視知覺(jué)理論與民國(guó)視覺(jué)文化建構(gòu)的關(guān)系
——由魯迅“幻燈片事件”談起

陳翼翔 汕頭大學(xué)長(zhǎng)江藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

1 視知覺(jué)與魯迅“幻燈片事件”

（一）同型效應(yīng)與魯迅的視知覺(jué)

在阿恩海姆視知覺(jué)理論的發(fā)展中，格式塔心理學(xué)必然是其產(chǎn)生的直接基礎(chǔ)。格式塔心理學(xué)家用“場(chǎng)論”和“同型論”來(lái)研究現(xiàn)象整體性，以此達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。在阿恩海姆看來(lái)，“格式塔”是一個(gè)由不同力組成的場(chǎng)，在這場(chǎng)中，力與力之間相互作用，最終會(huì)達(dá)到一種競(jìng)爭(zhēng)之后的秩序。

在知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，也會(huì)形成不同的“場(chǎng)”，如“心理場(chǎng)”、“行為場(chǎng)”等等?？挤蚩ò盐锢韴?chǎng)之外的統(tǒng)稱作“心理場(chǎng)”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在“幻燈片事件”中魯迅知覺(jué)為現(xiàn)實(shí)的觀念為心理場(chǎng)，比如圍觀民眾“顯出麻木的神情”“賞鑒盛舉”，此類魯迅對(duì)幻燈片中的知覺(jué)從格式塔心理學(xué)層面，都為心理場(chǎng)。而被知覺(jué)的現(xiàn)實(shí)，即為物理場(chǎng)。實(shí)質(zhì)上這里的“現(xiàn)實(shí)”至少有兩個(gè)維度，一方面是幻燈片上的處刑現(xiàn)場(chǎng)，另一方面還包含周邊日本同學(xué)的拍手叫好的現(xiàn)實(shí)氛圍。

如果通過(guò)這樣的“場(chǎng)論”劃分方式對(duì)“幻燈片事件”進(jìn)行理解之后，同型論實(shí)質(zhì)也就是題中之義了。格式塔心理學(xué)認(rèn)為“心理場(chǎng)”與“物理場(chǎng)”之間的關(guān)系存在著“同型”。這種同型不是外界刺激和直覺(jué)元素之間的一一對(duì)應(yīng)，也不是視網(wǎng)膜與皮質(zhì)神經(jīng)元之間的一一對(duì)應(yīng)。韋特海默提出的是“刺激的不連續(xù)位移而產(chǎn)生的視見(jiàn)運(yùn)動(dòng)，可能由于腦內(nèi)兩個(gè)興奮位置之間的短徑巡回所致?！边@樣一來(lái)，物理現(xiàn)象和生理現(xiàn)象都具有同樣格式塔的性質(zhì)，因而物理現(xiàn)象與心理現(xiàn)象、生理現(xiàn)象與心理現(xiàn)象都是同型的，它們都有相對(duì)等的關(guān)系。

由此“幻燈片事件”中，魯迅所面對(duì)的物心關(guān)系以及心身關(guān)系，也包含在“同型論”中，同型效應(yīng)在這其中也有所反映。一方面來(lái)講，即便魯迅之前可能從未見(jiàn)到這樣的處決現(xiàn)場(chǎng)（在民國(guó)社會(huì)中，大抵不會(huì)看到來(lái)自這種視角的圖像），但因?yàn)橥托?yīng)的緣故，自身的經(jīng)驗(yàn)及記憶讓魯迅對(duì)這樣的視覺(jué)畫面做出判斷，從而視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)芘c大腦的反應(yīng)產(chǎn)生聯(lián)系。從另一方面的“現(xiàn)實(shí)”而言，周邊同學(xué)拍手叫好的場(chǎng)景也同樣是魯迅前所未見(jiàn)的，但同樣依照這樣的同型效應(yīng)，在“物理場(chǎng)”形成力的相互作用，最終導(dǎo)致魯迅“心理場(chǎng)”中對(duì)民眾“麻木”的知覺(jué)愈加明顯。

在這個(gè)問(wèn)題上，周蕾提出過(guò)從“技術(shù)化觀視”出發(fā)，魯迅察覺(jué)的“現(xiàn)實(shí)”實(shí)質(zhì)還要囊括對(duì)“幻燈片”這一小客體的討論，她將“幻燈片事件”解釋為第三世界知識(shí)分子在直面視覺(jué)媒體的暴力后，退縮至直線性的文字書寫。這樣的說(shuō)法忽略了作為敘述者魯迅的介入姿態(tài)和他筆下不斷分裂的自我主體之間的辯證關(guān)系，但在視覺(jué)媒體的論證上，也有相應(yīng)的參考價(jià)值，與筆者要剖析的“視覺(jué)動(dòng)力”息息相關(guān)。

（二）幻燈片事件本身的“視覺(jué)動(dòng)力”

在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中，阿恩海姆給“視覺(jué)動(dòng)力”做出描述：“這種有方向性的張力，就是我們所談?wù)摰囊曈X(jué)動(dòng)力。張力是形狀、顏色、位移所具有的內(nèi)在屬性，而不是觀者依賴記憶進(jìn)行想象而加強(qiáng)到知覺(jué)中去的。產(chǎn)生視覺(jué)動(dòng)力的條件，必須到視覺(jué)對(duì)象本身中去尋找?！睂?shí)質(zhì)上，這就意味著視覺(jué)動(dòng)力性是視覺(jué)對(duì)象的特性，也是視知覺(jué)的特性。

但回到對(duì)魯迅幻燈片本身討論時(shí)，這一僅僅存在于“文學(xué)作品”的幻燈片，在后世并未在仙臺(tái)醫(yī)專課間放映的材料中被找到。能讓我們深入分析視覺(jué)動(dòng)力的，也只能夠依賴《吶喊·自序》和《藤野先生》中的描述，或者類似的（圖1）照片。物證學(xué)方向的挖掘，不作為本文試圖進(jìn)行研究的方向。

圖1 日本照相師三船秋香1912年出版的寫真集《滿山遼水》中的“露の斬首”

之所以這種圖像的視覺(jué)動(dòng)力能夠被感受到，阿恩海姆把原因歸結(jié)于視覺(jué)動(dòng)力就是溝通心理與外在的中介。格式塔心理學(xué)認(rèn)為人的大腦視皮層是一個(gè)電力化學(xué)立場(chǎng)，這些力就是發(fā)生在大腦皮質(zhì)中的生理現(xiàn)象，這便是“物理—心理場(chǎng)”的概念。

如果我們從“物理—心理場(chǎng)”延伸到幻燈片的親歷者身上，僅從魯迅日本同學(xué)角度出發(fā)，就有兩層，一方面是幻燈片里日本戰(zhàn)勝俄國(guó)的狀況，蘊(yùn)含著某種“亞洲覺(jué)醒”的意味，另一方面是幻燈片被斬首的人與魯迅觀看幻燈片構(gòu)成著另一種視覺(jué)對(duì)象。在感知到著兩種交加的“視覺(jué)動(dòng)力”，“拍手叫好”顯然是他們受到刺激后的生理反應(yīng)。

從魯迅深陷的觀看關(guān)系而言，便相對(duì)復(fù)雜許多了。他（敘述者）把他自己（親歷者）作為一個(gè)圖像觀看者放進(jìn)事件中來(lái)。從事件中所反映的視覺(jué)動(dòng)力來(lái)說(shuō)，幻燈片上圍著看處刑現(xiàn)場(chǎng)的中國(guó)群眾是第一層觀看的關(guān)系，麻木的神情是直擊魯迅的第一個(gè)“視覺(jué)動(dòng)力”，同坐在一間課室觀看幻燈片的日本同學(xué)是第二層觀看的關(guān)系，拍手叫好是刺激魯迅大腦皮質(zhì)的第二個(gè)“視覺(jué)動(dòng)力”。

歸結(jié)到底，無(wú)論是魯迅看處刑或是魯迅看日本同學(xué)，再到日本同學(xué)看處刑。魯迅所“看的”和“發(fā)現(xiàn)的”不僅是這個(gè)行刑活動(dòng)的暴力或旁觀者的暴力，而是圖像媒介本身構(gòu)建的多重“看”與“被看”關(guān)系的暴力，這便是周蕾在《視覺(jué)性、現(xiàn)代性與原始激情》所提及新興視覺(jué)媒體對(duì)于魯迅的“處決”。所以，幻燈片作為媒介本身，就是作為親歷者魯迅所感知的第三個(gè)“視覺(jué)動(dòng)力”。

（三）具有選擇性的“意象”

在可依據(jù)的資料中，我們所知的“幻燈片事件”實(shí)質(zhì)上都是來(lái)源于魯迅兩篇文章中的描述，甚至可以說(shuō)這僅僅作為魯迅描述者角度所構(gòu)建的一種心理意象，這種心理意象是視知覺(jué)與可見(jiàn)物相互作用形成的，但同時(shí)也具有選擇性。

在視知覺(jué)理論中，思維的媒介有且僅有可能是意象。而這種用作思維的意象絕對(duì)不是對(duì)可見(jiàn)物忠實(shí)、完整的復(fù)制，而是由知覺(jué)選擇形成的。在1922年《吶喊·自序》中魯迅首次提及這一事件，再到在1926年《藤野先生》中提及時(shí)，兩次敘述的畫面結(jié)構(gòu)顯然發(fā)生了重大的變化——處決的方式從“砍頭”到“槍斃”。隨之而來(lái)，圍觀者和處刑者，處刑者和犯人的距離就不再一樣了。

視知覺(jué)理論又提及，意象可以單獨(dú)從記憶機(jī)制中抽取出來(lái)，獨(dú)立于一起儲(chǔ)存于記憶中的前后聯(lián)系，加以獨(dú)立展示，例如，談到處決現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，人們腦子里出現(xiàn)的是整個(gè)場(chǎng)景的一小部分——如“舉起刀的劊子手”這個(gè)突出的畫面，而省去了人物的整體服飾等因素，“舉起刀的劊子手”這個(gè)意象就是對(duì)處決現(xiàn)場(chǎng)的本質(zhì)概括，顯然不同于真正的場(chǎng)景，這也是為什么意象能夠成為知覺(jué)與思維的中介。

作為意象的“幻燈片事件”完全可以偏離甚至背離魯迅“現(xiàn)實(shí)”層面上的可見(jiàn)物。而且即使“現(xiàn)實(shí)”層而的“幻燈片事件”根本就不存在，作為意象的“幻燈片事件”照樣可以制造出來(lái)。換句話講，“幻燈片事件”在某種程度上，就是作為敘述者魯迅為自己走出“柏拉圖洞穴”而后構(gòu)建的一個(gè)具有選擇性的意象，用這個(gè)親歷者魯迅自身構(gòu)成的意象，試圖解釋返回“洞穴”的緣由。

2 返回“柏拉圖洞穴”的魯迅

阿恩海姆在《視覺(jué)思維》中提及，從視知覺(jué)探索顯現(xiàn)的世界并不是直接產(chǎn)生的，它的某些方面頃刻間就被構(gòu)造出來(lái)，而另一方面則需要慢慢顯示，但無(wú)論是頃刻構(gòu)造出來(lái)的，還是慢慢顯示的那部分，都要經(jīng)過(guò)不斷地證實(shí)，重新估計(jì)、修改、糾正等等。所以魯迅對(duì)于“幻燈片事件”這一意象的前后描述不一致，在這一維度上，也是某種重新訂正和補(bǔ)充的行為。假設(shè)真由魯迅所說(shuō)——“幻燈片事件”是他大力倡導(dǎo)新文化運(yùn)動(dòng)主要原因的話，那么回到民國(guó)文藝舞臺(tái)上的魯迅無(wú)疑是返回“洞穴”的勸說(shuō)者。

（一）不拒絕視覺(jué)性——裝幀設(shè)計(jì)

清末之前，中國(guó)過(guò)去的書籍裝幀設(shè)計(jì)是“空白”的。直到1897年，上海商務(wù)印書館成立標(biāo)志著書籍出版技術(shù)開(kāi)創(chuàng)了新的局面，雖然沒(méi)有改掉線裝的形式，但是在封面上使用了鉛字印刷（圖2）和書法題名，并且出現(xiàn)裝飾性的花邊和邊框線。即便如此，書籍裝幀的發(fā)展依舊大大受限。

圖2 1915年的書籍

一直致力于藝術(shù)研究的魯迅在1909年回國(guó)后，負(fù)責(zé)了自己許多出版物的封面設(shè)計(jì)和版面編排。例如在《萌芽月刊》、《藝術(shù)論》（圖3、圖4）中對(duì)美術(shù)字進(jìn)行設(shè)計(jì)以及抽象圖形的大膽嘗試。這實(shí)質(zhì)上也離不開(kāi)“走出柏拉圖洞穴”之后，在各種藝術(shù)流派的“視覺(jué)動(dòng)力”強(qiáng)力介入之下，魯迅對(duì)圖文結(jié)合的視覺(jué)性有了更高一層的認(rèn)知。

圖3 魯迅設(shè)計(jì)的封面

圖4 魯迅設(shè)計(jì)的美術(shù)字

無(wú)論是魯迅推崇的珂勒惠支、比亞茲萊，還是梵高，即便他們的風(fēng)格大相庭徑，但這種畫面形象呈現(xiàn)在眼前，其實(shí)已經(jīng)是魯迅視知覺(jué)“組織”后的結(jié)果，呈現(xiàn)的瞬間直覺(jué)層面早已有了思維整理的痕跡。阿恩海姆提出，意象產(chǎn)生之初是遵從知覺(jué)這種“結(jié)構(gòu)在先”的原則，即在觀看中直接對(duì)事物進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的整體把握。所以沖擊魯迅的視覺(jué)意象，正是在藝術(shù)畫面的整體結(jié)構(gòu)把握中才形成的。

魯迅不僅自己致力于設(shè)計(jì)藝術(shù)，也基于自己刊物調(diào)性去尋找相符的設(shè)計(jì)師進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)家錢君陶就說(shuō)過(guò)：“在魯迅的影響和指導(dǎo)下，當(dāng)時(shí)從事封面設(shè)計(jì)的人就有陶元慶、孫福熙、司徒喬、陳之佛和我，稍后又有池寧、沈振璜、鄭谷川等人?！边@恐怕就是返回“洞穴”后的魯迅，深知對(duì)視覺(jué)性不應(yīng)繼續(xù)逃避，從而對(duì)于“洞穴”中人進(jìn)行的一種“勸說(shuō)”吧。

（二）不逃避鏡像性——影像文化

鑒于對(duì)視覺(jué)的信任，魯迅提出應(yīng)該充分信任圖像，鼓勵(lì)人們要用自己的眼睛去看。他甚至還提出：“用活動(dòng)電影來(lái)教學(xué)生，一定比教員的講義好，將來(lái)恐怕要變成這樣的?！辈恢肋@樣的呼吁是否跟他早年所經(jīng)歷的“幻燈片事件”有關(guān)，但就我們當(dāng)代視角而言，這樣的提倡是具有預(yù)見(jiàn)性的。

婁國(guó)忠在《魯迅與電影》中對(duì)魯迅看電影的次數(shù)進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，指出魯迅在1927年到1936年間，也就是魯迅定居上海之后的時(shí)間，共觀看電影142 場(chǎng)。特別是魯迅逝世前的最后三年，竟高達(dá)95場(chǎng)。而這一習(xí)慣明顯不是在日本留學(xué)前養(yǎng)成的，這跟“幻燈片事件”時(shí)期在仙臺(tái)醫(yī)專的視覺(jué)經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。據(jù)魯迅同學(xué)鈴木回憶，仙臺(tái)醫(yī)專的同學(xué)經(jīng)常會(huì)去附近的森徳座看“劇”，而魯迅則是其中的“?？汀薄?/p>

在日本那樣一個(gè)圖像表征不斷增強(qiáng)的社會(huì)氛圍，魯迅從電影里強(qiáng)烈地感受到圖像語(yǔ)言帶來(lái)的視覺(jué)震撼，開(kāi)始反省語(yǔ)言為主的文化傳統(tǒng)，并且投射在傳統(tǒng)禮教上。魯迅晚年時(shí)，美國(guó)電影《亡命者》在上海上映（圖5），影片講述主角詹姆斯艾倫在監(jiān)獄中被“奴隸總管”鞭打，到最后奮起反抗，逃離監(jiān)獄的故事。對(duì)于這部電影，魯迅雖然留下的文字很少，但他顯然注意到了電影與觀看者的這樣一種鏡像性，將自己內(nèi)化成奴隸一樣的“主角”，發(fā)現(xiàn)了一種“鞭打”和“被鞭打”的關(guān)系。在觀看過(guò)這部電影之后，“苦工”“奴隸”“皮鞭”這樣的物像便經(jīng)常出現(xiàn)在他的文字中。

圖5 《亡命者》電影海報(bào)

魯迅很少對(duì)電影內(nèi)容進(jìn)行評(píng)價(jià)，更不會(huì)進(jìn)行電影評(píng)論，但電影中蘊(yùn)含的鏡像性卻融入了他的意識(shí)。當(dāng)他開(kāi)始寫作時(shí)，這些“知識(shí)”變成了素材，重新為他的主題服務(wù)。電影作為媒介的“真實(shí)感”與“刺激感”在觀影初期已經(jīng)深刻影響魯迅?！盎脽羝录敝斜┝τ跋裰兴?gòu)的“中國(guó)人身份”，連同電影媒介所帶來(lái)的視覺(jué)震驚，在未來(lái)的觀影中再次出現(xiàn)，并且這種在鏡像中尋求內(nèi)化的方式，潛移默化地進(jìn)入了他的創(chuàng)作中。

魯迅對(duì)視知覺(jué)的信任直接影響到他的文學(xué)創(chuàng)作，在語(yǔ)言文字為載體的作品中不斷顯露其視覺(jué)思維。這種陌生化的手法使魯迅作品更富于現(xiàn)代氣質(zhì)，不僅建構(gòu)了立體化的敘事空間，具有連續(xù)畫面的電影敘事感也讓他的文字更貼近真實(shí)。

（三）不投入技術(shù)性——文字創(chuàng)作

面對(duì)印刷技術(shù)革新后的圖像印刷，或是媒體技術(shù)逐漸成熟的影像傳媒，魯迅并不拒絕和回避，但也不投身其中。就個(gè)人創(chuàng)作而言，魯迅反倒是溯洄語(yǔ)言文化為主的“舊”文藝為陣地。周蕾提及“幻燈片事件”說(shuō)過(guò)：“有意思的是，魯迅隨后對(duì)威脅的反應(yīng)不是明顯地拒絕視覺(jué)，而是通過(guò)視覺(jué)性的困境回到了文學(xué)……我們可以認(rèn)為，魯迅通過(guò)寫作來(lái)療救的是中國(guó)人的頭腦，而非身體，這也可以說(shuō)是一種退卻?！?/p>

這一被卷入技術(shù)化觀視的例子，也是伴隨影像產(chǎn)生而受人矚目的。很顯然，在所有的傳統(tǒng)“表現(xiàn)”理論中，都沒(méi)有將表現(xiàn)性視為視覺(jué)對(duì)象本身所固有的，人們只是根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)和情緒來(lái)對(duì)當(dāng)前的視覺(jué)對(duì)象做出判斷。但在視知覺(jué)理論中，這些以聯(lián)想論為基礎(chǔ)的“表現(xiàn)”理論并無(wú)法解決藝術(shù)表現(xiàn)中的老問(wèn)題，即藝術(shù)的形式與所表達(dá)的內(nèi)容相統(tǒng)一，往往藝術(shù)的呈現(xiàn)與其所暗示的內(nèi)容無(wú)法得到實(shí)質(zhì)性的接連。

面對(duì)這一問(wèn)題，魯迅在周蕾筆下是“退卻”和“逃避”視覺(jué)性的第三世界知識(shí)分子。但在筆者看來(lái)，即便魯迅回歸最本初、不需要“技術(shù)性”的寫作，但面對(duì)不斷強(qiáng)化的視覺(jué)表征，魯迅清楚難以保持“靜觀”這一審視方式，因?yàn)椤澳暋背蔀榱死斫馐澜绲闹X(jué)行為。所以魯迅的文學(xué)創(chuàng)作，不同于明清流行的章回體小說(shuō)。他感知到特殊的“看”的行為與文化生產(chǎn)機(jī)制直接相關(guān)，整個(gè)世界都在有意味的“看”中產(chǎn)生意義，也在“看”的過(guò)程中分配權(quán)力。在“幻燈片事件”中對(duì)于“看”的權(quán)力關(guān)系構(gòu)建，成為了魯迅理解敘事中觀看者和被看對(duì)象的關(guān)系基礎(chǔ)，建構(gòu)了啟蒙文學(xué)的基本情節(jié)模式，也提供了視知覺(jué)的反思機(jī)制。

正如魯迅在大部分作品中構(gòu)筑的故事場(chǎng)景——《藥》中華老栓看夏瑜行刑的圍觀場(chǎng)景；《阿Q 正傳》中阿Q 被殺頭成為路人眼中的景觀；《故鄉(xiāng)》中的“我”與閏土再見(jiàn)面的場(chǎng)面；《狂人日記》中狂人感受到被窺視和監(jiān)禁的壓抑……這其中有啟蒙者對(duì)被啟蒙者的審視，也有看客對(duì)受難者的旁觀，還有被啟蒙者對(duì)啟蒙者的反觀。在這些產(chǎn)生“視覺(jué)動(dòng)力”的畫面，始終讓人感受到各種目光交織。各種各樣“看”的情態(tài)展示了各種壓迫性的“看”，在目光投射中，隱含著各種壓抑，透露著權(quán)力的暴力和直接。

在魯迅的敘事中，故事人物的“看”既受限于外在條件，也受限于心理經(jīng)驗(yàn)?？吹绞裁矗趺纯?，人的視網(wǎng)皮層最終存在先驗(yàn)性。陳舊思想和傳統(tǒng)觀念束縛了人們的精神自由，使中國(guó)人喪失了主觀能動(dòng)性。因此在目光關(guān)系網(wǎng)中，魯迅作為走出過(guò)“柏拉圖洞穴”又返回的啟蒙者，他的知覺(jué)似乎成為推開(kāi)沉重和黑暗的希望。但柏拉圖《理想國(guó)》中，返回柏拉圖洞穴的人落得勸說(shuō)無(wú)果的下場(chǎng)。魯迅留學(xué)而歸的民國(guó)社會(huì)，魯迅筆下的“鐵屋子”所面臨的視覺(jué)文化構(gòu)建又是如何？

3 民國(guó)社會(huì)的“開(kāi)眼看世界”

將魯迅這樣一個(gè)主體，結(jié)合他所處的民國(guó)社會(huì)背景，我們不難發(fā)現(xiàn)，整個(gè)民國(guó)社會(huì)所面對(duì)的，不外乎是一個(gè)放大版的“幻燈片事件”。如同魯迅一般不拒絕視覺(jué)性，不逃避鏡像性，但又不投入技術(shù)性的視覺(jué)產(chǎn)物有很多，諸如美術(shù)字、月份牌、到《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，鴛鴦蝴蝶派的文藝作品等等，都離不開(kāi)“開(kāi)眼”后的受到“幻燈片”的沖擊。

（一）視覺(jué)沖擊后的文本抽象過(guò)程

真正的“開(kāi)眼看世界”后，晚清到民國(guó)初期的社會(huì)經(jīng)歷了一定的視覺(jué)沖擊，視覺(jué)文化的發(fā)展和技術(shù)性因素密切相關(guān)——正如石印技術(shù)促使《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的出現(xiàn)，電影技術(shù)推動(dòng)鴛鴦蝴蝶派文學(xué)走上熒屏。經(jīng)過(guò)視知覺(jué)的覺(jué)醒后，原先作為傳統(tǒng)的物象成為了抽象的文本。正如羅崗在《視覺(jué)文化讀本》中所說(shuō)：“原來(lái)文學(xué)作品是一種文本，后來(lái)范圍擴(kuò)大，報(bào)刊雜志也是文本?，F(xiàn)在圖像是文本，電影是文本，甚至整座城市也可以當(dāng)作文本進(jìn)行研究?！?/p>

以往通過(guò)分離文本和背景的簡(jiǎn)單一元化逐漸不再適用，抽象后的文本存在于視知覺(jué)之中，是對(duì)事物本質(zhì)整體的、有機(jī)的把握，用視覺(jué)思維理論的說(shuō)法就是“在于揭示事物的表象和行為下面隱藏著的力”。

例如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》出現(xiàn)的飛行器（圖6），熱氣球（圖7）之類的視覺(jué)形象，并不可能離開(kāi)抽象過(guò)程。阿恩海姆曾借用康德的話指出“沒(méi)有抽象的視覺(jué)之謂盲，沒(méi)有視覺(jué)的抽象之謂空?！笨梢?jiàn)，意象的生成總是伴隨著抽象?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》的飛行器也是如此，這個(gè)器物來(lái)源雖無(wú)證可考。但唯一能確信的是，它必定是伴隨畫者的視知覺(jué)而出現(xiàn)，從西方報(bào)紙或是雜志的描述的意象中抽象出來(lái)的，并不是無(wú)源之水般的憑空出現(xiàn)。

圖6 《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中的飛行器

圖7 《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中的熱氣球

無(wú)論是對(duì)視覺(jué)整體的結(jié)構(gòu)感知也好，或是在意象基礎(chǔ)上的補(bǔ)足與重構(gòu)過(guò)程也好，每一個(gè)環(huán)節(jié)都與抽象密不可分。因此，可以說(shuō)意象溝通視覺(jué)和理性這一功能都是由抽象活動(dòng)完成的。阿恩海姆曾指出，抽象乃是感知與思維之間的不可缺少的鏈條，也是它們之間共有的最本質(zhì)的特征。因此，要弄清楚民國(guó)社會(huì)的視覺(jué)文化，必須利用知覺(jué)力對(duì)“抽象”過(guò)程作更加具體的考察，并且探究民國(guó)新興意象中的視覺(jué)動(dòng)力。

（二）影像技術(shù)下“同構(gòu)”的視覺(jué)動(dòng)力

從視知覺(jué)角度上看，民國(guó)許多新興意象離不開(kāi)影像技術(shù)的知覺(jué)刺激。影像技術(shù)為在文學(xué)創(chuàng)作上不得志的“鴛鴦蝴蝶派”文人提供了機(jī)會(huì)，大部分人涌入了電影行業(yè)。隨著半殖民化而逐漸增多的“小市民”階級(jí)，也為“鴛鴦蝴蝶派”電影的盛行提供了社會(huì)基礎(chǔ)。不同于同期流行的左翼電影，“鴛鴦蝴蝶派”電影注重新聞性、秘聞性和趣味性，情節(jié)曲折、富有張力，為“小市民”的茶余飯后造成了視覺(jué)沖擊。

如果對(duì)影像本身的視覺(jué)動(dòng)力發(fā)生機(jī)制進(jìn)行探究的話，我們不難得出，觀看影像的過(guò)程并非是對(duì)刺激物的復(fù)制，不是神經(jīng)系統(tǒng)上視網(wǎng)膜意象與皮質(zhì)神經(jīng)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種知覺(jué)力的平衡過(guò)程，實(shí)際上是刺激物的形式結(jié)構(gòu)與知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)形式結(jié)構(gòu)之間的同構(gòu)過(guò)程。

既然我們的物理意義上的真動(dòng)與知覺(jué)意義上的似動(dòng)可以被感知為同一，就可以說(shuō)觀看電影中物體的真動(dòng)以及幻燈片中靜止物體的似動(dòng)過(guò)程中，大腦視皮質(zhì)過(guò)程是類似的。那么就可以得出結(jié)論：凡是大腦皮質(zhì)過(guò)程類似，即便力的性質(zhì)不同，但力的結(jié)構(gòu)必然相同，這就是格式塔心理學(xué)的“同構(gòu)說(shuō)”。

如李歐梵所提及的，起初的“鴛鴦蝴蝶派”（圖8）只不過(guò)是以電影為一種視覺(jué)手段，通過(guò)它講一個(gè)故事，這本質(zhì)上并不是視覺(jué)藝術(shù)。但是在不知不覺(jué)中，逐漸也出現(xiàn)了視覺(jué)性，例如在鴛鴦蝴蝶派文學(xué)中，出現(xiàn)了看到對(duì)面房子不同的人，進(jìn)行著不同行為的情節(jié)。這樣的寫法和中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)截然不同，“鏡頭感”在這其中被大大強(qiáng)調(diào)，是一種視覺(jué)動(dòng)力的體現(xiàn)。這樣視覺(jué)的覺(jué)醒，離不開(kāi)影像文化下影像刺激和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之間的“同構(gòu)”過(guò)程——我們可以發(fā)現(xiàn)視覺(jué)動(dòng)力的發(fā)生就是視覺(jué)動(dòng)力平衡的過(guò)程。

圖8 鴛鴦蝴蝶派電影《空谷蘭》

這就意味著“鴛鴦蝴蝶派”的視覺(jué)動(dòng)力是溝通內(nèi)在心理與外在物質(zhì)的中介，因此無(wú)論是精神現(xiàn)象、物理現(xiàn)象、有生命或者無(wú)生命的形式都可以利用這種力得以表現(xiàn)。這種動(dòng)力可以超越任何具體的主題，因此可以作為引發(fā)藝術(shù)共鳴的手段，當(dāng)人看到熒幕前即將被處決的罪犯時(shí)，不可能只停留在形象所傳達(dá)出來(lái)的信息，這種動(dòng)力會(huì)引發(fā)人神經(jīng)系統(tǒng)中的共鳴，也會(huì)在觀者內(nèi)心再現(xiàn)出搖擺、彎曲的緊張感。所以通過(guò)同構(gòu)中傳達(dá)出的視覺(jué)動(dòng)力是視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。

因此從影像技術(shù)催生的文化而言，無(wú)論是鴛鴦蝴蝶派電影、左翼電影，甚至是現(xiàn)代文學(xué)，他們無(wú)疑是代表市民階層對(duì)都市現(xiàn)代性的描述。但不能遺漏的一點(diǎn)是，在這些藝術(shù)形式下，視知覺(jué)下“同構(gòu)”產(chǎn)生的視覺(jué)動(dòng)力。

4 結(jié)語(yǔ)：永遠(yuǎn)的“幻燈片事件”

時(shí)至今日，雖然將“幻燈片事件”重新解釋或者是想象成現(xiàn)在或未來(lái)的一種方式，并沒(méi)有什么新意，但面對(duì)與時(shí)俱進(jìn)的視覺(jué)文化視角，“技術(shù)化觀視”有其獨(dú)特價(jià)值，阿恩海姆的視知覺(jué)理論，對(duì)于當(dāng)代的新興意象和不斷涌現(xiàn)的視覺(jué)動(dòng)力，更具備方法論上的指導(dǎo)意義。張歷君曾將魯迅經(jīng)歷“幻燈片事件”前的醫(yī)學(xué)解剖和之后的國(guó)民性批判兩者做類比論證，這可能是更基于魯迅文學(xué)作品上的討論。而當(dāng)魯迅把自己內(nèi)化成被處決的中國(guó)人時(shí)，作為新時(shí)代面對(duì)日新月異的科技革新的我們而言，又何嘗不是在將自己內(nèi)化成“魯迅”呢？

總而言之，“幻燈片事件”代表的一種視覺(jué)權(quán)力構(gòu)建，可能會(huì)以各種形式不斷重復(fù)和出現(xiàn)。面對(duì)接踵而至的視覺(jué)文化問(wèn)題，我們運(yùn)用視知覺(jué)理論這一手術(shù)刀進(jìn)行“解剖”，無(wú)疑是目前可以進(jìn)行的方法之一。