杜尚和圖伊曼斯的繪畫對比研究

代欣欣

摘要：本文通過研究杜尚和圖伊曼斯的作品的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)理念、繪畫技巧和表達方式進行探索研究，并對西方美學(xué)的發(fā)展做進一步的思考。杜尚矛盾又荒誕的風(fēng)格和圖伊曼斯在繪畫作品的面貌上驚人地相似，極端的蒙太奇式的矛盾又荒誕的方式成功地達到一種超我的境界。純粹的繪畫在現(xiàn)在的生活之中已經(jīng)不再像過去那樣單純，其在視覺體驗中扮演的角色也不如從前那般重要。

關(guān)鍵詞：杜尚;圖伊曼斯;西方美學(xué);荒誕

一、杜尚和圖伊曼斯作品形式分析

杜尚在大師從出不窮的時代成長成熟，從印象派、后印象派到野獸派、立體主義時代的藝術(shù)流派，他都進行過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)研究。不斷變化和實驗的杜尚，1911年作為一個年輕畫家，從興趣點出發(fā)，創(chuàng)作了《肖像》，將一個形象進行四五次的重復(fù)，把他們放在橢圓形的形狀里，那是為對抗立體主義的觀念，而進行的原創(chuàng)性的實驗。那時的杜尚雖然還沒有了解到未來主義，卻在之后創(chuàng)作了《奏鳴曲》，在具有立體主義的同時性，他對于分解的處理超過了對運動的處理，這種處理本質(zhì)上是對立體主義肢解的解釋，但它并不屬于立體主義。

在1912年完成了轟動藝術(shù)界的《下樓梯的裸女》（圖1.1），這是第一件使他的名字傳遍天下的作品。《下樓梯的裸女》中，采用抽象的表現(xiàn)手法運動來繪制，這與《火車上憂傷的年輕人》的創(chuàng)作形式與手法如出一轍。這是杜尚對20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的一大貢獻，是日后《泉》等作品出現(xiàn)的基礎(chǔ)，也是關(guān)鍵一步，生活日用品和“高大上”的藝術(shù)作品的界限變得模糊。

圖伊曼斯是當(dāng)今時代最著名的架上繪畫藝術(shù)家之一，由于圖伊曼斯經(jīng)歷過深深的二戰(zhàn)的影響，這在很大程度上影響了他的性格和間接的促成了后來的繪畫語言和藝術(shù)風(fēng)格的形成。他父母的家庭的政治立場很緊張，陰暗中度過的童年的特殊經(jīng)歷給日后的創(chuàng)作埋下伏筆，這使得他的畫面有種陰郁沉重的氛圍?！安粍勇暽娘L(fēng)格中，隱含著強烈存在的危機意識。”這是評論界對他的態(tài)度。他作品的色調(diào)有一股歲月滄桑的味道，像是一幅久久未動的畫作失去了原有的光亮和色彩，或是曝光過度的感覺，顏色顯得非常柔和。圖伊曼斯的作品通常給人留下疏離、寒意、蒼白又急促的印象。

圖伊曼斯的作品大多是對一個人物或者物體的局部放大，整體色調(diào)是淡雅的灰色系，圖伊曼斯極力的擺脫風(fēng)格的怪圈，但是現(xiàn)實是他的受歡迎程度使人們緊緊地追求和研究他的畫面效果和表達方式。圖伊曼斯的作品理智、有系統(tǒng)，孤獨而單純。在朦朧的灰綠色、灰棕色等灰色調(diào)子中，無不透露出不安與懷疑。他借用交錯的歷史與現(xiàn)實，表達對生命的尊重與關(guān)懷，像是作品《診斷的視線》（圖1.2）。

二、共性：對主流藝術(shù)的反叛

陳丹青說，杜尚留給世界的，不是作品，而是態(tài)度。[1]毫無疑問，杜尚是美術(shù)史的壞孩子、是反傳統(tǒng)、反經(jīng)驗和反規(guī)則主義者 ，他不斷的否定傳統(tǒng)，拋棄傳統(tǒng)，并且質(zhì)疑當(dāng)下的規(guī)律。

杜尚在談及《大玻璃》時說，這個作品中沒有一件東西是任意的，所有的細節(jié)都是經(jīng)過了深思熟慮的安排。達達主義驚世駭俗的反傳統(tǒng)精神，在杜尚這里得到凸顯。早先的新古典主義代表人安格爾的代表作《泉》（圖2.1），畫的是一位優(yōu)美的女性裸體托著罐子，水從罐子里流出，像是一個小的瀑布。而杜尚的同名作品，卻是一個現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品一一小便池。他從一家公司里買了個小便池，題上自己的名字，就完成了這件名為《泉》（圖2.2）的作品。當(dāng)然，這一開始的參展經(jīng)歷十分坎坷，遭到了眾展覽會的果斷拒絕，后來的一次偶然事件，《泉》在展廳為大眾所知，這在社會上引起巨大的反響和談?wù)?，對西方藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的沖擊，這是有史以來從未遇到的反傳統(tǒng)和反經(jīng)驗的代表性事件。

在日常生活中這是男士們方便時隨處可見的用品，在藝術(shù)史上，這是個舉足輕重的藝術(shù)品，具有劃時代的意義，其價值意義并非在馬桶本身的材料、工藝、成本等，而是藝術(shù)家的作品的藝術(shù)觀念上。

奧爾特加說“一切現(xiàn)代藝術(shù)都是不可能通俗的，這絕非偶然，而是無法避免的和注定如此的?！盵2]然而在后來，圖伊曼斯的出現(xiàn)雖然否定了杜尚的架上繪畫已死的概念，但圖伊曼斯和杜尚都有著反傳統(tǒng)反經(jīng)驗的特性。這或許是優(yōu)秀藝術(shù)家的一個普遍共性。圖伊曼斯通過相機高曝光式的色彩處理方式賦予對象一種模糊的記憶感，像是黑夜里遇到的人，充滿神秘感、脆弱、晦澀，暗示性的畫面。這些潛在的不被肉眼所察覺的傷痕感，使圖伊曼斯的繪畫具有了超現(xiàn)實主義般的神秘感，德國新表現(xiàn)主義般的恐懼感。如杜尚一般，圖伊曼斯也是要規(guī)避特定風(fēng)格并盡量擺脫掉任何主義的影子，拒絕組團，他所做的只是一個藝術(shù)家的本分，即保持對所發(fā)生事物的敏感與表現(xiàn)力！這與杜尚的反傳統(tǒng)和反經(jīng)驗的藝術(shù)觀有著大同小異之妙。

繪畫一直都存在，它或許會遇到像杜尚那樣人的批判與抵制，但是它的社會功能從未消失殆盡，隨著社會進步，藝術(shù)也是在默默地進步。這是一種非常本質(zhì)的東西。繪畫通常都是包含著多個層次的，圖伊曼斯認為繪畫意味著一些很特殊的東西，是一種真實而陌生的感覺。

三、西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中當(dāng)代性表達的思考

王瑞蕓的著作《杜尚訪談錄》中，寫到杜尚不覺得藝術(shù)很有價值，藝術(shù)是人為的是被人類創(chuàng)造的，沒有人就不會有藝術(shù)。“我不相信藝術(shù)是一個必不可少的領(lǐng)域。人們可以創(chuàng)造一個社會，其中沒有藝術(shù)，俄國人離這一點就不遠了，這沒有什么可笑的，這是可以考慮的事情?！盵3]繪畫變得太迫近，太存在主義，太令人窒息了，這需要一些距離。杜尚這個人如果只對藝術(shù)史重要，那跟我們有什么關(guān)系嗎？有關(guān)系。“如果你愿意這么看，我的藝術(shù)就可以是活著?！被钪@件事就是藝術(shù)。他的人生觀和藝術(shù)觀念想通又密不可分。內(nèi)心的自由是非常值得每個人去保護的，這也是杜尚最在意的事情，這是對于現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一條總結(jié)，藝術(shù)家要有且要走出自己的方向，不能成為第二個誰誰誰。

圖伊曼斯曾說：“狂熱的行為是我作品的基礎(chǔ)和構(gòu)成”，他用這股力量將創(chuàng)作撕扯，進行重組，將使用的形象變得更加尖銳，更具有洞察力。他需要圖像這種形式來表達他的發(fā)現(xiàn)或者他的觀念，但是，并不是所有的形式失去了物質(zhì)含義之后，就自動地具備了精神性的意義。繪畫的行為和過程往往是作用在肢體上，非常地具體，它并不像攝影，也不與科技戰(zhàn)斗，因為你永遠無法戰(zhàn)勝它。

杜尚期待觀眾參與他的創(chuàng)造，他認為“創(chuàng)造圖畫的是觀眾”，從他前述的作品看，他確實在迫使觀眾更積極、更主動地介入。這一特點，在他以后的創(chuàng)作中，也保持著。杜尚的這些藝術(shù)行為，顛覆了藝術(shù)是美、為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念，以至于有人說當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該從他那開始的。

杜尚走后的觀念和創(chuàng)作的巨大影響卻是不容忽略的，超現(xiàn)實主義、動態(tài)美術(shù)、觀念美術(shù)、即興美術(shù)、以及波普美術(shù)，均從他那里獲得過啟示。取悅于大眾確實是危險的，甚至是毀滅性的。在之后的幾十年幾百年，越來越多的觀眾懂得杜尚。但是在如今的當(dāng)代藝術(shù)圈，依舊存在很多當(dāng)代藝術(shù)家反而故意要把作品刻意的往怪誕、丑惡、平庸、無聊里去挖掘，標(biāo)榜個性獨立“反”字當(dāng)頭。

再看圖伊曼斯的表達，藝術(shù)不斷向曾經(jīng)不是藝術(shù)的領(lǐng)域拓展、滲透，泛化為“當(dāng)代藝術(shù)”。經(jīng)濟、政治、文化從來都是一個緊密結(jié)合、互相作用的整體，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑對基礎(chǔ)的東西是有反作用，只有放到政治經(jīng)濟的結(jié)構(gòu)中考量時，才能看清上層建筑的實質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)是“當(dāng)代文明”的藝術(shù)表達，是相互作用的整體。

參考文獻

[1]陳丹青.退步集續(xù)集.[M]廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[2]周憲.20世紀(jì)西方美學(xué).[M]高等教育出版社，2004.

[3]王瑞蕓.杜尚訪談錄[M].廣西師范大學(xué)出版社，2001.

（湖北美術(shù)學(xué)院?湖北?武漢?430205）