羅麥朔三首鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作與演奏研究

朱星

摘要：羅麥朔三首鋼琴練習(xí)曲作為已出版為數(shù)不多的中國鋼琴練習(xí)曲集中的三首作品，借鑒中國音樂元素、西方創(chuàng)作技法和古典傳統(tǒng)體裁的結(jié)構(gòu)，將現(xiàn)代音樂語匯與本土元素熔于一爐，實(shí)現(xiàn)了將中國鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作推向世界的跨越式邁進(jìn)。本文從演奏視角剖析了羅麥朔三首鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作技法、美學(xué)特征和演奏技巧，并結(jié)合筆者的演奏教學(xué)經(jīng)驗(yàn)提出了行之有效的練習(xí)方法。

關(guān)鍵詞：羅麥朔鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作特征演奏技巧

近年來，在國際上東方作曲家運(yùn)用具有本民族的音樂語匯與西方作曲技法相結(jié)合，創(chuàng)作的鋼琴作品成為一種炙手可熱的創(chuàng)作模式。例如武滿徹和陳銀淑等作曲家。一方面，因其實(shí)現(xiàn)東西方音樂元素和創(chuàng)作技法的有效融合、交相輝映，極大提升了創(chuàng)作的多元化;另一方面，本土音樂元素作為民族文化自信的代表，在創(chuàng)新鋼琴作品中得以升華。作為中國鋼琴練習(xí)曲集的新興作品，羅麥朔三首鋼琴練習(xí)曲具有極強(qiáng)的研究價(jià)值。

一、羅麥朔創(chuàng)作中國鋼琴練習(xí)曲集之意義

鋼琴作為一種詮釋古典西方音樂的典型樂器，有著三百多年的悠長歷史。在這條歷史長河里，無論從創(chuàng)作表演還是教育等各個(gè)方面都形成了一種完整旦不斷演化的體系。在創(chuàng)作體系中，鋼琴作品的數(shù)量浩如煙海、燦若繁星。創(chuàng)作的曲式體裁尤為豐富，如奏鳴曲、變奏曲、練習(xí)曲、敘事曲等不勝枚舉。而練習(xí)曲可謂是這個(gè)龐大體系中的“基石”。為了游刃有余的演奏作曲家們自己的樂曲，幾乎大多數(shù)作曲家都有創(chuàng)作練習(xí)曲這個(gè)體裁。既有由淺入深的車爾尼練習(xí)曲、巴托克《小宇宙》鋼琴教程，又有肖邦李斯特音樂會(huì)練習(xí)曲;既有卡帕斯丁爵士風(fēng)格練習(xí)曲，又有現(xiàn)代的里蓋蒂練習(xí)曲。這些練習(xí)曲的質(zhì)量和數(shù)量涵蓋滿足了鋼琴學(xué)習(xí)中不同程度與方面的需求。形成了一個(gè)完整的練習(xí)曲體系。中國鋼琴作品也發(fā)展至百年，中國鋼琴作品和西方鋼琴作品的不同，從聽覺這一審美來講，可以用中國水墨畫的“焦?jié)庵氐濉眮硇稳?，就是更立意于意境兩個(gè)字。只有創(chuàng)作出更多不同類型的中國鋼琴練習(xí)曲，才可以從學(xué)習(xí)這些練習(xí)曲中達(dá)到演奏出具有意境的中國樂曲的目的。

中國作曲家創(chuàng)作成套的鋼琴練習(xí)曲是屈指可數(shù)的。成套的鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作上有些是以中國傳統(tǒng)音階曲調(diào)為素材，例如五聲音階、戲曲元素等;有些是以民歌為創(chuàng)作素材，或是以模仿民族樂器音響特點(diǎn)為素材。作品包括黎英海的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》《兒童形象練習(xí)曲》、謝功成編曲的《中國民歌兒童鋼琴曲30首》、李重光專為五聲調(diào)式技術(shù)所作的鋼琴練習(xí)曲《少年兒童鋼琴曲選》、中央音樂學(xué)院發(fā)行的《鋼琴簡易練習(xí)曲集》、薛維恩的《中國五聲音階鋼琴練習(xí)曲》、倪洪進(jìn)的《京劇曲牌練習(xí)曲四首》等。這些練習(xí)曲的技巧程度大多屬于入門級(jí)、初級(jí)和中級(jí)。高難度與藝術(shù)性相結(jié)合并用現(xiàn)代創(chuàng)作技法創(chuàng)作的成套練習(xí)曲更是少而又少。這樣的匱乏導(dǎo)致了中國鋼琴作品創(chuàng)作的不完整性。當(dāng)代作曲家創(chuàng)作鋼琴練習(xí)曲有著長遠(yuǎn)而深刻的意義。第一，補(bǔ)足了當(dāng)代中國作曲家創(chuàng)作練習(xí)曲的不足與空缺;第二，創(chuàng)作中國鋼琴體系的練習(xí)曲對(duì)演奏中國樂曲有著十分重要的技術(shù)支撐;第三，給廣大的中國鋼琴學(xué)習(xí)者、教育者、演奏者提供了練習(xí)教材，其運(yùn)用推廣可以提高社會(huì)對(duì)中國練習(xí)曲的重視。羅麥朔三首鋼琴練習(xí)曲曾入選《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第七卷。入選此卷的作曲家，創(chuàng)作的皆是大膽創(chuàng)新的，嘗試運(yùn)用各種現(xiàn)代創(chuàng)作技法與中國風(fēng)格相結(jié)合的鋼琴獨(dú)奏作品。這三首鋼琴練習(xí)曲選自他的作品第十九號(hào)，是羅麥朔在2010-2011兩年間，創(chuàng)作的第一冊六首鋼琴練習(xí)曲里的第四、五、六首。作曲家共創(chuàng)作了兩冊《鋼琴練習(xí)曲》，在隨后的2013-2016四年里，完成了第二冊六首鋼琴練習(xí)曲Op.23的創(chuàng)作。

二、老瓶裝新酒一羅麥朔三首鋼琴練習(xí)曲技法特征

分析將以羅麥朔三首鋼琴練習(xí)曲，即其作品第十九號(hào)中的第四、五、六首練習(xí)曲《流水》《固定低音》《賦格》為研究對(duì)象，從演奏的視角分析其技法特征、演奏技巧以及審美特征。

1.主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的一致性特點(diǎn)

這三首練習(xí)曲中都用了相似的一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中的二度音程在三首練習(xí)曲中均有體現(xiàn)。二度的音程效果較好的反映出了五聲化的音樂語言的運(yùn)用。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是“在標(biāo)題音樂中，象征某一特定事物、境界、概念的具有特征的動(dòng)機(jī)（或主題），并將其作種種變化、反復(fù)出現(xiàn)而使樂曲達(dá)到統(tǒng)一、具象化?！?節(jié)奏、速度、織體的選擇對(duì)主題和音樂的性格塑造是影響巨大的。作曲家對(duì)音樂動(dòng)機(jī)和素材運(yùn)用的精心的安排，使得作品之間有了更多的內(nèi)在呼應(yīng)和張力。此主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在《固定低音》的開始處，是一個(gè)比較冷酷威嚴(yán)的形象。在《流水》中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)變?yōu)橛辛Φ母糁?，像是水浪沖擊磐石的聲音，隱約出現(xiàn)在在三行譜的最低音聲部（第18-27小節(jié)）。在《賦格》中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)從左手第49小節(jié)最后一拍開始到第58小節(jié)第一拍，變成了漫步般游離式的抒情線條，是一個(gè)與右手進(jìn)行對(duì)比的音樂素材。從作品全局來看，同樣的動(dòng)機(jī)素材，在不同的練習(xí)曲中運(yùn)用，賦予主導(dǎo)動(dòng)機(jī)三種不同的色彩和演奏方式，同時(shí)使三首練習(xí)曲內(nèi)部之間有所呼應(yīng)。（譜例1）

2.曲式結(jié)構(gòu)分析

《流水》是一個(gè)帶發(fā)展的三段曲式。《固定低音》是變奏曲式?！顿x格》是一首三聲部托卡塔，有著類似于帶尾聲的三部曲式結(jié)構(gòu)。整曲是在托卡塔風(fēng)格的快速樂句中清晰演奏的賦格主題，較為少見地把托卡塔體裁用賦格的方式結(jié)合在了一起，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的節(jié)奏感與演奏動(dòng)力。

譜例2：三首練習(xí)曲的曲式圖

3.主題動(dòng)機(jī)與主題的發(fā)展模式

《流水》節(jié)奏為4/4拍，但是中間穿插著4/2和4/3的節(jié)奏，如第5和第8小節(jié)，是一首帶有混合節(jié)拍特征的練習(xí)曲。主題在左手，是一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的樂句（第2-10小節(jié)），由五聲調(diào)式構(gòu)成。主題以一個(gè)二度音程作為全曲的主要?jiǎng)訖C(jī)，二度音程動(dòng)機(jī)最初采用下行五度D—G，之后擴(kuò)充這一音型形成D—B—D—G（譜例3）。再之后隨著音程的擴(kuò)大，旋律百轉(zhuǎn)千回，給人一種奉獻(xiàn)、呼喚般的感受，又或是像河水流入大海一般，回歸到“母親的懷抱”。整個(gè)主題賦予著浪漫主義的特質(zhì)，旋律尤為抒情。右手的重復(fù)跑動(dòng)音型由以下三種“圖案”的音型構(gòu)成。主要以第一種跑動(dòng)音型為主（譜例3）。

全曲將主題（第2-10小節(jié)）陳述了五次，但每一次的出現(xiàn)都有所變化。第一、二次是主題的最初呈示，第三次是發(fā)展變化，第四、五次是再現(xiàn)。其中第二次出現(xiàn)在第10-18小節(jié)，主題旋律逐漸上行，旦一直漸強(qiáng)至19小節(jié)的f力度。主題第三次出現(xiàn)在18-27小節(jié)，在低音聲部加入了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，其力度標(biāo)記是五次主題中最強(qiáng)的一次。主題第四次出現(xiàn)在第28-36小節(jié)，由于此時(shí)是再現(xiàn)，因此主題幾乎沒有變化，有變化的是在29和30小節(jié)加入變化音bB音、35小節(jié)加入了bDbB音。作曲家在調(diào)式和聲主干音不變的基礎(chǔ)上加入變化音的調(diào)整。主題第五次出現(xiàn)在第36-44小節(jié)，加入了附點(diǎn)三連音節(jié)奏，和聲也更加豐富，與高聲部右手的Articulation（連斷法）音樂術(shù)語一起，觸鍵更加清晰，音樂多了一層活潑、調(diào)侃的韻味。

《固定低音》借鑒了帕薩卡利亞這一作曲技法，由固定低音貫穿全曲低聲部的最低音，帶有幻想性的、東方式禪意的音響在上方縈繞，旦其速度、拍子也與典型的帕薩卡利亞相符。主題作為固定低音是作曲家在遵守規(guī)則的基礎(chǔ)上以非嚴(yán)格性的十二音作曲技法創(chuàng)作的，鍛煉左手對(duì)不同音色的控制?！笆艏挤ā蓖ǔＪ菍⑹艟幊尚蛄?，不重復(fù)十二個(gè)音中的任意一音，此主題中重復(fù)了#。和匕音。主題的首次呈示（第1-5小節(jié)），以兩個(gè)相距純五度的大二度音程（#C、B，B、#F）為起始，具有濃郁的五聲性風(fēng)格。作品最為核心的動(dòng)機(jī)是下行的#c和b這個(gè)大二度音程。緊接著，大二度音程向外擴(kuò)大為純四度、純五度音程，形成了模進(jìn)。擴(kuò)展的音程內(nèi)部隱含著兩個(gè)聲部向不同方向做音階級(jí)進(jìn)。（見譜例1）使音程之間有一種遞進(jìn)的關(guān)系，音樂依序往前走，十分堅(jiān)定的感覺。在大三度A—F下行后，節(jié)奏拉長，音高素材擴(kuò)展，最后得到了肯定的回答，導(dǎo)向了終止音C（在《流水》中，C音為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)開頭的基礎(chǔ)音）。主題的節(jié)奏不是附點(diǎn)而是復(fù)附點(diǎn)，尖銳的節(jié)奏十分決然和霸道，有著低沉穩(wěn)健的效果。作曲家利用四個(gè)長持續(xù)音的使用，間歇式的節(jié)奏特點(diǎn)使主題傲慢的形象躍然紙上。

《固定低音》主題中的持續(xù)音很重要，因?yàn)楹竺?次主題的變奏，都是在持續(xù)音后加上類似于華彩經(jīng)過句的變化，如同音反復(fù)、或琶音、或半音階、或震奏、或大跳、或八度等。第5-10小節(jié)是主題的第一次變奏，第10-14小節(jié)是主題的第二次變奏。這兩次變奏與主題的首次出現(xiàn)存在強(qiáng)烈的力度和性格對(duì)比。變奏是在p的力度上，后面的泛音為pp的力度記號(hào)。在變奏中的持續(xù)音上增加延長記號(hào)，而后就像是進(jìn)入作曲家天馬行空的想象般，同音反復(fù)似乎水墨畫中似有似無的虛空，主題不再是那么傲慢，整體性格走向小心翼翼、敏感而又多變。第三、四次變奏（15-24小節(jié)）主題是在piuf的力度上，持續(xù)音后琶音和音階都是從p的力度漸強(qiáng)上去。第四變奏的跑動(dòng)音型，猶如“秋風(fēng)卷落葉般”，具有中國式意境。最后一次變奏是在ff的力度上，主題的每一音時(shí)值擴(kuò)充成一拍，長音后的八度樂句從mf的力度傾瀉而下，到達(dá)低音區(qū)震耳欲聾的主題?！读魉放c《固定低音》的主題，從結(jié)構(gòu)上都是將一個(gè)音程動(dòng)機(jī)擴(kuò)充，后經(jīng)過幾次發(fā)展，層層遞進(jìn)形成的一個(gè)長線條的樂句。

《賦格》主題為兩小節(jié)，以兩拍子為一個(gè)律動(dòng)周期，其內(nèi)容主要由二度和四度構(gòu)成，形成4個(gè)節(jié)奏律動(dòng)模式。第一個(gè)以8個(gè)同音反復(fù)的g開始，第二個(gè)是二度的上下行，第三個(gè)音程明顯跨度更大，有了更進(jìn)一步往前走的動(dòng)力。第四個(gè)作為主題的收句不是順勢下行，而是逆行式爬坡。這個(gè)充滿節(jié)奏感、運(yùn)動(dòng)性、剛健有力、富于激情熱情與活力的主題在全曲模進(jìn)了21次，其中包括第17-18，23-24小節(jié)的主題倒影，第30-33小節(jié)擴(kuò)張了一倍的主題。

《賦格》在音樂上分為兩部分。第一部分是1-36小節(jié)，以27小節(jié)左手新動(dòng)機(jī)切分節(jié)奏的引入，與右手半音上行把音樂推向了全曲的第一個(gè)高潮，在30-33小節(jié)以擴(kuò)張了一倍的主題來呈現(xiàn)，給人耳目一新的感覺。第二部分是37-74小節(jié)，以主題第50小節(jié)開始的右手7次主題模進(jìn)，伴隨左手的八度大跳將音樂帶入全曲的高潮。最后以雙手交替八度下行，輝煌的結(jié)束了此曲。

三、演奏技巧探討

1.快速音型重復(fù)跑動(dòng)

在《流水》中，右手的手指跑動(dòng)要清晰的如流水聲一般，觸鍵一定要均勻，旦要輕巧。以六連音為一拍的節(jié)奏，難點(diǎn)在于如何在快速跑動(dòng)的樂曲中演奏得更為順暢輕巧。首先就是用力的問題，要把一個(gè)音的用力轉(zhuǎn)變成一組音的用力，這可以使手指在跑動(dòng)上有一個(gè)慣性。其次，要注意手腕在快速跑動(dòng)中有種運(yùn)動(dòng)的感覺，通過手腕的幫助，可以找到一種良性的運(yùn)力循環(huán)。因此，演奏者可以用變節(jié)奏的方法訓(xùn)練均勻，如附點(diǎn)節(jié)奏。采用附點(diǎn)節(jié)奏訓(xùn)練，可以在跑動(dòng)中加上節(jié)拍重音來強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，有助于使手指跑動(dòng)更為清晰。在《固定低音》的第16-19小節(jié)中，首先要選擇好指法，看哪些音是在一個(gè)把位里的。然后每個(gè)手指都要獨(dú)立的支撐好，特別是那些轉(zhuǎn)指的地方，這樣聲音才會(huì)平均。最后要鍛煉手指的獨(dú)立跑動(dòng)機(jī)能，在那些手指粘連不獨(dú)立的地方加強(qiáng)力度重復(fù)練習(xí)。

2. 左手雙音線條的歌唱性

《流水》的左手以歌唱性的音程旋律為主，在演奏時(shí)要賦予表情。練習(xí)時(shí)首先要突出音程的高音，這樣可以讓旋律輪廓演奏的更加清晰。其次，左手要彈出較為歌唱性的旋律音，所以手腕的重心可以較低一些，這樣演奏出來聲音的音質(zhì)會(huì)更顯深沉。左手在下鍵前需有所準(zhǔn)備，但有準(zhǔn)備的下鍵不是單純的慢下鍵，而是手指手腕配合，使音色連貫，用力上做到“以點(diǎn)帶面”。

樂句的走向和發(fā)展方面，應(yīng)特別注意在這首樂曲中樂句的起承轉(zhuǎn)合。需要做到在在一個(gè)大樂句中劃分好小樂句，并思考這些樂句之間的遞進(jìn)、對(duì)比等關(guān)系，判斷需著重表現(xiàn)或一帶而過的樂句，從而把握樂句走向和發(fā)展，使得左手彈奏旋律更加的歌唱。

3. 左手技巧

《固定低音》是一首左手練習(xí)曲。它的技巧難點(diǎn)主要在于左手同音反復(fù)、音階琶音、八度的技巧等。要求左手彈奏流暢而迅速，音色變化豐富多樣。從廣義上講，作曲家們都會(huì)力求左手的鋼琴作品可以達(dá)到用雙手演奏的效果，那么，在這首作品中，如何才能達(dá)到這種效果，使左手的彈奏流暢而迅速，音色變化豐富多樣呢？從音樂出發(fā)，練習(xí)時(shí)應(yīng)該把注意力集中在力度的變化上。因此，挖掘音色不同所應(yīng)有的演奏效果尤為重要，音樂的性格才會(huì)與演奏者的感受緊密聯(lián)系。從演奏技術(shù)出發(fā)，首先，同音反復(fù)要彈清楚，這個(gè)技巧在《賦格》中也存在大量的段落（例如第13-24小節(jié)），練習(xí)時(shí)需要將琴鍵的深度一分為二，利用好下面那一部分可操作的空間來練習(xí)同音反復(fù)。也就是說，由于琴鍵最上面三分之一不發(fā)聲的原理，在每次觸鍵時(shí)手指不完全起鍵，起到一半時(shí)即可再次擊鍵，從而達(dá)到手指可以在琴鍵的不同位置里面快速反復(fù)彈奏。其次，在彈奏橫跨鍵盤高低音區(qū)的琶音時(shí)，要注意每一組琶音下鍵時(shí)，都要將手與手指作為一個(gè)整體，著重注意手的壓力，使得每根手指可以得到相同的支撐，這樣相同的分量使得聲音漸強(qiáng)會(huì)更加均勻，不會(huì)受手指天生長短粗細(xì)不同的影響。最后，指法的選擇也對(duì)音色均勻起到重要的作用。在八度的練習(xí)時(shí)，黑鍵盡量用4指演奏，通過手腕進(jìn)出的協(xié)調(diào)可以使黑白鍵之間距離變近，讓手盡量保持在琴鍵里面。同時(shí)以肘關(guān)節(jié)為軸心，旦利用上臂肌肉進(jìn)行連續(xù)帶動(dòng)，繼而得到更多的聲音。

4. 把位的準(zhǔn)確性

《賦格》的技巧難點(diǎn)在于分解八度、大跳、震奏和同音反復(fù)。對(duì)手指的技術(shù)要求極高，對(duì)于演奏者鍵盤位置把位的準(zhǔn)確性、手指的持續(xù)跑動(dòng)能力、以及靈敏性都有著較為嚴(yán)格的要求。

首先，這首練習(xí)曲的每個(gè)音都要求音色是均勻集中通透的。全曲的節(jié)奏是有活力的快板，不但有著大量的分解八度，并以連續(xù)的十六分音符進(jìn)行，旦分解八度常伴隨雙音和大跳，需要演奏者加強(qiáng)大跨度的伸張?zhí)S技術(shù)，以及保持放松狀態(tài)下的靈活性與手指的快速動(dòng)作的能力。演奏者在開始練習(xí)時(shí)就應(yīng)要求雙音同時(shí)整齊的下鍵，并且需刻意的牢記在不同位置的分解八度里跳躍音程的把位距離，做到完美的銜接。演奏者需通過長時(shí)間的反復(fù)練習(xí)，才能提高手指的伸張能力、速度與獨(dú)立性，久而久之使得手指從一個(gè)位置到另一個(gè)位置的動(dòng)作變得順暢自如。

當(dāng)演奏者加速練習(xí)時(shí)，練習(xí)速度逐漸加快后，要注意讓手保持“極其微小的拱形”減少手上多余的動(dòng)作，這樣可以使技巧的運(yùn)用更加“內(nèi)化”。并且這既能保持手指對(duì)鍵盤的感覺和控制力，也能快速的進(jìn)行跳躍跑動(dòng)，與此同時(shí)，演奏者要避免把手腕作為主要的彈奏動(dòng)力，手指的觸鍵深度應(yīng)取決于手指與掌關(guān)節(jié)的支撐與手指的主觀能動(dòng)性，而不應(yīng)受手腕的約束。

5. 震奏與分解八度技巧

在《固定低音》的第17-19、23、32小節(jié)和《賦格》中充斥著震奏和分解八度技巧。在練習(xí)時(shí)，要有意識(shí)的去思考怎樣彈奏會(huì)更精準(zhǔn)，這需要手眼心的協(xié)調(diào)。肢體肌肉感覺是緊張還是放松，眼睛觀察用力上動(dòng)作是否正確，耳朵上監(jiān)聽聲音的音質(zhì)好聽與否，這些都是科學(xué)放松發(fā)音的必要注意事項(xiàng)。震奏與分解八度技巧都涉及以肘關(guān)節(jié)為核心的前臂上方肌肉的快速轉(zhuǎn)動(dòng)能力，手腕可以準(zhǔn)確傳遞出前臂最細(xì)微的動(dòng)作，是這個(gè)技巧練習(xí)的前提，猶如快速轉(zhuǎn)動(dòng)圓形門把手般。巴拉·巴托克的學(xué)生約瑟夫·迦特曾說過“在震奏技巧中，前臂的回轉(zhuǎn)是主要因素。盡管快速震奏的各個(gè)音不能區(qū)分力度，但是整個(gè)的震音在總體上可以借助手臂的重量補(bǔ)充得到加強(qiáng)或減弱，獲得漸強(qiáng)和漸弱，不是靠每個(gè)音的彈奏的強(qiáng)度，而是以重量的調(diào)節(jié)來實(shí)現(xiàn)的?！?分解八度技巧和震奏技巧緊密相關(guān)?！顿x格》在大多數(shù)分解八度中第一個(gè)音是雙音下鍵，雙音和單音要做到聲音平均，要求掌關(guān)節(jié)支撐好。因?yàn)槭翘嗨圆挥孟窬毩?xí)連奏的分解八度那樣，需要手指伸展到九度，而是近距離的直接貼鍵跳到下一個(gè)位置。這里不得不提重復(fù)練習(xí)的重要性，重復(fù)的訓(xùn)練練習(xí)曲中分解八度的片段，一方面對(duì)音高的熟悉增加了位置跳躍的準(zhǔn)確率，使手指在鍵盤上加深了這個(gè)位置的概念，另一方面可以增強(qiáng)肌肉的耐力。因?yàn)榧夹g(shù)的練習(xí)肯定是讓練的人感覺到比較吃力才會(huì)有效果，當(dāng)經(jīng)過適當(dāng)?shù)钠谛跃毩?xí)后，耐力得到提升，從而會(huì)使速度或清晰度或力度得到一定的提升。

四、羅麥朔的審美特征

羅麥朔擅長將一些現(xiàn)代比較新穎的作曲技法、獨(dú)有的原創(chuàng)性語言與西方作曲技術(shù)理論相結(jié)合創(chuàng)造出富有個(gè)性，獨(dú)具音響沖擊力的聲音。卞婧婧評(píng)價(jià)道：“羅麥朔的音樂始終，以悅耳的旋律作為重要的表現(xiàn)要素，并堅(jiān)持調(diào)性音樂的寫作方式，而這一切并不是每位作曲家都具備的能力，其中音樂天分和作曲功底缺一不可。他的音樂語言中不但有著俄羅斯學(xué)派細(xì)膩而豪放的浪漫情懷，而旦作品結(jié)構(gòu)布局寬廣、旋律發(fā)展大氣連貫、配器安排層次濃密，使其音樂形成一種清晰可辨的音樂氣質(zhì)。”?正如作曲家在雙鋼琴作品《胤稹美人圖》介紹中寫道：“從當(dāng)今崇尚作曲技法以及暴力美學(xué)的音樂創(chuàng)作中，關(guān)注民族音樂所具有的旋律性以及抒情性。這是羅麥朔的音樂態(tài)度，審美情趣，也是他的創(chuàng)作目的。

羅麥朔在傳統(tǒng)的體裁結(jié)構(gòu)中加入新穎的音樂語言，使作品煥發(fā)出一種與眾不同的風(fēng)格特點(diǎn)。在這三首練習(xí)曲中，較明確的感受到主題動(dòng)機(jī)展開的創(chuàng)作方式。作曲家布局了相類似的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，使其巧妙的有了一種內(nèi)在的聯(lián)系。在學(xué)習(xí)這套練習(xí)曲時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)作曲家并沒有把如何運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法使作品的新穎、標(biāo)新立異放在首要位置，而是首先考慮如何把音樂風(fēng)格和演奏效果更好的平衡好。讓音樂符合現(xiàn)代審美的“好聽”，讓音樂表演和創(chuàng)作有一個(gè)效果性的結(jié)合。無論對(duì)古典傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代表達(dá)，還是民族元素的運(yùn)用和鋼琴音色的探索，這種中西結(jié)合的創(chuàng)作特征都在羅麥朔的鋼琴練習(xí)曲中淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

注釋：

① 王鳳岐.簡明音樂小詞典[M].上海音樂出版社，2005.

② 約瑟夫.迦特.鋼琴演奏技巧[M].人民音樂出版社，2000.

③ 卞婧婧.走出“學(xué)院派”音樂的疆界——從青年作曲家羅麥朔、王玨新作品音樂會(huì)談當(dāng)代音樂創(chuàng)作與評(píng)價(jià)[J].人民音樂，2016（10）.

參考文獻(xiàn)：

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[2]竇青.論中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作的體系性構(gòu)建[J].音樂研究，2017（6）.

[3]約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧[M].人民音樂出版社，2000.

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