探析西方現(xiàn)代主義

王玉立　許瑩　康文龍

摘 要：20世紀(jì)初，伴隨著第二次工業(yè)革命而出現(xiàn)的西方現(xiàn)代主義開(kāi)始在藝術(shù)界占據(jù)主流地位。這個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)以及精神文化影響著現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流，同時(shí)各種藝術(shù)形式又反映了這個(gè)時(shí)代的方方面面，引發(fā)各種相關(guān)哲學(xué)思考。

關(guān)鍵詞：西方;現(xiàn)代主義;美學(xué)觀念;藝術(shù)思想

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，當(dāng)一個(gè)事物它的意義變得不重要的時(shí)候，就凸顯了形式的重要性，現(xiàn)代主義正是這樣的一種存在。塞尚作為“現(xiàn)代主義之父”，他認(rèn)為應(yīng)該通過(guò)不準(zhǔn)確的事物尋求美，為藝術(shù)形式而放棄所謂的準(zhǔn)確。雖然塞尚被劃分為后印象主義流派代表畫(huà)家，但是他這種超前的藝術(shù)思維，正是現(xiàn)代主義的萌芽。塞尚啟發(fā)了立體主義，即忘記客觀對(duì)象是什么，打破原有的輪廓線，讓畫(huà)面局部開(kāi)始構(gòu)成一種有組織的幾何體。解構(gòu)是后結(jié)構(gòu)主義提出的一種批評(píng)方法，解構(gòu)也可以解釋為“結(jié)構(gòu)分解”?！敖鈽?gòu)”一詞的概念源于海德格爾《存在與時(shí)間》中的“deconstruction”一詞，原意是分解、消解、拆解和揭示等。思考世界、分析問(wèn)題，并且將這些歸納成為理念，從而沉積下來(lái)，這就是文化與文化的痕跡。塞尚是這一方面的開(kāi)山鼻祖，他是最先應(yīng)用這些理念去剖析和解構(gòu)世界的，他的理論很有道理也很正確。他認(rèn)為世界是由圓形、方形和三角形構(gòu)成的，這是永恒的真理，只要是造型藝術(shù)就離不開(kāi)形和色?？梢哉f(shuō)，在物理層面上，塞尚是把世界“拍扁”了的那個(gè)人。

現(xiàn)代主義通常發(fā)生在社會(huì)的轉(zhuǎn)變點(diǎn)上，它具備單一的目標(biāo)，具備統(tǒng)一的核心價(jià)值，還具備絕大部分人服從的秩序，這樣的現(xiàn)代主義必然帶來(lái)高效率的發(fā)展。現(xiàn)代主義的社會(huì)行為是每個(gè)人為了一種秩序而放棄自己的想法，在此基礎(chǔ)上的審美由繁雜慢慢轉(zhuǎn)變到極簡(jiǎn)藝術(shù)。形式主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)了美在聲音、色彩、線條、形體、文字等組合關(guān)系中或藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中的作用。現(xiàn)代主義與形式美學(xué)是如何走向極致的？我們首先要了解形式主義美學(xué)的歷史。

形式主義美學(xué)有著深遠(yuǎn)的歷史淵源。早在古希臘時(shí)期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就嘗試過(guò)從幾何關(guān)系中尋覓美。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼宣稱：“真正的美都是幾何學(xué)的，不管古典藝術(shù)還是浪漫藝術(shù)，都是如此。”康德則明確指出“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無(wú)疑是形式”?？档聵O力強(qiáng)調(diào)形式美使后來(lái)的一大批美學(xué)家認(rèn)識(shí)到，過(guò)分地強(qiáng)調(diào)模仿和再現(xiàn)，會(huì)把人們的注意力引向藝術(shù)品再現(xiàn)的事物，并不是藝術(shù)品本身，從而使得藝術(shù)品失去本身的價(jià)值。極端形式主義認(rèn)為，形式才是藝術(shù)的唯一要素，內(nèi)容是可有可無(wú)的，H·弗西倫提出，真正的形式不能稱為符號(hào)和意象，因?yàn)樗恢赶蚧虮磉_(dá)自身之外的任何東西，而這種形式才是藝術(shù)唯一需要的。

立體主義在畢加索時(shí)期，原本是將三維空間壓縮到二維空間內(nèi)表現(xiàn)出來(lái)，逐漸成為立體主義的某種固定規(guī)則。之后的萊爾，在此基礎(chǔ)上，又將這一形式極端化，他表現(xiàn)的立體主義更加突出機(jī)械感，除了二維空間表現(xiàn)三維空間，又進(jìn)一步強(qiáng)化這種塊面組合的感覺(jué)。藝術(shù)家在原有的藝術(shù)形式上繼續(xù)加上自己新的理解，想突出自己的不一樣，又想遵循這一原則，于是藝術(shù)形式一點(diǎn)一點(diǎn)地走向極致。當(dāng)然這也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與時(shí)代發(fā)展關(guān)系密切。藝術(shù)家們需要將自己身處的環(huán)境以一種新的形式表現(xiàn)出來(lái)，在那個(gè)時(shí)代，藝術(shù)家們不再追求內(nèi)容上的完美與精致，而是將目光轉(zhuǎn)移到形式。時(shí)代的快速發(fā)展也導(dǎo)致了藝術(shù)家想要突破舊的藝術(shù)形式的想法，在他看來(lái)，形式更能讓欣賞者對(duì)作品記憶深刻，而內(nèi)容只是轉(zhuǎn)瞬即逝，不是永恒的。在這種思想的催促下，形式變得越來(lái)越重要，走向極致也可以說(shuō)是社會(huì)時(shí)代的必然產(chǎn)物。

現(xiàn)代主義的終極目的就是將秩序解釋出來(lái)。這就要從超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義來(lái)分析。潛意識(shí)行為影響下的超現(xiàn)實(shí)主義，藝術(shù)家們仿佛進(jìn)入夢(mèng)境一般，在這個(gè)夢(mèng)境里是自由的，是沒(méi)有任何禁錮的，在這個(gè)夢(mèng)境里任何事物的發(fā)展都可以說(shuō)是合理的，在這里藝術(shù)家們可以創(chuàng)造出在現(xiàn)實(shí)中達(dá)不到或者不存在的事物。藝術(shù)家細(xì)膩的作畫(huà)手法加上“無(wú)厘頭”的內(nèi)容，這樣創(chuàng)造出的一個(gè)虛幻的世界，給人視覺(jué)上的震撼，會(huì)觸及觀眾心靈，從而打動(dòng)觀眾。弗洛伊德認(rèn)為行為偏差歸結(jié)于性意識(shí)，關(guān)于自由聯(lián)想、夢(mèng)的解析和無(wú)意識(shí)的作品，對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義者是必不可少的，這樣他們可以發(fā)現(xiàn)新的方法來(lái)解放內(nèi)心的思想。他們?cè)诰芙^其精神疾病機(jī)會(huì)的同時(shí)，包容不同尋常的行為。

而無(wú)意識(shí)行為對(duì)應(yīng)的則是表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義藝術(shù)家通過(guò)作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，忽視對(duì)描寫(xiě)對(duì)象形式的摹寫(xiě)，因此往往表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲和抽象化，這個(gè)做法多用來(lái)表達(dá)恐懼的情感，這些都可以歸結(jié)于精神病學(xué)。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們基本上都被抑郁癥、精神分裂癥或是慘痛的經(jīng)歷圍繞著，在他們內(nèi)心有著極強(qiáng)的“陰暗面”，這種不滿客觀事物的看法都從作品展強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)出墮落、罪惡、恐懼、緊張的氣氛?？梢哉f(shuō)這是直覺(jué)、下意識(shí)、沒(méi)有通過(guò)理智思考的表現(xiàn)。這時(shí)候的作品已經(jīng)不在乎形狀是否合乎自然、透視是否正確，只是一味地表現(xiàn)出內(nèi)心病理的變化。這種藝術(shù)作品有著極強(qiáng)的沖擊力，能夠引起觀眾強(qiáng)烈的感情。

如果說(shuō)表現(xiàn)主義是代表“上帝滅亡，人類(lèi)解放”，強(qiáng)調(diào)人的自主行為，那抽象表現(xiàn)主義又代表什么？抽象表現(xiàn)主義實(shí)際上是一種藝術(shù)思潮，并沒(méi)有系統(tǒng)的特性，它綜合了從表現(xiàn)主義到超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表現(xiàn)自我潛意識(shí)的藝術(shù)成果。

第二次世界大戰(zhàn)后，20世紀(jì)中后期的美國(guó)占據(jù)了經(jīng)濟(jì)、資本等巨大優(yōu)勢(shì)，建立了各種組織，并且搞文化輸出，形成美國(guó)式文化自信，抽象表現(xiàn)主義思潮適應(yīng)了二戰(zhàn)后美國(guó)人的心理狀態(tài)和審美要求。他們把畫(huà)家炒作成藝術(shù)明星，使資本和藝術(shù)緊密結(jié)合。因此，抽象表現(xiàn)藝術(shù)崛起是美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在西方畫(huà)壇領(lǐng)一代風(fēng)騷的標(biāo)志。

20世紀(jì)初在歐洲各國(guó)出現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義，它不追求美學(xué)和藝術(shù)語(yǔ)言，而是以落拓不羈的作風(fēng)，對(duì)抗所謂的價(jià)值觀。它在反抗、嘲諷、戲謔傳統(tǒng)藝術(shù)。達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生，是源于當(dāng)時(shí)存在于西歐各國(guó)的尖銳的社會(huì)矛盾，包括第一次世界大戰(zhàn)給人們帶來(lái)的痛苦。因此，達(dá)達(dá)主義提倡否定所有理性和文明，提倡無(wú)目的、無(wú)理想的生活和文藝。

杜尚是達(dá)達(dá)主義的代表人物，作品《泉》充分體現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義反藝術(shù)的特點(diǎn)，可以說(shuō)這是一場(chǎng)藝術(shù)革命，因?yàn)榇祟?lèi)作品在當(dāng)時(shí)破壞和玷污了所謂的崇高的藝術(shù)。這些作品的出現(xiàn)使得原本的邏輯觀念被打破，反對(duì)經(jīng)典藝術(shù)，反藝術(shù)出現(xiàn)了一種現(xiàn)象：藝術(shù)不再是藝術(shù)殿堂內(nèi)的古典優(yōu)雅的作品，而是被涂污、惡搞式的重新解讀。

后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)藝術(shù)的大眾性，反對(duì)藝術(shù)的精致性，以粗陋庸俗生活化的藝術(shù)作品抗議風(fēng)雅精細(xì)的藝術(shù)趣味，主張各門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間、藝術(shù)與生活之間的界限消失，從而促使了環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)、表演派等藝術(shù)形式的涌現(xiàn)。在20世紀(jì)60年代的美國(guó)出現(xiàn)了觀念藝術(shù)，它認(rèn)為藝術(shù)家的觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中才是第一位的，真正的藝術(shù)品不需要藝術(shù)家創(chuàng)造物質(zhì)形態(tài)來(lái)支撐，而是主要通過(guò)各種媒介把藝術(shù)家觀念的形成及發(fā)展過(guò)程傳達(dá)給大眾。觀念藝術(shù)正式登場(chǎng)，這種觀念藝術(shù)特別注重觀眾的參與，也被稱為泛藝術(shù)，即行為藝術(shù)等各種形式都可稱為藝術(shù)。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)講究流動(dòng)性和參與性。泛藝術(shù)的代表人物是波伊斯，他是西方觀念和行為藝術(shù)的重要代表人物，他的藝術(shù)有社會(huì)批判意識(shí)，含有濃厚的宗教神秘色彩。他的思想在當(dāng)時(shí)很前衛(wèi)，他會(huì)以一些街頭行為藝術(shù)的形式讓觀眾參與進(jìn)來(lái)。但是這種泛藝術(shù)也有不好的一面。比如在行為藝術(shù)的展出時(shí)，觀眾的參與是不確定性的，有可能會(huì)傷害到藝術(shù)家。一旦有一個(gè)觀眾做出對(duì)藝術(shù)家有害的行為，那么其他的觀眾也會(huì)跟隨著做出相應(yīng)的有害行為，這就是破窗理論?？傊?，20世紀(jì)中期的主流藝術(shù)，無(wú)論是反藝術(shù)還是泛藝術(shù)，都與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景緊密相關(guān)。

我們?cè)賮?lái)談一談至今還在流行的波普藝術(shù)。波普藝術(shù)的名稱其實(shí)最早是在20世紀(jì)50年代的英國(guó)出現(xiàn)的，后來(lái)才被廣泛應(yīng)用于美國(guó)藝術(shù)中。那為什么先在英國(guó)出現(xiàn)呢？20世紀(jì)五六十年代，英國(guó)信奉新教，而歐洲其他地區(qū)還處在天主教的控制下，英國(guó)比其他國(guó)家的藝術(shù)思潮走得更遠(yuǎn)、更先一步。當(dāng)時(shí)，英國(guó)出現(xiàn)的一些現(xiàn)代主義藝術(shù)家跟歐陸及美國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家有所不同，他們已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了拼貼、實(shí)物裝置等一些藝術(shù)行為。后來(lái)在美國(guó)、北美大陸的東岸出現(xiàn)了一些涂鴉藝術(shù)，波普藝術(shù)開(kāi)始廣泛用于傳播媒介。美國(guó)最著名的波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾常將放大的海報(bào)或雜志廣告，用絲網(wǎng)印的方式，印刷在畫(huà)布上。比如，在海報(bào)上出現(xiàn)的一些元素，有可能就是在印刷雜志時(shí)，無(wú)限放大后出現(xiàn)的網(wǎng)格紋路，把它們單獨(dú)摘出來(lái)，形成獨(dú)立的元素，給人一種視覺(jué)沖擊?？傊?，波普藝術(shù)總是會(huì)表現(xiàn)一些具有新奇、活潑、性感的內(nèi)容來(lái)吸引大眾注意力，從而刺激他們的消費(fèi)欲望，成為一種消費(fèi)文明的藝術(shù)。那么為什么又說(shuō)波普藝術(shù)是無(wú)處不在的視覺(jué)藝術(shù)呢？舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，現(xiàn)在很多人都在使用的抖音App，其實(shí)就是現(xiàn)代意義上的波普藝術(shù)，因?yàn)樗膬?nèi)容簡(jiǎn)單直接，將碎片化的信息展現(xiàn)出來(lái)。其實(shí)這也恰恰抓住了消費(fèi)者的心理，因?yàn)槲覀冎唤邮芎?jiǎn)單、直接、明確的信息。無(wú)論是廣告還是電影海報(bào)，這些宣傳類(lèi)的視覺(jué)信息，最后都變成一種符號(hào)。這些符號(hào)所附載的文化意義開(kāi)始變得至關(guān)重要。對(duì)于一個(gè)簡(jiǎn)單平凡的事物，給予一種超乎平凡的尊敬時(shí)，其本身的價(jià)值和被賦予的價(jià)值，兩者之間就會(huì)產(chǎn)生矛盾，帶來(lái)大眾的思考。正是因?yàn)檫@樣，波普藝術(shù)變得越來(lái)越流行。中國(guó)“文革”過(guò)后，美術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始由以前刻板的“紅光亮、高大全”漸漸轉(zhuǎn)為傷痕美術(shù)。藝術(shù)家們不再被當(dāng)作政治宣傳工具，而是可以遵循內(nèi)心的感受，用自己的藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作。1979年的“星星美展”，是中國(guó)藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是中國(guó)接受現(xiàn)代主義藝術(shù)的開(kāi)始。再來(lái)看看今天，生活中有著無(wú)處不在的波普元素。比如現(xiàn)在的品牌服飾，他們會(huì)直接把自己的LOGO變成裝飾符號(hào)，大面積印在衣服或包具上，既起到了裝飾作用，又具有辨識(shí)度，這就是典型的波普。

縱觀整個(gè)現(xiàn)代主義，它不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、自然、人和自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。藝術(shù)家荒誕、抽象的語(yǔ)言體現(xiàn)著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活消極的情緒以及強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無(wú)主義。但是，也正是這些特質(zhì)，成就了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的獨(dú)特美，它們有著不可忽視的社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值，因?yàn)樗鼈兪俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和人們精神生活重要的寫(xiě)照。

作者單位：

山東建筑大學(xué)