法國“時尚與面料博物館”及展覽研究

周 瑩

在法國，最早對服飾這一物質(zhì)文化進行研究、收藏與展示的現(xiàn)象都發(fā)生在同一時期，即19世紀下半葉，并與法蘭西第三共和國（1870～1940）的誕生幾乎重合。目前學界公認的法國首位用歷史方法研究服飾問題的學者是考古學家儒勒·基切拉（Jules Quicherat,1814～1882），標志是他的著作《法國服裝史》（1875）。基切拉的歷史研究為日后將服飾史寫入正統(tǒng)歷史敘述的實踐奠定了基礎。而法國現(xiàn)代社會第一次時尚展可追溯到1874年，這場名為《服裝的歷史博物館》的展覽由當時的工業(yè)美術中央聯(lián)盟（Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie）組織，展品主要來自私人收藏，并且面料與配飾的比例大大高于服裝。這一展覽標志著工業(yè)美術聯(lián)盟將服裝與面料認可為工業(yè)藝術的組成部分，并賦予“時尚”具有研究性與欣賞性的藝術價值①。此后，法國地區(qū)對服飾的收藏運動快速發(fā)展起來，收藏量穩(wěn)步提升，尤其是服裝類的收藏——這些服裝構成了當今法國歷史性時尚展的主要展品。二戰(zhàn)后，受到重創(chuàng)的法國高級時裝業(yè)重新啟動，為了復興永恒優(yōu)雅的巴黎形象、重獲高級時裝領域的文化霸權地位，將時尚“存放”在博物館中成為必然之舉。

目前，全法以時尚研究為方向并受到法國文化部認證的博物館共有23家，其中以奧弗涅-羅納-阿爾卑斯大區(qū)與巴黎大區(qū)數(shù)量最多，分別占到六家和四家。而來自前者的里昂面料博物館與來自后者的時尚與面料博物館、巴黎時尚博物館這三家機構，屬于全球最具權威性及影響力的時尚博物館，與倫敦維多利亞&阿爾貝博物館時尚部、紐約大都會博物館時裝研究院齊名。相較于側(cè)重面料史與面料工業(yè)研究的里昂面料博物館以及市立級別的巴黎時尚博物館，國立級別的時尚與面料博物館不僅藏品更加豐富，而且開展的研究與展示更加寬泛，在博物館類型學中更具代表性，從公眾、行業(yè)、國際交流層面來看，它都是法國最具影響力的時尚博物館。本文將對這所博物館進行研究，尤其是對這所博物館在時尚領域進行的探索展開研究。

一、法國時尚與面料博物館簡史

時尚與面料博物館隸屬于裝飾藝術博物館，這種隸屬關系首先是因為前者的藏品傳承于后者：成立于1905年的裝飾藝術博物館位于盧浮宮馬爾桑館（pavillon de Marsan），它從建館初期就致力于對面料產(chǎn)品的收藏與研究，如服裝、花邊、刺繡等類別。不過，時尚與面料博物館的館藏還來源于另一個組織：1948年，一群時尚產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員組成了法國服裝藝術聯(lián)盟（Union fran?aise des arts du costume/UFAC）,旨在建立一所以時尚和服飾為主題的博物館。聯(lián)盟主席為時裝品牌浪凡家族的高蒙·浪凡（Gaumont Lanvin），聯(lián)盟總代表為學術專家弗朗索瓦·布歇(Fran?ois Boucher)。歷經(jīng)30年，特別是在布歇的繼任者伊馮娜·德斯蘭德雷（Yvonne Deslandres）女士的努力下，該聯(lián)盟成為全球時尚類藏品最多的組織之一。1981年，在時任法國文化部長的雅克·朗（JackLang）的推動下，法國服裝藝術聯(lián)盟與裝飾藝術博物館簽署合約，計劃聯(lián)合建立法國第一所時尚博物館。經(jīng)過四年的資源整合，1986年，時尚藝術博物館正式落成——可以說，它的誕生與雅克·朗開啟的文化民主化、全民化時代重合到了一起。1997年，這所博物館更名為時尚與面料博物館，擁有1500平方米展區(qū)，也是迄今為止全球同類博物館中面積最大并正式向公眾開放的展區(qū)。博物館平均每年舉辦兩場展覽，并且出于藏品保養(yǎng)的需要，博物館在展覽空檔期不對外開放。

二、法國時尚與面料博物館藏品情況

1、藏品規(guī)模與數(shù)字化工程

如上文所述，法國時尚與面料博物館的很多藏品來自法國服裝藝術聯(lián)盟，這批藏品的規(guī)模預計達到6.02萬件，其中除包括服裝、配飾、面料三大類別，還包括大量照片與圖紙文獻。 除具有歷史意義的服裝，還有非?！澳贻p”的服裝——1967年擔任該聯(lián)盟第二任總代表的德斯蘭德雷女士十分注重與當時的時裝品牌保持互動，她參加時裝秀（不僅包括高級定制時裝秀，還包括剛剛崛起的成衣秀），并從中選擇秀款納入聯(lián)盟的收藏②。如今，法國時尚與面料博物館總共擁有約1.6萬件服裝、3.5萬件配飾、3萬件面料，藏品總量達15.28萬件，藏品的制作時間最早可追溯到公元3世紀。

受益于法國公共文化政策的兼容與開放，時尚與面料博物館通過數(shù)字化工程向公眾分享館藏資源，而這一工程是在其所屬機構——裝飾藝術博物館數(shù)字化戰(zhàn)略的框架中所進行的。裝飾藝術博物館最近一次大規(guī)模數(shù)字化工程成果于2015年向公眾發(fā)布，這個工程圍繞藏品數(shù)字化、圖書館文獻數(shù)字化、場館內(nèi)數(shù)字互動裝置三個項目展開，并獲得貝當古-舒勒基金會（Fondation Bettencourt-Schueller）的資助。通過這次改造，包括時尚與面料博物館在內(nèi)的所有隸屬機構完成了從早期照片數(shù)字化到藏品數(shù)字化、從通過數(shù)字化進行遺產(chǎn)拯救到遺產(chǎn)資源成為公共教育手段的轉(zhuǎn)變。在這個過程中，數(shù)字資源管理權也從信息部門移交到公關部門——這一轉(zhuǎn)變與數(shù)字化工程日漸重要的社會公共屬性相契合。同時，數(shù)字化管理的范疇也從博物館的數(shù)字資源擴展到社交網(wǎng)絡，其中社交網(wǎng)絡的信息發(fā)布理念則從直接拷貝門戶網(wǎng)站信息轉(zhuǎn)變?yōu)椴捎弥苯用嫦蛏缛旱恼Z言，也就是采用一種去機構化、親民的語言與公眾進行交流。2011年期間，時尚與面料博物館館藏新增420件服裝、80件配飾、20塊面料，屬近幾年館藏增幅較大的一次，這些新增藏品借助數(shù)字化工程衍生出3800張公開的數(shù)碼照片③。目前，來自時尚與面料博物館的三萬件藏品照片及其信息可以在門戶網(wǎng)站免費查閱，其中40件來自重要系列的藏品以3D形式進行展示。

2、藏品保存與修復

在法國，服裝、面料的保存與修復工作的理論化趨勢可追溯到上世紀50年代：1954年成立于里昂的古老面料國際研究中心（CIETA）系統(tǒng)性地發(fā)布了多份有關傳統(tǒng)面料保存與修復問題的說明書，成為日后這一領域的基礎理論，特別是在90年代成為盧浮宮專業(yè)培訓的教學內(nèi)容④。另外還有一位同時期的女性專家也為日后時尚藏品的管理制度奠定了基礎：她就是來自卡納瓦萊特博物館⑤的藏品管理員瑪?shù)铝铡さ聽柶ぐ枺∕adeleine Delpierre，1920 ～ 1994）。在她編寫的說明書中，議題包括展品的脆弱問題、布展的審美原則、為避免面料褪色應遵循的照明條件、不同時裝屋面料的修復方案等⑥。目前在法國提供面料藝術修復專業(yè)高等學歷教育的機構中，國立遺產(chǎn)學院（Institut national du patrimoine）最富盛名，該學院提供這一領域本科與碩士培養(yǎng)課程；另外，綜合性大學中的巴黎一大提供的保存——修復專業(yè)碩士培養(yǎng)課程中，也涉及面料類藝術品。

面料和紙張一樣屬于最難保存的材料，其保存需要遵循的要點包括：減少照明、經(jīng)常性除塵、使用符合服裝形態(tài)的模特或支撐物等。因為面料的脆弱性，尤其是不耐光照的缺陷，法國尚未舉辦過時裝主題常設展，而是以特展或展品輪換（rotation）的形式面向公眾。在時尚與面料博物館，藏品維護工作按照三種需求組織與運行：保存、修復與展示。保存“側(cè)重梳理與常規(guī)性保養(yǎng)”；修復“遵循造型類藝術品修復原則，即實施保護性、可逆性措施”；展示“則需要調(diào)動多方面專業(yè)人員極力避免藏品在布展過程中受到環(huán)境與人為因素的損害”，這些專業(yè)人員包括制作人、照明師、藝術史學家、館藏人員、保存—修復師、模特—底座師、布景師等。其中，照明環(huán)節(jié)尤其講究。傳統(tǒng)上，為減少光照積累對面料的破壞，法國的時尚展照明強度通常限制在50流明（lux）以下。如果偶有超過此限度的需求，策展方會配置一套“切斷”工具，通常是一種光電元件，通過感知觀眾的位移來切換照明強度，也可能是一種計時開關，用來控制觀看時長。上世紀90年代初，一種名為動態(tài)照明（éclairage dynamique）的技術被運用到時尚展中。這是一種由計算機規(guī)劃的照明方案，也就是將光照時長與光照強度兩個維度結合起來計算光照總量，使之最少但不影響觀看效果的照明方案。如今，這一技術已成為時尚與面料博物館的常規(guī)工具。在面料保存方面，時尚與面料博物館的修復師們面對工業(yè)化時代生產(chǎn)的面料時所遇到的困難通常比手工時代更大：19世紀之前的上等面料因為使用優(yōu)質(zhì)自然纖維、精湛的編制技術、考究的染料和漿料，相對于工業(yè)化面料更經(jīng)得起時間的考驗；同樣，當今時裝業(yè)普遍使用的非降解面料，如塑料和合成面料也屬于易變質(zhì)材料，對長期保存的技術提出了挑戰(zhàn)。

三、時尚與面料博物館中的展覽

1、《時尚舞臺》—當代時尚展鼻祖

1945年，剛剛走出二戰(zhàn)陰霾的法國在裝飾藝術博物館舉辦了一場舉世矚目的時裝展《時尚舞臺》（Le théatre de la mode），成為載入世界時尚文化史的重要事件。這場展覽首先源于行業(yè)危機—作為法國經(jīng)貿(mào)領域舉足輕重的產(chǎn)業(yè)，法國高級定制服裝業(yè)在二戰(zhàn)后陷入危機，面臨缺乏原材料和美國時尚產(chǎn)業(yè)崛起的雙重挑戰(zhàn)。為了讓世界重新認識到法國高級時裝的地位，促進服裝出口從而用外匯解困國內(nèi)經(jīng)濟，法國互助協(xié)會（Entraide fran?aise）請求巴黎高級定制服裝工會（Chambre syndicale de la couture parisienne）策劃了一場足夠吸引眼球的活動。1945年3月，《時尚舞臺》開幕：舞臺上237個70厘米大小穿著高級時裝的人偶陳列在描繪著巴黎地標的背景前（圖1）。這些人偶的服裝是巴黎各大時裝屋根據(jù)這一年春夏發(fā)布款手工制作的微型服裝，品牌包括杰克斯·法思（Jacques Fath）、蓮娜·麗姿（Nina Ricci）、呂西安·勒隆(Lucien Lelong)、巴黎世家 (Cristóbal Balenciaga)、巴爾曼 (Pierre Balmain)、夏帕瑞麗(Elsa Schiaparelli)、浪凡（Jannes Lavin）、巴圖（Jean Patou）、愛馬仕（Thierry Hermès）、格雷絲（Madame Grès）、羅莎（Marcel Rochas）、卡紛（Marie-Louise Carven）、莫利紐克斯(Edward Molyneux)、馬斯阿勒&阿爾芒(Martial & Armand)、瑪?shù)隆たㄅ硖岚?Mad Carpentier)、羅伯特·皮蓋(Robert Piguet)、亨利埃特·博尤(Henriette Beaujeu)等。展覽大獲成功，法國本土參觀人數(shù)達到10萬人次。次年，這個展覽走出國門，在多個國家和地區(qū)巡回展出：從哥本哈根、倫敦、維也納到紐約、芝加哥、洛杉磯、布宜諾斯艾利斯—二戰(zhàn)前，法國高級時裝在這些國家擁有大量客戶⑦。顯然，展覽向這些客戶傳遞出了明確信號：法國高級時裝業(yè)的精湛技藝從未改變，并且已準備好重新為它的海外客戶服務。

圖1：以巴黎皇家宮殿為背景的人偶

2、具有博物館學意義的時尚展

可以看出，上述《時尚舞臺》展覽的性質(zhì)與當今博物館制度下策劃的展覽屬性有著顯著區(qū)別，它既不來自學術研究，也不具備明確的教育目的。當代法國真正具有博物館學意義的時尚展產(chǎn)生于1980年代，即時尚與面料博物館誕生之際。1986年，該博物館推出《時尚的那些時刻》(Moments de mode)展覽，策展人埃德蒙德·查爾斯-魯(Edmonde Charles-Roux)女士以服裝與文學的關系為線索，以時間線為主軸，為公眾呈現(xiàn)了112件涵蓋了17世紀到1940年代的連衣裙與禮服，陳列布景則由著名劇作家兼布景大師阿爾弗雷多·阿里亞斯(Alfredo Arias)完成⑧。

事實上，這個展覽受到了更早期美國舉辦的多場時尚展的啟發(fā)—可以說，最早推動時尚展納入當代博物館學體系的國家是美國，而非法國。同樣值得注意是，這些美國時尚展的推手來自時尚雜志而非學術界，這一點側(cè)面印證了早期時尚雜志在行業(yè)中的絕對權威性。1973年，時任美國《時尚》（Vogue）雜志主編的戴安娜·佛里蘭(Diana Vreeland)在大都會博物館服裝研究院策劃了首場時尚展，對剛剛?cè)ナ赖陌屠枋兰覄?chuàng)始人巴倫西亞加的作品進行了回顧，展陳布局借鑒了時尚雜志的拍攝習慣，突出了服裝的華麗感，視覺上將其升華到藝術品的層面。此后，佛里蘭又推出了多場類似展覽，不僅在社會公眾層面大獲成功，并且也推動了產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展。巴黎時尚與面料博物館前館長帕梅拉·戈爾賓（Pamela Golbin）女士這樣評價佛里蘭做出的貢獻：“她逐漸創(chuàng)造出一種全新的時尚展樣式：即從‘服裝與面料’展過渡到‘時尚’展。⑨”時尚展的第二次重要變化依舊是由佛里蘭所主導的：1983年，她說服大都會博物館為在世服裝大師舉辦展覽，于是這一年誕生了伊夫·圣羅蘭（Yves Saint Lorent）回顧展，紐約地區(qū)參觀人次達到100萬。次年，這個展覽開啟全球巡回展出——1985年5月，圣羅蘭本人更是帶著他的那些富有中國元素的服裝一起來到了北京的中國美術館。但對于在世期間就受到博物館整理、注腳的做法，并非當時所有設計大師都予以認同。正如巴黎時尚博物館前館長奧利維爾·塞拉德（Olivier Saillard）所言：“在那個時候，像讓-保羅·高緹耶 （Jean-Paul Gaultier）這樣的設計師并不想聽到博物館這樣的話題，因為他們感覺這會在他們面向未來的時候卻發(fā)現(xiàn)被封印在墳墓里。⑩”

跟隨佛里蘭的腳步，1986年，法國時尚與面料博物館首任館長，同時也是法國版《Vogue》前任主編（任期1954～1968）的埃德蒙德·查爾斯-魯女士策劃了綜述性時尚展《時尚的那些時刻》（Moments de mode），一定程度上向公眾揭曉了這所新成立機構的館藏情況。很快，博物館開始系統(tǒng)性舉辦法國時裝大師個展，例如：1986年伊夫·圣羅蘭（Yves Saint Lorent）回顧展、1987年克里斯汀·迪奧（Christian Dior）回顧展、1989年羅杰·維維耶（Roger Vivier）回顧展、2004年艾爾莎·夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli）回顧展、2006年克里斯托瓦爾·巴倫西亞（Cristóbal Balenciaga）回顧展、2009年瑪?shù)铝铡ま睔W納（Madeleine Vionnet）回顧展等。2020年，時尚與面料博物館推出大展《芭莎—第一本時尚雜志》（Harper’s Bazaar,premier magazine de mode）， 圍繞創(chuàng)立于1867年被公認為世界首本時尚雜志的《芭莎》（Harper’s Bazaar）開展系統(tǒng)研究。這個展覽是全球首個研究時尚雜志的展覽。除展示約60件來自館藏的高級定制時裝、成衣以及經(jīng)典款的借展品外，該展覽還對重要攝影師、插畫師、主編在時裝史構建過程中的角色、圖像與文字關系等議題展開了研究。

3、時尚展中的現(xiàn)實議題與學術議題

在這一節(jié)中，筆者將圍繞時尚與面料博物館運營、策展工作中較有特色的幾項要點進行闡述，以便為國內(nèi)相關領域提供參考。

第一，時尚與面料博物館的展覽規(guī)模通常很大。這一優(yōu)勢首先得益于豐富的館藏與大面積的展區(qū)條件，使得該博物館舉辦的展覽可容納167～600件展品，大大超過普通時尚展70～90件展品的規(guī)模?。“大規(guī)?！币馕吨鴮χ黝}可以進行深入研究，從而保證學術質(zhì)量；但另一方面，“大規(guī)?！币惨馕吨甙旱念A算和花費。時尚與面料博物館作為國立級別的文化機構，原則上由法國文化部撥款維持運營，不過如今舉辦一場高質(zhì)量時尚展，則意味著保險費、運輸費、保養(yǎng)保護費等環(huán)節(jié)的預算，需要獲得其他渠道的資金才能滿足。2003年8月1日，法國通過贊助法《Aillagon》，鼓勵企業(yè)和個人贊助公益或非營利性文化藝術機構。根據(jù)這項法律，贊助企業(yè)可申請在其營業(yè)額0.5%的范圍內(nèi)從稅收中扣除捐贈額的60%——如果是幫助國家購買藝術品，最高減免額甚至高達90%。此后，法國文化贊助事業(yè)突飛猛進，截至2018年，共有6.1萬家企業(yè)和580萬個人參與文化贊助，有力地扶持了法國文化藝術發(fā)展?。時尚與面料博物館也是這一制度的受益者。不過，并非所有贊助都隸屬于這一法律框架，特別是在展覽主題關于某個品牌或與某個品牌產(chǎn)品屬類一致的情況下，品牌往往樂于提供純粹的資金贊助，不享受免稅政策——所以博物館更傾向于將這些品牌稱為“合作伙伴”而不是“贊助人”。在時尚與面料博物館，贊助人除了資助單個展覽項目，還資助周期較長的藏品修復工程。以2009～2010年舉辦的薇歐納回顧展為例，展覽贊助人包括Hitachi（日立）、Parrot（一家科創(chuàng)公司）、Stockman（一家零售企業(yè)）、Natixis（法國外貿(mào)銀行）四家公司，其中Natixis還成為薇歐納系列藏品修復工程的唯一贊助人，為預計50萬歐元的修復項目提供幫助。

第二，時尚與面料博物館的策展原則與美國時尚展的策展傾向經(jīng)常呈現(xiàn)出兩種風格。正如藝術史學家黛博拉·西爾費曼（Debora Silverman）對1983年大都會博物館伊夫·圣羅蘭回顧展概括的“對天才設計師的美國式神化”?，美國時尚展偏好強調(diào)設計師或主角的個人光芒；而在法國，時尚展與造型藝術展思路一致，注重對藝術內(nèi)涵、社會趨勢的研究，避免對個體魅力過度渲染。以下這個例子同樣可以說明這個問題。2001年，大都會博物館舉辦時尚展《杰奎拉·肯尼迪：白宮歲月》（Jacqueline Kennedy:The White House Years）。2002年，該展覽移師巴黎時尚與面料博物館。但這個圍繞美國最富盛名女性的個人影響力、從她個人視角看待1960年代美國現(xiàn)實的展覽，在法國專家眼中似乎學術性還不夠強。因此，時任時尚與面料博物館館長的戈爾賓女士策劃了一場補充性展覽， 主題為 《60年代， 使用方式?》（Les Sixties,Mode d’emploi），將“1960年代高級時裝業(yè)發(fā)展趨勢”“造型師的誕生”“精品店與趨勢辦公室的出現(xiàn)”“成衣沙龍和秀場”等宏觀的社會、文化、經(jīng)濟議題納入展覽，并通過借展方式擴充了展品數(shù)量與類型，如海報、家具、草圖、照片、配飾等。2002年11月19日，這兩個展覽同期開幕。多年后，戈爾賓女士這樣暗示法美兩國在時尚展學術層面的不同態(tài)度：“這個（擴充性）展覽是不可能在美國舉辦的：杰奎拉·肯尼迪在（美國人）潛意識里是如此重要的人物，以至于任何東西都無法跟她放在一起。?”

第三，時尚展作為博物館學領域較為年輕的樣式，可以說緊扣時代脈搏，其引發(fā)的社會、經(jīng)濟與博物館學等領域問題將成為研究的新焦點。時尚展帶來的直接效應可以概括為：博物館擴大了觀眾群，品牌提高了聲望與關注度。總體來看，一方面因為時尚類展品比純藝術品更親近大眾；另一方面因為帶有“奢侈”光環(huán)的時尚品牌位于消費行為的頂端，所以時尚展通?？梢晕酱罅坑^眾，特別是年輕群體和女性群體——而他們中的一部分人并不屬于博物館常規(guī)觀眾。例如2017年，在時尚與面料博物館舉辦的迪奧展吸引觀眾超過70萬人次，位居同年法國展覽參觀人次第二位?。而品牌方面，上世紀80年代出現(xiàn)的對“由博物館回顧自己歷史”的理念表示猶豫的現(xiàn)象，如今不但不復存在，反而轉(zhuǎn)變成積極尋求博物館背書的趨勢，因為由學術機構舉辦展覽已成為傳播品牌形象的最佳途徑之一，并有利于開發(fā)來自觀眾的潛在顧客。2020年在巴黎時尚博物館舉辦的香奈兒（Gabrielle Chanel）展，80%的費用由香奈兒公司資助。這筆資金主要用于將博物館原有展區(qū)擴大到原來的兩倍，使之達到時尚與面料博物館的同等量級，費用則從預計的5.7百萬歐元提高到8百萬歐元?——這個例子印證了品牌與時尚博物館之間日益深入的合作關系。

除了認知上的轉(zhuǎn)變，目前還出現(xiàn)了品牌主動通過“類學術”方式梳理、歸類自己產(chǎn)品的現(xiàn)象，這是為了在與博物館合作時掌握更大話語權。如今，同樣引起關注的現(xiàn)象還包括：一些十分年輕、尚不具備遺產(chǎn)價值的品牌也進入權威博物館的展覽甚至藏品庫，由此引發(fā)的學術爭議不可謂不突出。來自荷蘭的服裝品牌維克托&羅夫（Viktor&Rolf）是這個問題中的經(jīng)典案例。這個由維克托·霍斯特（Viktor Horsting）和羅夫·斯寧根（Rolf Snoeren）倆兄弟創(chuàng)立于1993年的品牌在2003年就獲得了時尚與面料博物館的“認證”：2003年10月，該品牌回顧展在博物館開幕，主題不避諱地點出這場回顧所覆蓋的短暫歷史期——《維克托與羅夫的維克托&羅夫——第一個十年》（Viktor & Rolf par Viktor & Rolf.Première décennie）。博物館在展覽介紹中強調(diào)了品牌設計，特別是 1998/99秋冬系列《Atomic Bomb》、1999/2000秋冬系列《Babushka》中體現(xiàn)的“先鋒性”，還突出了品牌“對時尚的批判分析”、品牌設計師身上的“新超現(xiàn)實主義姿態(tài)”、品牌“對媒介工具游刃有余的使用”?……從中可見，時尚與面料博物館通過強調(diào)品牌的藝術價值弱化了品牌歷史價值不足的問題，而這些慣常運用于藝術品描述的語匯也確保了展覽的合理性。此后，維克托&羅夫的“藝術”標簽越來越獲得學術機構的認證，不僅進入博物館展出，并且獲得博物館收藏：2015年1月，在參加完巴黎秋冬時裝秀之后，維克托&羅夫秀款中的三套服裝被荷蘭藏家漢·內(nèi)夫肯斯（Han Nefkens）購買，并贈送給鹿特丹的博伊曼斯·范伯寧恩美術館（Museum Boijmans Van Beuningen）；2019年，該品牌的春夏系列還未登上T臺，其中一套服裝就被內(nèi)夫肯斯提前購買并贈送給范伯寧恩美術館，該博物館目前已收藏了該品牌23件作品。

可以說，經(jīng)過博物館的研究、展示與收藏，品牌的歷史價值獲得了非時間因素帶來的提升，并且是具有保值功能的提升。但更重要的是，這個過程見證了時裝在博物館的介入之下，其“商業(yè)屬性衍生出藝術屬性”的趨勢突變?yōu)椤吧虡I(yè)屬性被藝術屬性取代”的趨勢，使我們不得不重新思考廣泛意義上的博物館的功能，傳統(tǒng)的兼具“文化遺產(chǎn)保存”與“文化藝術研究”的功能正在邁向“創(chuàng)造遺產(chǎn)性”與“超越文化藝術邊界的跨學科研究”的功能。

四、結語

法國時尚與面料博物館因其悠久的歷史淵源與國立機構的身份，成為當今法國最具權威的時尚博物館之一。博物館從收藏、藏品保護到策展都有歷史脈絡可尋，并在時代發(fā)展中不斷演繹，其承擔的公共教育職能也在數(shù)字化進程中越來越獲得釋放。從文化民主化、普及化的需求來看，時尚展因為可以吸引大量民眾走進博物館，其發(fā)揮的社會功能是積極正面的。但在這個過程中，存在于服飾本身的有關“實用性”還是“藝術性”的界定困難，附著在兼具“遺產(chǎn)性”與“文化性”的博物館傳統(tǒng)定義之上，使得時尚博物館成為爭議之地。根據(jù)筆者的觀察與研究，法國時尚與面料博物館一方面代表國家對遺產(chǎn)性服飾進行保護與管理；另一方面通過展覽為針對最具時代性、類似“當代藝術”的服飾進行的研究打開了一扇門。但是，當品牌通過資助等方式獲得介入館藏與展覽的權利時，就不得不提出“時尚展到底是品牌的營銷手段還是博物館的學術展示”這一問題。顯然，法國時尚與面料博物館試圖依靠著強大的學術權威在這些焦點問題上維系平衡。

筆者認為，該博物館對我國相關領域的啟發(fā)意義或在于以下幾點：首先，服飾，尤其是具有民族性、遺產(chǎn)性的服飾，應該獲得更多收藏、研究與公眾教育的機會；其次，服裝與面料的保存與修復問題，因其復雜性與困難性反而具備了被深入研究、進一步科學化的可能性；最后，博物館的定義應該是動態(tài)的定義，其圍繞公共服務目標展開的探索與嘗試，可以是多樣與開放的。

注釋：

① Maude Bass-Krueger,《Fashion Collections,Collectors,and Exhibitions in France,1874-1900…》,Fashion Theory,Jan 2018.

② Damien Delille,《La mode au musée:Histoire et enjeux de pratiques au féminin》 ,in Culture & Musées,30|2017,p.102.

③http://www.numerique.culture.fr/pub-fr/document.html?base=dcollection&id=FR-DCM5021_9e4b7dab&ext=true.

④ Damien Delille,同上，p.97。

⑤ 筆者注：1907年，服裝史協(xié)會（SHC）成立；1920年，協(xié)會將藏品贈予巴黎市政府，這些藏品被暫放在卡納瓦萊特博物館；1971年，藏品被遷至馬路對面的加里埃拉宮,也就是今天巴黎時尚博物館所在地。

⑥ Antoinette Villa,《Les particularités du costume,comment concilier présentation et conservation?》,in Gilles Aubagnac et al.,Réflexions sur la présentation de collections de textiles,de costumes et d’uniformes,Lyon,Fage éd.AixenProvence:AGCCPF-PACA,2006,pp.10-15.

⑦ Sophie Kurkdjian,《De la haute couture au prêtà-porter.Reconfiguration de la mode dans la presse féminine de l’après-guerre》,in Thomas Kirchner,Laurence Bertrand Dorléac,Déborah Laks,Nele Putz (éd.),Les Arts à Paris après la Libération.Temps et Temporalités,février 2018.

⑧ Damien Delille,同上，p.102。

⑨ Pamela Golbin,Annick Steta,《La mode ou l’art de conserver l’éphémère》,in Deux mondes,février 2014,p.62.

⑩ Marie-Anne Kleiber,《Chanel,Westwood,Balenciaga...Les musées se mettent à la mode》，《星期日報》，2020年 9月 30日，https://www.lejdd.fr/Culture/Expo/chanelwestwood-balenciaga-les-musees-se-mettent-ala-mode-3994634.

? Marie-Anne Kleiber,同上。

? Martine Robert,《Mécénat:15 ans de succès pour la loi Aillagon mais des adaptations en vue》,《回聲報》，2018年 8月 7日 ,https://www.lesechos.fr/industrie-services/servicesconseils/mecenat-15-ans-de-succes-pour-la-loiaillagon-mais-des-adaptations-en-vue-136304.

? Debora Silverman,《SellingCulture:Bloomingdale’s,Diana Vreeland,and the New Aristocracy of Taste in Reagan’s America》,in Linda Welters & Abby Lillethun(dir.),The Fashion Reader,Oxford:Berg,2007,pp.304-308.

? 筆者注：在法語中，mode一詞既有“時尚”之義，也有“方式、方法”之義。

? Pamela Golbin & Annick Steta，同上，p.64。

? Jean-Baptiste Duchenne,《à Paris,les musées raffolent des expositions de mode》，《Télérama》，2020年9月9日，https://www.telerama.fr/sortir/a-paris-les-musees-raffolentdes-expositions-de-mode-6693445.php.

? 同上。

? 時尚與面料博物館官網(wǎng)對展覽的介紹詞，https://madparis.fr/francais/musees/museedes-arts-decoratifs/expositions/expositionsterminees/viktor-rolf-par-viktor-rolf/.