潘玉良畫作中女性主義視角藝術(shù)管窺

付佳

摘要：要想讀懂潘玉良作品背后的精神境界，就要重點對潘玉良的自畫像進(jìn)行賞析。在藝術(shù)史上，自畫像是作者對自我心靈窺探、是升華的外在藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)方式，是“心靈化了的東西”。要想分析自畫像的內(nèi)在，不僅要研究畫作本身的繪畫手法，更要根據(jù)創(chuàng)作者的經(jīng)歷、時代歷史背景等內(nèi)容看待其真實透露的藝術(shù)話術(shù)。

關(guān)鍵詞：潘玉良女性主義自畫像

潘玉良（1895-1977），又名張玉良，江蘇揚州人。近代著名藝術(shù)家，主攻油畫和雕塑，同時也是近代中國歷史上第一位女西畫家。1918年，潘玉良在丈夫潘贊化的資助與鼓勵下就讀于上海美專，25歲時考得公費資格前往法國。而后在她不懈的努力下，以優(yōu)異的成績進(jìn)入里昂中法大學(xué)和國立美專繼續(xù)學(xué)習(xí)。在留法時期，她與徐悲鴻共同從法國著名畫家達(dá)仰·布佛萊習(xí)畫，并于1923年進(jìn)入巴黎國立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。在羅馬國際藝術(shù)展覽會上，她成為歷史上第一位獲得金獎的中國人，為中國藝術(shù)史留下了濃墨重彩的一筆?；貒?，潘玉良任教于上海美專和上海藝大西洋畫系，后又受聘于中央大學(xué)藝術(shù)系。1937年第二次旅居法國期間曾任巴黎中國藝術(shù)會會長，多次參加國際畫展，同時也是歷史上第一位考入意大利羅馬皇家畫院的東方人。她的創(chuàng)作形式多樣，以油畫方面的成就最為突出。她的畫作兼容中西方多種藝術(shù)流派特色，形成了自己獨有的藝術(shù)風(fēng)格。

“動蕩、變革和發(fā)展”是整個20世紀(jì)的代名詞，中國的社會體制和人民生活也歷經(jīng)史無前例的巨大變化。以潘玉良為代表的知識女性，用他們獨特的藝術(shù)語言展現(xiàn)了當(dāng)時中國女性思想解放與覺醒的整體過程?！八囆g(shù)”是社會意識形態(tài)外在表現(xiàn)形式之一，潘玉良通過自己的畫筆，為世人勾繪出了女性主義回歸社會的歷程與其中艱辛。

在藝術(shù)史上被稱為民國奇女子的潘玉良，被世人稱之為“一代畫魂”。女性、獨立、自主、社會身份等關(guān)鍵詞語貫穿著她幾十年的創(chuàng)作生涯，可以說她以畫作見人生，試圖用畫筆探索在當(dāng)時歷史時期女性獨特的社會歸屬與內(nèi)心世界。她的作品融合中西方繪畫技巧精髓，色彩線條明朗，整體畫面靈動灑脫、華貴非常、飽滿融合，別有東方女性藝術(shù)家特有的韻味。從她遺留在世的19副自畫像作品中，我們能夠判斷她的自畫像創(chuàng)作大致可以分為三個階段：第一個階段表現(xiàn)主題為中國傳統(tǒng)女性固有的端莊典雅氣質(zhì)，第二個階段為中國傳統(tǒng)女性接觸到多元化精神主體而產(chǎn)生的意識碰撞，第三個階段是女性獨立意識的覺醒與自我升華。這也對應(yīng)著潘玉良藝術(shù)生涯的三個階段：渴望被世人正面評價的傳統(tǒng)女性心態(tài)、女性自我意識的覺醒與思維碰撞以及自我升華與和解。

一、從早期自畫像中看中國傳統(tǒng)女性的內(nèi)心世界

潘玉良在1940年所創(chuàng)作的《黑旗袍自畫像》充分體現(xiàn)出她創(chuàng)作時期的第一階段，潘玉良畫作凸顯中國傳統(tǒng)女性的寧靜典雅與靜態(tài)之美。該畫作以黃褐色為主色調(diào)，左側(cè)的淡藍(lán)色花瓶和盛開的黃菊襯托出通篇畫作的寧靜典雅的靜態(tài)之美。在本幅畫作中，潘玉良身著旗袍，發(fā)髻隆起，目光隨和淡然，頗有民國淑媛之感。分析該幅作品時，我們必須追溯她的個人經(jīng)歷。早年的青樓出身，讓她畢生都活在世人為其定制的負(fù)面標(biāo)簽中。雖然被贖身成婚，與丈夫感情極佳，但也無法改變其低卑的出身，更無法擺脫世人對她的鄙夷眼光。她的求學(xué)生涯也頗有與命運抗?fàn)幍囊馕?。她試圖通過學(xué)業(yè)與藝術(shù)創(chuàng)作讓世人忘掉她低微凄苦的出身，能夠讓自己成長為可以與自己愛人相配的才女佳人。畫中盛開的菊花也是她對心目中女性品格的完美告白，更像是她內(nèi)心的自述。它不再局限于對自我的認(rèn)識和審視，而是用畫筆重新勾勒世人眼中的自己，在畫作中的她心目中民國女性應(yīng)有的美好特質(zhì)。

在中國傳統(tǒng)文化中，對優(yōu)秀女性形象的定義偏重于賢良淑德，因此社會群體對其形象意識和主觀感知也傾向于此。潘玉良也是在這樣的人文環(huán)境中磨礪著心性。一方面，她內(nèi)心根深蒂固的傳統(tǒng)觀念讓她很難沖破世俗給予她的負(fù)面標(biāo)簽。曾經(jīng)的她，出身卑微、歷經(jīng)磨難，充滿了對自身以及自己所走的路的不自信，而這不自信與不確信的根源在于自己的成長之路與傳統(tǒng)和世俗中的優(yōu)秀格格不入。另一方面，世俗對個體的包容也屢次考驗著她與命運的博弈。潘玉良受洪野先生啟蒙，接收了大量的繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練，也涉及了部分西方畫作的觀念和技法。在留學(xué)法國期間，因其考入巴黎國立美術(shù)學(xué)院、羅馬國立美術(shù)學(xué)院，接受了嚴(yán)格的學(xué)院派繪畫訓(xùn)練，具備了扎實的基本功和很強的造型能力。而此時的潘玉良，因為近乎文盲的起點與藝術(shù)上獨特的造詣形成的巨大的反差，走向了世人流言蜚語的旋渦之中。面對國內(nèi)藝術(shù)界和世人對她本人及作品的不理解和輕視，使她內(nèi)心備受折磨，這也是促成她第二次遠(yuǎn)走巴黎的原因。

二、從中期自畫像看潘玉良孤獨情感的表達(dá)與自立

自畫像中，她空洞冷寂的眼神表達(dá)出了世上帶給她的無限憂愁。1940年她所繪的另一幅《自畫像》中，在火紅色基調(diào)的背景下，她的手里攥著一封家書。家書上面“玉良”二字格外醒目，她的眼神中仿佛有兩行淚水隨時會滴落下來，主人公的情緒和周圍的環(huán)境形成強烈的反差。潘玉良這一時間段的自畫像，目艮神中都有一種孤獨、冷寂之感。這與當(dāng)時她所處的環(huán)境有極大關(guān)系，1940年正值第二次世界大戰(zhàn)，遠(yuǎn)在海外的潘玉良雖沒有身處戰(zhàn)火之中，但是仍深深擔(dān)心祖國安危與愛人的安全。同時觀畫者也能通過畫中潘玉良的眼神能夠讀出一份渴望獲得世人關(guān)注卻不得的落寞之情。在求學(xué)及留學(xué)期間，潘玉良接觸到各種世界文化思潮，各種文化思想在潘玉良的內(nèi)心中

進(jìn)行激烈碰撞。在《半裸的自畫像》中，潘玉良在桌邊自飲自酌，零散擺放的酒瓶，煙缸中熄滅的煙頭，如同醉酒的男人一樣坦胸露乳，腳踩桌椅，手扶額頭。這既是潘玉良對女性意識解脫束縛的表達(dá)，更是潘玉良擺脫了男性附屬依賴，獲得了獨立存在的人格意識。與第一階段相比，她此時在畫作中已經(jīng)不再刻意美化自我，而是將本我的真實狀態(tài)直接顯現(xiàn)出來。這個階段的潘玉良的內(nèi)心已經(jīng)從試圖改變世人對她的審視，變?yōu)榕砸庾R的自我訴說。在求學(xué)和留洋的過程中，世界多元化的文化意識與思想解放與她傳統(tǒng)東方女性的思維進(jìn)行激烈碰撞，她開始反對中國女性壓抑自己身體與精神上的束縛，在內(nèi)心中獲得精神的自由解放。

據(jù)潘玉良的友人回憶，潘玉良出身貧寒，目不識丁，聲音粗魯，愛喝酒劃拳。走在街上的回頭率也并非因為她美，而是因為她獅子鼻、厚嘴唇的相貌以及她獨特的男性行事風(fēng)格。在她這一時期的自畫像中，她大膽運用色彩和線條將自己刻畫成狂放不羈、隨心所欲的形象。自畫像中的她已全無前期畫作中端莊典雅的傳統(tǒng)女性形象，身材由白晳纖細(xì)變?yōu)榇謺?，目光由?yōu)雅變?yōu)閳砸?、強勢，甚至帶著一絲冷峻。在這一時期，她對于美的定義已不再是傳統(tǒng)視角中男性的審美觀，而是突出傳統(tǒng)女性內(nèi)心的解放，并向現(xiàn)代社會的主體意識靠攏。在她這一時期的畫作中女性的新形象是充滿活力的，同時對當(dāng)時社會主流問題也開始進(jìn)行思考。其實，這與她早期的自畫像作品風(fēng)格并不沖突。她的早期自畫像，雖神色平淡，但畫面中常常呈現(xiàn)出倔強的眼神和線條堅毅的嘴唇，傳達(dá)出她對自強不息生命精神的追求。

潘玉良是第一位將藝術(shù)視角轉(zhuǎn)向自身的中國女性藝術(shù)家。以自身作為畫作主題來表述，其中既承載了作者對自己內(nèi)心世界的表達(dá)與展露，也摻雜著自身對社會發(fā)展認(rèn)識的體會，更飽含著對自我局限的突破。在潘玉良身上，因不尋常的人生經(jīng)歷，她對生活以及所經(jīng)歷磨難的認(rèn)識與理解必然與眾不同。她對藝術(shù)始終的熱愛和對自我獨立意識的追求，使她在民國時期的女性畫家中獨樹一幟。

三、從晚期自畫像看中國女性思想覺醒與解放

“藝術(shù)是最高的境界和唯一的出路，只有藝術(shù)肯定人、祝福人”這是潘玉良在飽嘗了人世艱辛和人性險惡后，悟到的一個道理，這其中飽含著她對于繪畫藝術(shù)的執(zhí)著與熱愛。她全情地投入繪畫，像苦行僧般研習(xí)創(chuàng)作技法，她借鑒現(xiàn)實主義、印象主義及野獸派等眾多西方繪畫流派的風(fēng)格和韻味，逐漸摸索出了屬于自己的繪畫創(chuàng)作之路。她以優(yōu)異的成績當(dāng)選為中國留法藝術(shù)學(xué)會的會長，她的巡回個展好評如潮，她先后獲得了法國國家金制獎?wù)?、法國自由藝術(shù)協(xié)會國際沙龍銀質(zhì)獎、法國文化教育一級勛章、比利時金質(zhì)獎?wù)?、巴黎大學(xué)多爾烈獎等……這一切榮耀，都是她多年來追尋的社會認(rèn)可，伴隨著社會認(rèn)可一同而來的還有她對自我意識的覺醒。站上藝術(shù)事業(yè)的巔峰，她對自己的性別和話語有了更深一層的自覺，她對自我價值的認(rèn)知也逐漸明朗。

這一時期，她對女性的認(rèn)知已經(jīng)拋去了男性的目光。在《紅衣自畫像》中，光線斜逆，打在她松馳的皮膚上。她斜身椅立于窗前，右肘倚窗。她目光斜視，滿臉不屑，又充斥著一份慵懶。此時此刻畫者已不再著意美化自我，而是將真實的自我直接顯現(xiàn)。她的自畫像已不再去附庸和追求男人眼中的理想形象，而是以自我的創(chuàng)作風(fēng)格，描繪著她心目中的女性該有的形象和氣質(zhì)。她從傳統(tǒng)女性美學(xué)中得到了解放，探尋到了女性獨立自主的意義所在。

在以往的自畫像中，潘玉良采取遠(yuǎn)焦和多種物品點綴的方式進(jìn)行人物刻畫，托物言志抒發(fā)出自己內(nèi)心真實的想法。而在她后期的自畫像中，她直面自己真實的樣貌，甚至深度刻畫自己的丑態(tài)。她用夸張的線條和近景的方式描繪自己，她去除所有的物品和景色，采取平面近景的方式進(jìn)行敘述。近景可以讓觀畫者更清晰地看到潘玉良眉宇之間的神態(tài)，更加考驗其繪畫功底。她眉眼上揚，凝視前方，臉上的皺紋清晰可見。這一時期的自畫像，畫面中不見了以往畫作中所展現(xiàn)出來的東方女性的神韻，但她的眼神卻更加直擊觀者的內(nèi)心。這時的潘玉良已經(jīng)歷了半生漂泊，復(fù)雜的人生履歷讓她正視自己作為女性的成長與發(fā)展。她突破了傳統(tǒng)女性受壓抑、從屬的天性，開始用西方思想解放意識的覺悟來審視自己，對于男女平等、女性解放的意識日益加深。

潘玉良的藝術(shù)創(chuàng)作歷程可以說是一部20世紀(jì)女性自我意識覺醒與發(fā)展的記錄史。20世紀(jì)的中國時局動蕩，多種意識形態(tài)、各種外來思潮激烈碰撞，引發(fā)了巨大的社會與文化變革。生于這一時代的女性也在打破舊時代的枷鎖、擺脫對男性的精神依附等方面進(jìn)行著不斷的嘗試，她們開始淡化世俗對自己的看法，逐漸用獨立、自主的眼光審視世界、審視自己。潘玉良作為那個時代女性的代表，能夠打破命運的桎梏，一步一步進(jìn)行自我改變、自我實現(xiàn)、自我重塑，期間的心路歷程并非現(xiàn)在人可以感同身受。潘玉良用自身與命運的抗?fàn)幍膶嶋H行動，為中國藝術(shù)史和女性主義發(fā)展史開辟了獨特的視角，她在自我探尋中逐步找到屬于自己的定位，實現(xiàn)了自身的覺醒與解放。

結(jié)語

在民國時期，在國外接受藝術(shù)專業(yè)教育的畫家本就不多，女畫家尤其罕見。潘玉良又是這少之又少的女畫家中出生最貧寒，經(jīng)歷最波折屈辱，容貌又最不好看的一個。她一生都在為自己的尊嚴(yán)抗?fàn)?，她的人生是自由和尊?yán)的極致，她用盡一生重塑自己，如同鳳凰涅槃，浴火重生。為此，后世有人以“長得不漂亮，那就努力活得豐盛”為她撰文，她努力把自己活成了從人世的黑暗底層掙扎出來的新女性。在坎坷的人生中，她用一幅幅畫作記錄著對人、女人、自己的身體的觀察、感知和認(rèn)識。在每一次“她我”和“自我”的觀望和審視中，留下了辯證的思考。

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