸顯了小說的空間性。

四、結(jié)語

莫里森和毛姆，這兩位不同時(shí)代、不同國別、不同人生閱歷、不同寫作風(fēng)格的大作家在作品《寵兒》與《月亮與六便士》的創(chuàng)作中對(duì)于空間敘事手法的運(yùn)用卻出乎意料的相似。基于空間敘事理論，從現(xiàn)實(shí)的空間敘事、社會(huì)空間敘事和文本的空間敘事三個(gè)方面來解讀這兩部作品，對(duì)比二者的異同之處，得出二者的寫作主題在空間上具有一致性：兩位主人公對(duì)自由空間都有著強(qiáng)烈的訴求，經(jīng)過各自的努力實(shí)踐都獲得了自己真正想要的自由空間。

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