“一帶一路”語境下亞洲現(xiàn)實主義電影的敘事基因與藝術(shù)譯碼

◎田 燁 鄒 霄

藝術(shù)作為跨越國別、語言的一種文化形態(tài)，具有無可比擬的生動性及情感特征，而其具有的隱性權(quán)力維度[1]使跨越國界的文化傳播和交流成為現(xiàn)實， 成為宣示和鍛塑國家形象的重要表征。影視作品作為藝術(shù)表達的重要類型，以其特定的敘事風格方式、照觀社會現(xiàn)實，一方面影響國家民族的文化認同；同時承載著國家對外的文化價值觀傳播，是國家形象建構(gòu)最為直接、最少隔閡的方式和載體之一。

一、“一帶一路” 語境下亞洲現(xiàn)實主義電影的文化共通與景觀透視

亞洲大陸， 以其悠久絢爛的文化及多元并包的特質(zhì)為世界所矚目，亞洲電影也涉及著不同意識形態(tài)、不同民族特質(zhì)，呈現(xiàn)出多樣化的表現(xiàn)形式。由于地緣特征與歷史的源流，亞洲各國之間的交流互鑒久而有之， 意蘊深長的東方話語，難以割舍的跨文化交流景愿以及“一帶一路”倡議的實施和推進，這些都為亞洲電影跨越國別，實現(xiàn)對話提供了契機。

現(xiàn)實主義電影以對社會、自然的摹寫，呈現(xiàn)出高度真實的擬態(tài)環(huán)境， 從而映射創(chuàng)制者對現(xiàn)實本質(zhì)的發(fā)掘和對社會人本主義的照觀。因此，現(xiàn)實主義電影通常兼具深刻的審美價值與文化要義?！叭祟惤煌男袨橥且砸环N意指作用（signification）過程的形式表現(xiàn)出來。 在這樣一種條件下，人們交往的社會結(jié)構(gòu)和文化現(xiàn)象（如言語活動、夫妻制度、經(jīng)濟關(guān)系、藝術(shù)、科學、宗教等），都變成了真正的象征系統(tǒng)?！盵2]現(xiàn)實主義電影作為“象征系統(tǒng)”，不僅具有呈現(xiàn)這些意指的功能，而且其選擇呈現(xiàn)的內(nèi)容、堅持的文化立場、采用的敘事風格，都在向受眾表明創(chuàng)制者對社會“象征系統(tǒng)”的文化想象及情感態(tài)度。[3]

現(xiàn)代電影理論的奠基人安德烈·巴贊曾作過如是論述：他認為現(xiàn)實主義是人道主義的一種表達形式， 其關(guān)注底層群體，同情弱者，充滿著人道主義精神與關(guān)懷，同“良心主義”交相呼應，構(gòu)成了特征鮮明的情感底蘊及思想內(nèi)核，進而催生出現(xiàn)代電影多樣化的類型及表達。[4]

在“一帶一路”倡議的時代背景下，現(xiàn)實主義電影的發(fā)展不僅有利于實現(xiàn)亞洲電影的多樣性增量， 滿足受眾不斷提升的觀影訴求，引導審美及創(chuàng)制走向，也將有利于突破亞洲電影在跨國傳播上面臨的現(xiàn)實困局。

“走出去”、“引進來”是“一帶一路”戰(zhàn)略先天的基因和宏愿，也是電影作為國民產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)的必由之路。 “民心相通是‘一帶一路’建設(shè)國際合作的重要內(nèi)容”[5]厘清亞洲現(xiàn)實主義電影在“一帶一路”語境下傳播的現(xiàn)實景觀，有助于豐富“一帶一路”對外傳播話語體系的構(gòu)建。 對于中國電影自身而言，通過現(xiàn)實題材作品的對外輸出，借助于影視作品傳遞本國文化，與其他地區(qū)、民族實現(xiàn)文化共通互融，這樣的平衡與共鳴。一方面對外“講好中國故事”，另一方面也有助于探索中國電影的多元化發(fā)展道路。

我國2017 年上映的現(xiàn)實主義影片《中國推銷員》，講述了一名普通的中國技術(shù)員嚴鍵遠赴非洲開拓業(yè)務， 幾經(jīng)曲折，依靠智慧和勇氣贏得尊嚴以及夢想訂單的故事。在同年11 月舉行的美國電影市場展上， 該片成為國產(chǎn)電影海外發(fā)行的黑馬，60 多個國家的電影發(fā)行商簽訂這部影片的版權(quán)售賣及50%分賬發(fā)行合同，銷售總額突破600 萬美元，被《華爾街日報》譽為“一帶一路”電影中成功的范例。 當下中國的現(xiàn)實主義電影，諸如《天注定》、《暴裂無聲》、《親愛的》、《我不是藥神》等影片，可以看出創(chuàng)制主體對于類型新的訴求和對于現(xiàn)實的深切關(guān)注，影片更是力圖介入現(xiàn)實、觀照現(xiàn)實。

近年來印度電影的海外表現(xiàn)一直可圈可點?！度龑毚篝[寶萊塢》、《印度合伙人》、《廁所英雄》、《摔跤吧！ 爸爸》、《神秘巨星》、《小蘿莉的猴神大叔》等印度現(xiàn)實主義電影通過院線或網(wǎng)絡(luò)熱播，為中國觀眾開啟了一扇了解印度社會、感知印度文化的窗口。 印度現(xiàn)實主義電影細膩描繪愛情、親情、友情等普世情懷，關(guān)注宗教、女權(quán)、教育、政府腐敗等社會熱點話題，并且常常慣以圓滿樂觀的收尾。 這些表達都為其同時收獲了票房與口碑。

日本現(xiàn)實主義電影始終堅守著獨特的風格，2008 年斬獲第32 屆加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)最高大獎， 同時獲得81 屆奧斯卡金像獎最佳外語片的《入殮師》，以一名入殮師新手的視角，去觀察死亡，凝視圍繞在逝者周圍充滿愛意的人們。 到2018 年現(xiàn)實主義電影《小偷家族》，用白描的筆觸詮釋了一個社會底層不幸人物的聚合家庭，他們雖然用反常態(tài)的模式維系著生活，但卻用近乎極致的方式表達著人性的溫暖，時刻用溫馨和善良鋪陳劇情。 日本現(xiàn)實主義電影更愿意從人類心靈溫暖的角度對現(xiàn)實進行的一種細致揣摩，這是對人性精深研讀后的微確選擇，同時其滿溢的東方文化和豐沛的情感表現(xiàn)也感染著觀眾。

亞洲其他國家的電影也各具所長。 伊朗電影以其人文氣息、自足性、堅持本土性和質(zhì)樸創(chuàng)作等特點具備令人傾慕的藝術(shù)魅力。 2017 年，其現(xiàn)實主義影片《推銷員》獲得第89 屆奧斯卡獎的最佳外語片獎。 而韓國電影，以吸納和堅強的本體創(chuàng)造力，造就足以和好萊塢抗衡卻又頗具開放特質(zhì)的電影格局。 泰國電影，以其民族性的類型自成體系，也獲得了一定的受眾認可。

二、亞洲現(xiàn)實主義電影的敘事基因：基于文化想象的話語表達

“敘事”作為人類認識和反映世界與自身的一條基本途徑，其歷史可追溯至遠古社會。 羅蘭·巴特說過：“敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。 它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存。 ”[6]電影作品的敘事有著濃郁的結(jié)構(gòu)主義和符號學背景。 電影中常用的敘事結(jié)構(gòu)是將線性敘事作為電影敘事的主干，而沖突律的因果關(guān)系 （或然性的 “可能” 與必然 性 的“ 只 能”）作為故事情節(jié)組織安排的基本依據(jù)。

通過對“一帶一路”戰(zhàn)略內(nèi)涵與外延的探究，基于地緣特征和文化構(gòu)型理解“一帶一路”國家的諸多同質(zhì)基因，立足于“跨文化研究”的視野，深入探討亞洲現(xiàn)實主義電影互通的敘事基因，將成為增進話語表達、增進溝通與交流的新途徑。

《天將雄師》（2015）拉開了“一帶一路”電影的序幕，影片在協(xié)調(diào)平衡東西方觀眾接受慣習的基礎(chǔ)上，將影片的主題擱置于對普世情懷的關(guān)注，即探尋理想、人性和情感的交融。 中國和哈薩克斯坦聯(lián)合拍攝的第一部電影《音樂家》（2017），影片通過講述中國知名音樂家冼星海的一段真實故事，細膩而真摯地反映了中哈之間的深厚友誼。 由賈樟柯牽頭、五個國家著名導演共同執(zhí)導合作的電影《時間去哪兒了》（2017），影片將來自俄羅斯、南非、巴西、印度和中國這五段具有民族特色的諺語故事以及各自對時光的感悟巧妙地串聯(lián)在一起，引起觀者對于人生的深沉思考。

以在中國享有良好口碑的印度影片為例，均為現(xiàn)實主義題材。 《摔跤吧，爸爸》以教育、勵志和女權(quán)為敘事主線，《神秘巨星》以女權(quán)、教育、宗教為敘事主線，《小蘿莉與猴神大叔》以宗教信仰為敘事主線，《起跑線》以教育為敘事主線，《廁所英雄》以女權(quán)為敘事主線。 這五部現(xiàn)實主義題材的電影都從不同側(cè)面反映了印度文化，通過靜態(tài)的景物與動態(tài)的人物呈現(xiàn)印度社會現(xiàn)實。 如餐館服務員、出租車司機、房東、小商小販等社會職人，他們成為電影中最真實、最細膩的印度社會文化的縮影，通過這些人，觀眾能夠較為直接、客觀地了解當?shù)氐奈幕曀缀惋L土人情。同時，這些作品還從不同側(cè)面映射出印度的國情與現(xiàn)實，并對社會的陰暗面進行了抨擊。 如在《摔跤吧，爸爸》中對印度體育部門腐敗、工作效率低等問題的揭露，《起跑線》中對印度教育不公平的抨擊，可以看出影視作品只有找到了與時代、觀眾有效對話的方式，立足于合理的對話空間，才能夠獲取受眾的青睞。

基于文化想象的話語表達，需要藝術(shù)的智慧和能力的積淀，只有深入生活，通過合理的敘事將創(chuàng)制者對生活獨特的積累、感受、發(fā)現(xiàn)以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來，同時找到合適的載體，講述動人的故事，才能體現(xiàn)影片的態(tài)度和情懷。

三、亞洲現(xiàn)實主義電影藝術(shù)譯碼的魅力：共情引發(fā)的跨地化傳播

“藝術(shù)作品成功地擺脫了個人的局限，自由暢懷地呼吸，沒有個人那種短促氣息的樣子”。[7]這正是其魅力所在。電影作為藝術(shù)文本的一種體例，其“審美極是由讀者完成的對文本的實現(xiàn)”。[8]影視作品中對少數(shù)民族，外邦他國等異域題材的描述，并不是高唱贊歌的“世外桃源”，也不是茹毛飲血的“野蠻奇觀”，也許我們會對《何以為家》（2019）局促的生活環(huán)境、《小蘿莉的猴神大叔》（2015）破舊的長途車等產(chǎn)生一定的“奇觀”視效，但是真正打動觀眾，觸及心靈的永遠是嚴酷生活中張揚的生命力， 是真正感受到印度、黎巴嫩與中國社會悲情與歡樂、艱辛與溫暖、幸福與痛苦、此處與彼端的情感共通。 “即便是少數(shù)民族，過的也不是另類人生”。[9]通過電影的藝術(shù)譯碼，通過更夠觸動人心的電影語言，將生動的社會現(xiàn)實和鮮活的民族文化呈現(xiàn)出來，才能使觀者產(chǎn)生情感共鳴。 傳統(tǒng)與現(xiàn)代的自然交織、人物性格的細膩刻畫、矛盾沖突的生動設(shè)置、主題情節(jié)的合理安排以及視聽語言的嫻熟運用，通過這些藝術(shù)手段形成合力，才能使現(xiàn)實主義電影具有跨越國界的藝術(shù)魅力。

作為同樣是人口眾多的發(fā)展中國家，中國和印度在教育、就業(yè)、等領(lǐng)域存在著諸多相似的社會焦慮；這就形成了共情的前提和基礎(chǔ)，所以當中國觀眾在看到印度現(xiàn)實主義電影時更能理解其中的緣由，并產(chǎn)生代入感，進而引發(fā)出相似的審美想象與精神共鳴。

相較之下，因為結(jié)構(gòu)性障礙，中國電影對外傳播相對還有許多困難。 根據(jù)2014 年——2016 年《銀皮書：中國電影國際傳播年度報告》中的數(shù)據(jù)顯示，“一帶一路”沿線國家年均觀看國外電影多在二十部以上，然而對中國作品的觀影率卻相對較低。 根據(jù)顯示，俄羅斯2016 年全年對中國電影的年均觀影數(shù)量僅為2.17 部。[10]“一帶一路”不同沿線區(qū)域（東南亞地區(qū)除外）對中國電影多半存留印象為“思維邏輯難懂”、“字幕翻譯難懂”，文化差異導致藝術(shù)譯碼產(chǎn)生的“折扣”已經(jīng)成為影響中國電影走出去的桎梏。 根據(jù)國外觀眾對中國電影類型的偏好來看，排名靠前的仍是武俠片和動作片，以李小龍、成龍、李連杰等為代表的武打明星一直是中國電影的符號象征。 所以，中國電影在開拓多元化類型的海外影片市場上還需不斷調(diào)整思路。

從現(xiàn)實主義電影出發(fā)，以“同心圓”的思路，先在華人、華僑等區(qū)域形成傳播優(yōu)勢，再進一步產(chǎn)生“漣漪”效應，輻射到文化接近、國情相似、文字同源的市場，如日韓、印度等周邊國家，最后再逐漸拓展至文化逆差較大的異質(zhì)文化市場。 根據(jù)各國國情特征，使我國影片輸出的審美定位更具指向性，準確把握“海外口味”。 實現(xiàn)精準受眾定位為導向的電影生產(chǎn)及藝術(shù)譯碼。

例如東南亞諸國。 東盟是中國的第三大貿(mào)易伙伴，經(jīng)濟往來密切。 華僑和華裔人口眾多，符合文化同源及觀念相近的條件， 一些風俗習慣及觀念認知上也和我國相近。因此，以現(xiàn)實主義題材為主的劇情片、愛情片等主打東南亞市場，加強合拍合作，注重雙方經(jīng)濟效應和市場效應的雙贏。 而中亞及中東的穆斯林國家。 這類國家同中國的民族文化差異顯著，其獨特的宗教和習俗應加以尊重。 我國電影進入這些國政策取向，應遵循彼此文化認知和價值觀原則，根據(jù)區(qū)域性文化差異采取不同的傳播策略，降低文化折扣，這樣才能使中國電影更好地適應不同文化認知背景的各國受眾。

結(jié)語

在“一帶一路”的語境中，我國電影實現(xiàn)“走出去”戰(zhàn)略，進行國際傳播，不僅是商業(yè)走向抑或藝術(shù)行為，而是關(guān)乎國家形象自塑和彰顯文化軟實力的一項重大舉措。 因此，良好地把握在他國的傳播效果，解決“在地化”傳播的問題，是實現(xiàn)文化輸出，實現(xiàn)傳播主權(quán)的現(xiàn)實命題。

善用“前瞻”視野和“回望”思維。 充分考慮影片的立意、選題、視角、文化、宗教、習俗等方面，合理把握尺度。 基于文化想象的話語表達， 需要藝術(shù)的智慧和能力的積淀，只有深入生活，通過合理的敘事將創(chuàng)制者對生活獨特的積累、感受、發(fā)現(xiàn)以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來，才能在講好中國故事的同時，講好世界故事，好國與國之間“共通”的故事。

再來，要打造“專業(yè)”輸出渠道和“藝術(shù)”譯碼能力。 渠道的通暢和自我表達能力的準確，會直接影響到我國影視作品對外傳播的效果和準確性，因此，重視我國電影的“藝術(shù)”譯碼能力，培養(yǎng)專業(yè)的譯制隊伍，完善編譯機制，會為我國影片的國際化傳播提供良好的助力。

注釋：

[1]王一川：《藝術(shù)的隱性權(quán)力維度》，《創(chuàng)作與評論》2013 年第4 期

[2][法] 若斯·吉萊姆·梅吉奧：《列維·斯特勞斯的美學觀》，天津人民出版社2003 年版

[3]劉荃：《“一帶一路”倡議下藝術(shù)的魅力與權(quán)力——以印度現(xiàn)實主義電影在中國的傳播為例》，《傳媒觀察》2019 年第4 期

[4]饒曙光等：《電影照進現(xiàn)實——現(xiàn)實主義電影的態(tài)度與精神》，《當代電影》2018 年第10 期

[5]習近平：《開辟合作新起點，謀求發(fā)展新動力——在“一帶一路”國際合作高峰論壇圓桌峰會上的開幕辭》，《人民日報》2017 年5 月16 日

[6]羅蘭·巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》，中國社會科學出版社1989 年版

[7][瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格：《人、藝術(shù)和文學中的精神》，工人出版社1988 年版

[8][德]伊瑟爾：《審美過程研究》，中國人民大學出版社1988 年版

[9]徐新建：《權(quán)力、族別、時間：小說虛構(gòu)中的歷史與文化——阿來和他的<塵埃落定>》，《西南民族學院學報 （哲學社會科學版）》1999 年第4 期

[10]田秒：《“一帶一路”背景下中國電影對外傳播研究——從中國電影在俄羅斯的傳播現(xiàn)狀說開去》，《中國電影市場》2017 年第10 期