裝飾壁畫色彩語言——屬性之色度的運(yùn)用

【摘要】壁畫作為一種傳統(tǒng)的繪畫語言被廣泛運(yùn)用?，F(xiàn)代生活中的壁畫形式多樣化，內(nèi)容逐步以裝飾為主。傳統(tǒng)壁畫的色彩以礦物質(zhì)色為主宰：一是礦物質(zhì)色在色彩的純度上比現(xiàn)在顏料的純度低，二是以平面二維空間的表現(xiàn)形式利用色彩明度對比使畫面更為和諧統(tǒng)一。在色彩語言的這一屬性下西方納比派中畫家維亞爾不但善于描繪生活，且擅長運(yùn)用同類明度色的繪畫語言進(jìn)行壁畫創(chuàng)作。文章介紹了從維亞爾加入納比派到生命結(jié)束之間在繪畫上的探索和汲取壁畫中二維空間的變形從而對色彩語言的研究。1890—1892年間維亞爾從自然主義到綜合主義進(jìn)一步融入象征主義繪畫元素，最終回歸于忠實(shí)自己的繪畫語言。繪畫中期維亞爾明確繪畫方向創(chuàng)作出大量裝飾壁畫，以純熟的技法運(yùn)用色彩的明度、純度對比，挖掘色彩真正屬性本身的意義。

【關(guān)鍵詞】維亞爾；明度對比；純度對比；裝飾壁畫

【中圖分類號】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）24-176-03

【本文著錄格式】李冉.裝飾壁畫色彩語言——屬性之色度的運(yùn)用[J].中國民族博覽，2021，12（24）：176-178.

一、畫家生活的時代背景

（一）畫家生活的社會背景

19世紀(jì)后半葉至20世紀(jì)初法國畫壇出現(xiàn)了眾多畫派。從后印象派描繪光影、象征主義強(qiáng)調(diào)半明半暗節(jié)奏關(guān)系的繪畫、野獸主義的高純度色到立體主義的幾何分解，無不在繪畫領(lǐng)域有所建樹。納比派融合多種元素（主要是象征主義）并以“綜合主義”為宗旨，最終形成以日常生活為創(chuàng)作題材及利用色彩本身語言屬性的新一代畫派。

納比派始于高更，成立于1888年12月，意指“先知”，力求打破傳統(tǒng)革新繪畫。是以輔助高更綜合主義及傳承印象為主的團(tuán)體。成立期間分為理論與實(shí)踐兩支：前者有塞律西埃、德尼等；后者包含維亞爾、波納爾等。由于納比派成員之間觀念存有差異，大多成員最終轉(zhuǎn)為別派，僅剩波納爾和維亞爾堅(jiān)持下來。納比派一方面在理論層面有所成就；另一方面在繪畫實(shí)踐探索上，通過主客觀變形使色彩和造型具有抽象的象征意味，追求線條組合和圖案化的裝飾趣味，特別是對神秘性題材進(jìn)行的探索，影響了一些畫家。在其解散后，除維亞爾、波納爾和馬約爾繼續(xù)取得基本上屬于個人的成就外，納比派本身并沒有產(chǎn)生多少有重大意義的繪畫家及作品[1]。

（二）畫家個人的生活背景

維亞爾受小資產(chǎn)階級家庭環(huán)境與家人布料設(shè)計(jì)的影響，創(chuàng)作題材圍繞日常生活進(jìn)行，從1899年納比派解散后創(chuàng)作主題開始注重肖像畫。其作品隱含精神追求，在裝飾繪畫上做出了貢獻(xiàn)。維亞爾終生致力于繪畫創(chuàng)作，陪伴他的僅有畫家母親與摯友波納爾。

二、畫家藝術(shù)創(chuàng)作中色彩語言的運(yùn)用

（一）畫家創(chuàng)作初期的探索

在1889年之前，維亞爾畫風(fēng)偏重自然主義，創(chuàng)作主體大多為風(fēng)景與靜物。1890年前后維亞爾的創(chuàng)作在畫面構(gòu)成上與色彩上存在很大差異。如圖1 《八角形自畫像》（約1890年）這幅自畫像在創(chuàng)作年代上有待考證，有學(xué)者認(rèn)為是1892年[1]。由于維亞爾繪畫從1891年后開始探索不同于綜合主義的色彩語言，一部分作品存在象征主義因素，故此處注明約1890年[2]。畫面采用八角形構(gòu)圖，人物筆法抽象，色彩大膽。在色彩上維亞爾運(yùn)用鮮明的檸黃、橙、藍(lán)色作為亮部，用棕色系作為暗部，顯示出印象派追求光影的特征。畫面運(yùn)用高純度色彩使明暗對比無限拉大，加上背景的點(diǎn)彩筆觸構(gòu)成了主觀對物象的再造。此幅畫作從面積的幾何分割到有形的色塊運(yùn)用接近梵高的表現(xiàn)手法。使用高純度色彩平涂說明維亞爾受到日本繪畫的影響及對東方剪影的熱愛。如圖2 《在床上》（1891年），畫面僅用幾條線分割出物象不同形態(tài)，通過這些線的走勢與面積大小來表現(xiàn)對象。對角線隱性線條被畫家暗示在畫面中，幾條平行線分出畫面主次。在疏密節(jié)奏上作者精心安排（主體物線條稠密，面積緊湊，中間部分線條放松，面積較大）。垂直在畫面主體上方的十字架亦是點(diǎn)睛之筆。這幅畫在色彩上沒有強(qiáng)烈的明暗對比而是運(yùn)用同類明度間微妙的冷暖色差來烘托畫面的寧靜氣氛。維亞爾運(yùn)用色彩高明度、低純度的暖色調(diào)，調(diào)出富有變化的色彩色階。幾處深色使用在主體人物與十字架上，從主體物右到左明度依次遞減，落在地上一角的床單相較而言純度較高突出了中心位置。背景與地面在暖調(diào)里呈現(xiàn)冷暖的對比，同時拉出遠(yuǎn)近的層次。陰影處理亦是如此，利用低純度色彩進(jìn)行變化。這種微弱色差的對比產(chǎn)生和諧的畫面關(guān)系。作者利用平涂借助色彩明度對比給予畫面想象空間。

這兩幅畫在色彩運(yùn)用上存在較大的反差，維亞爾一改色彩的鮮明大膽回到和諧色調(diào)進(jìn)一步闡明畫家對繪畫的態(tài)度和尋找適合自己風(fēng)格的方向。從圖2可知維亞爾開始成為納比派重要一員。在維亞爾的日記上記錄了三段話表示他在繪畫觀念上的變化。1890年8月：“將一張畫想象成一系列的和諧，明確地遠(yuǎn)離自然主義的觀念?！蓖辏骸昂芏嗄陙砦疑钊氲匮芯课铱梢赃\(yùn)用得了的觀念，使用我筆記本里所有的草圖并把它們?nèi)孔兂伤囆g(shù)。”1891年8月：“我們說美的色彩、美的線條，就意味著你通過色彩與線條的綜合體驗(yàn)到了一種情感。一張畫它不是說這個色彩、那個線條，而是這些色彩或那些形式的總和?！盵3]1890—1892年間維亞爾對繪畫風(fēng)格的探索不斷持續(xù)，從自然主義到綜合主義進(jìn)一步融入象征主義繪畫元素，最終回歸忠實(shí)于自己的繪畫語言。

（二）畫家中期構(gòu)圖與色彩的特點(diǎn)

隨著1892年第一批裝飾畫受到社會的關(guān)注，維亞爾在 1893—1914年間創(chuàng)作了大量的小幅裝飾畫、坦培拉、油彩等。同時為易卜生的戲劇設(shè)計(jì)舞臺背景，為蒂法尼設(shè)計(jì)鑲嵌彩色玻璃窗，為香榭麗舍劇院大廳做裝飾設(shè)計(jì)；晚年為夏約宮作裝飾畫為日內(nèi)瓦的國際聯(lián)盟廳設(shè)計(jì)裝飾等[1]。維亞爾在裝飾繪畫及裝飾設(shè)計(jì)領(lǐng)域奠定了自己的地位。他始終以日常生活中的場景作為創(chuàng)作對象，與同樣受到日本繪畫影響的波納爾一起研究色彩，這一時期是納比派的高峰期。最能說明此時納比派特點(diǎn)的是奧里埃所述：“最高的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是‘超理性主義’的藝術(shù)。我們納比派藝術(shù)家的直觀感受便是，藝術(shù)史對人世間至高至大的東西，即唯一實(shí)在的理念的具體顯現(xiàn)。繪畫的目的便是通過把理性轉(zhuǎn)變成特殊的語言來表達(dá)?！盵1]

最能代表這類作品的是里奇蒙爵士購得的圖3《穿藍(lán)色衣服的女人和嬰兒》（1899年 ），畫面中床的透視與屏風(fēng)的透視成角度斜插，整個畫面出現(xiàn)箱型底的透視，空間無縱深，含有塞尚構(gòu)圖的因素。在構(gòu)圖上隱藏對角線，做出二維空間；中心位置緊密、繁雜有序，四周松弛。母親與嬰兒在視覺中心的右側(cè)，母親大面積借負(fù)形擠出的衣服形態(tài)，反映出作品隱含的情感。針對選擇這類題材，他在1893年8月的日記里寫道：“為什么在最熟悉的地方，精神與感情能找到真正的新鮮事？而這新鮮事在生活和意識中是必須的。”[4]這幅畫相較之前的畫作而言運(yùn)用小碎筆觸，少了大面積的平涂，多了細(xì)膩的細(xì)節(jié)描繪，但畫面不失整體。衣服、床單、背景壁紙的花紋采用裝飾元素。其對這幅作品的處理放松且利用了低純度的彩色同時對比，不同層次的展現(xiàn)了其對色度的控制力和對色彩純度之間對比的感知力。畫家通過調(diào)色降低其純度，形成彩灰色，利用彩灰色和灰色的組合產(chǎn)生純度的弱對比。在背景的處理上運(yùn)用色彩的同時對比，加入相對補(bǔ)色、利用明暗對比減弱同時對比，凸顯前方的互補(bǔ)色對比，從而產(chǎn)生前后關(guān)系、主次關(guān)系。在圖3中畫家沒有刻意強(qiáng)調(diào)人物，而是把嬰兒隱喻在背景中，突出床單位置，構(gòu)成上隨視覺中心轉(zhuǎn)移視線，最后呈現(xiàn)出人物。作者對作品構(gòu)圖的構(gòu)思與對色相、色度的藝術(shù)創(chuàng)造是經(jīng)過心靈化的，“而心靈的東西也借感性化顯現(xiàn)出來”[5]。畫家對色彩的感知在這個時期最為鼎盛，色彩豐富耐看。如《凡提米勒廣場》《門前》《瑪格麗特·查賓小姐和她的狗》《杰克琳·芳汀小姐》等，由于市場的傾向性，維亞爾從1900年起從室內(nèi)搬向戶外，更多創(chuàng)作肖像畫與室外裝飾畫，造型愈加趨向?qū)憣?shí)，色彩隨之更加穩(wěn)健。如圖4《沃貴茲醫(yī)生和他的助手帕汝醫(yī)生在皮特醫(yī)院》（1921年），畫面整體沉浸在一種悲傷的氣氛當(dāng)中，在構(gòu)圖上少了些繁瑣，人物更加清晰，主體更加鮮明；在色彩上大量運(yùn)用灰色，在灰色里進(jìn)行冷暖、高低明度對比。

這一時期維亞爾明確繪畫方向創(chuàng)作出大量裝飾畫，在追求上傾向于莫奈晚年作品。他在1907年的日記上提及：“對自己的畫感到惡心，佳妙的塞尚，燦爛的莫奈，很久以來沒有這樣狠狠地被教訓(xùn)了?！盵4]維亞爾對色彩放棄透視和體積，沒有邊緣線以純色彩的角度造型，在繪畫色彩語言上得到突破。

（三）畫家晚年的色彩

維亞爾晚年繪畫趨于寫實(shí)，色彩單純，主要畫膠彩畫、粉畫、裝飾畫等。如作品《查爾斯肖像》《午餐》《最后一次參觀佛恩的紀(jì)念》等。畫家于1938年70歲時舉辦回顧展，被重新肯定其在藝術(shù)上的地位，并對20世紀(jì)初一些畫派及現(xiàn)代裝飾藝術(shù)產(chǎn)生一定影響。

三、結(jié)語

通過對維亞爾一生不同階段作品色彩的分析，知悉他對色彩感知的忘我。德尼說：“藝術(shù)作品的靈感已存在于只屬于個人的直覺之中，存在于一種即興感知，即一種及時體察在某種情緒和必須解釋這種情緒的造型標(biāo)志之間的關(guān)聯(lián)和均等的感知之中。”[1]如果沒有納比派的探索，就不會有20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的興旺。維亞爾個人對色彩的研究和對藝術(shù)的追求不僅給后生派系樹立了榜樣，而且對現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)的發(fā)展起了重要作用。用一句黑格爾的話來概括：“藝術(shù)美的最高領(lǐng)域不是自然的理念，而是屬于心靈領(lǐng)域，同時卻又不停留在有限心靈的知識和行動上。美的藝術(shù)的領(lǐng)域就是絕對心靈的領(lǐng)域?！盵5]雖然他的繪畫表現(xiàn)以油畫為主，但是他深層次的體現(xiàn)了壁畫色彩語言的精神，開啟了裝飾壁畫的先河。

參考文獻(xiàn)：

[1]翟墨，王端廷主編；陳建軍編著.納比派[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[2]張曉葉編.維亞爾[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2006.

[3]孫媛媛.維亞爾繪畫中的象征主義[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2006.

[4]何政廣.維亞爾[M].石家莊：河北教育出版，2006.

[5][德]弗里德里希·黑格爾.美學(xué)[M].寇鵬程譯，南京：江蘇人民出版社，2011.

作者簡介：李冉（1988-），女，河南洛陽，上海立達(dá)學(xué)院教師，講師，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。

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