從鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)：中國(guó)戲曲向何處去*

章軍杰

鄉(xiāng)土中國(guó)是費(fèi)孝通先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)形態(tài)的一種客觀化闡述(1)費(fèi)孝通：《重刊序言》，載《鄉(xiāng)土中國(guó)》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)2007年，第5頁(yè)。，是認(rèn)識(shí)中國(guó)、理解中國(guó)的一個(gè)很有影響力的分析思路，也是在與世界交互中探尋中國(guó)本土性重構(gòu)的一種重要論說(shuō)。改革開(kāi)放四十多年來(lái)，中國(guó)城鎮(zhèn)化率由1978年的17.9%快速攀升至2019年的60.6%，城鎮(zhèn)常住人口由1.72億快速增至8.48億(2)《中華人民共和國(guó)2019年國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展統(tǒng)計(jì)公報(bào)》，《中國(guó)統(tǒng)計(jì)》2020年第3期。，在統(tǒng)計(jì)意義上實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)(3)“城鄉(xiāng)中國(guó)”是一個(gè)相對(duì)于“鄉(xiāng)土中國(guó)”的概念，是對(duì)中國(guó)整體社會(huì)形態(tài)的一種描述，而非對(duì)應(yīng)于空間意義上的城市中國(guó)。參見(jiàn)周其仁《城鄉(xiāng)中國(guó)》(修訂版)，北京：中信出版社2017年；趙旭東《城鄉(xiāng)中國(guó)》，北京：清華大學(xué)出版社2018年；劉守英,王一鴿《從鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)——中國(guó)轉(zhuǎn)型的鄉(xiāng)村變遷視角》，《管理世界》2018年第10期。的重大轉(zhuǎn)變。但是，從城鄉(xiāng)分治到城鄉(xiāng)統(tǒng)籌再到城鄉(xiāng)一體、城鄉(xiāng)融合，中國(guó)城鄉(xiāng)關(guān)系的認(rèn)識(shí)規(guī)律與社會(huì)實(shí)踐的歷史演進(jìn)，一再印證了從鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)的轉(zhuǎn)變是一個(gè)復(fù)雜的、動(dòng)態(tài)的社會(huì)變遷與轉(zhuǎn)型過(guò)程。在這個(gè)宏大敘事中，鄉(xiāng)土中國(guó)與城鄉(xiāng)中國(guó)的交鋒乃至沖突或許只是長(zhǎng)時(shí)段中的小插曲，但究竟以什么文化及其價(jià)值為準(zhǔn)則或目標(biāo)來(lái)確立中國(guó)社會(huì)、文化、國(guó)家的變革方向(4)汪暉：《現(xiàn)代中國(guó)思想的興起》下卷第二部《科學(xué)話語(yǔ)共同體》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年，第1292頁(yè)。，構(gòu)成了轉(zhuǎn)型期城鄉(xiāng)中國(guó)本土性重構(gòu)的一個(gè)命題。

中國(guó)戲曲是鄉(xiāng)土中國(guó)最具普及度和影響力的文化事象，對(duì)穩(wěn)定和傳達(dá)“我之為我”以及“何為我們”的文化認(rèn)同與身份歸屬有著特殊意義。中國(guó)戲曲史上發(fā)生過(guò)多次“消亡”與“復(fù)興”的大規(guī)模論爭(zhēng)與實(shí)踐，幾乎所有劇種都經(jīng)歷了從誕生、發(fā)展、繁榮到式微再幾經(jīng)反復(fù)的過(guò)程，不同時(shí)期不同劇種的興衰變化已是一種不證自明的規(guī)律。但在經(jīng)歷二十世紀(jì)八十年代的短暫繁榮之后，中國(guó)戲曲迅速跌入低谷并承受巨大的生存壓力，盡管之后其逐漸被納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的范疇，“現(xiàn)代性與本土化的互動(dòng)”(5)傅謹(jǐn)：《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性與本土化》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2003年第4期。構(gòu)成了中國(guó)戲曲向何處去的一種張力。據(jù)全國(guó)地方戲曲劇種普查，全國(guó)登記戲曲劇種348個(gè)，較上世紀(jì)八九十年代《中國(guó)戲曲志》編纂，60個(gè)劇種已經(jīng)消亡或?yàn)l臨消亡。(6)“全國(guó)地方戲曲劇種普查成果專題新聞發(fā)布會(huì)”，文化和旅游部官網(wǎng)，https://www.mct.gov.cn/vipchat/home/site/2/287/，訪問(wèn)日期：2020年12月22日。原上海戲劇學(xué)院院長(zhǎng)余秋雨甚至以地方戲曲為例提出“文化淘汰論”，認(rèn)為文化被淘汰“騰出創(chuàng)新空間”，是“一個(gè)生存競(jìng)爭(zhēng)的自然過(guò)程”。(7)余秋雨：《文化被淘汰不是壞事，淘汰騰出創(chuàng)新空間》，《人民日?qǐng)?bào)》2011年2月11日第B04版。該論點(diǎn)甫出即引發(fā)學(xué)界特別是戲曲界的聲討和質(zhì)疑，幾乎所有反對(duì)者都強(qiáng)調(diào)不同劇種所具有的“同等的人類文化樣態(tài)價(jià)值”(8)參見(jiàn)陳才《余秋雨是在毀戲曲》，《深圳商報(bào)》2011年2月14日第C03版；廖奔《為地方戲說(shuō)幾句話——兼評(píng)余秋雨先生“文化淘汰論”》，《中國(guó)戲劇》2011年第6期；張勇風(fēng)《也論地方戲——兼與余秋雨廖奔兩先生商榷》，《戲劇藝術(shù)》2012年第4期。。但必須正視，在中國(guó)社會(huì)形態(tài)從鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)的轉(zhuǎn)變進(jìn)程中，根植于鄉(xiāng)土中國(guó)的中國(guó)戲曲所遭遇的困境已完全不同于中國(guó)戲曲史上某個(gè)劇種的興衰反復(fù)，其作為一個(gè)整體亦面臨由鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)的根本性轉(zhuǎn)變。

一、“城鄉(xiāng)中國(guó)”對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展生態(tài)的重大變革

中國(guó)戲曲生于鄉(xiāng)土中國(guó)，盛于鄉(xiāng)土中國(guó)，很多人理所當(dāng)然地認(rèn)為戲曲是鄉(xiāng)土性的，而忽略了其發(fā)展生態(tài)的流變性及戲曲本身的發(fā)展性。城鄉(xiāng)中國(guó)不是鄉(xiāng)土重建的簡(jiǎn)單循環(huán)，而是對(duì)新時(shí)代城鄉(xiāng)中國(guó)整體社會(huì)形態(tài)的重構(gòu)與再創(chuàng)造，它將從根本上改變鄉(xiāng)土中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)，建構(gòu)轉(zhuǎn)型期“城鄉(xiāng)中國(guó)”新的歷史敘事，對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展生態(tài)構(gòu)成了重大變革。

第一，城鄉(xiāng)中國(guó)伴生的全球意識(shí)、現(xiàn)代意識(shí)、城鎮(zhèn)意識(shí)，改變了中國(guó)戲曲相對(duì)封閉的內(nèi)循環(huán)生態(tài)。中國(guó)戲曲孕育催生于鄉(xiāng)土中國(guó)的發(fā)展生態(tài)，并成長(zhǎng)壯大于鄉(xiāng)村社會(huì)。梁漱溟認(rèn)為，“中國(guó)社會(huì)是以鄉(xiāng)村為基礎(chǔ)，并以鄉(xiāng)村為主體的；所有文化，多半是從鄉(xiāng)村而來(lái)，又為鄉(xiāng)村而設(shè)。”(17)梁漱溟：《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》，上海：上海人民出版社2011年，第10-11頁(yè)。也正是在長(zhǎng)期鄉(xiāng)村草臺(tái)的流動(dòng)演出中，中國(guó)戲曲形成特別貼近農(nóng)民、特別能營(yíng)造氣氛的文化特質(zhì)。值得注意的是，鄉(xiāng)土中國(guó)的戲曲也有城鄉(xiāng)的分野與交互，高雅如昆曲亦有“正昆”與“草昆”之分。一般意義上的藝術(shù)之爭(zhēng)顯然無(wú)法概括戲曲史上花雅之爭(zhēng)的全部?jī)?nèi)容，其中亦包含了城鄉(xiāng)之爭(zhēng)的豐富內(nèi)涵；傳統(tǒng)戲院、茶園、廟會(huì)、堂會(huì)等演出場(chǎng)所，亦具有某種程度的城市性質(zhì)和公共性質(zhì)。英國(guó)學(xué)者施祥生、美國(guó)學(xué)者郭安瑞將中國(guó)戲曲置于更廣泛的社會(huì)歷史進(jìn)程與都市文化政治網(wǎng)絡(luò)，(18)參見(jiàn)[英]施祥生《滬?。含F(xiàn)代上海的傳統(tǒng)戲曲》，趙玥譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年；[美]郭安瑞《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)》，郭安瑞、朱星威譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年。為我們構(gòu)建了北京、上海等大都會(huì)富于競(jìng)爭(zhēng)性、流動(dòng)性的戲曲活動(dòng)場(chǎng)域。所不同的是，城鄉(xiāng)中國(guó)的戲曲，其演出內(nèi)容不再反映城鄉(xiāng)中國(guó)的精神價(jià)值，演出的時(shí)間安排也不再遵循節(jié)氣農(nóng)事安排，重構(gòu)進(jìn)程中的生產(chǎn)生活方式和節(jié)日體系使得中國(guó)戲曲演出活動(dòng)空間發(fā)生巨變，從根本上動(dòng)搖了中國(guó)戲曲原生態(tài)相對(duì)封閉的內(nèi)循環(huán)。

正在進(jìn)行的城鎮(zhèn)化通過(guò)“合村并居”“農(nóng)轉(zhuǎn)非”等多種形式，急遽推動(dòng)鄉(xiāng)村向城鎮(zhèn)的批量轉(zhuǎn)化。戲曲作為其流布區(qū)域曾經(jīng)流行的大眾文化，作為鄉(xiāng)村社會(huì)最為親切的文化記憶，在新的城鄉(xiāng)精神家園的建設(shè)中有很明顯的優(yōu)勢(shì)。盡管傅謹(jǐn)、樓宇烈等認(rèn)為，中國(guó)戲曲應(yīng)堅(jiān)持“文化守成”的文化策略，很多戲曲劇種在這個(gè)時(shí)代應(yīng)被視為“博物館藝術(shù)”(19)傅謹(jǐn)：《薪火相傳：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論與實(shí)踐》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年，第63-68頁(yè)。。但是，城鄉(xiāng)中國(guó)解構(gòu)了戲曲起源與賴以發(fā)展的鄉(xiāng)土社會(huì)，發(fā)展生態(tài)的變革必然要求新時(shí)代中國(guó)戲曲做出相應(yīng)的調(diào)整。但在進(jìn)化論的線性邏輯下，中國(guó)戲曲這一鄉(xiāng)土文化在城鎮(zhèn)化這個(gè)所謂的更高形態(tài)上的文明存在和發(fā)展方式面前，總是以批判甚或撕裂的方式呈現(xiàn)。這很可能造成舊的倫理觀念、價(jià)值觀念等文化范式被打破，而新的社會(huì)關(guān)系、文化觀念等文化生態(tài)尚未形成，造成城鄉(xiāng)中國(guó)的文化虛無(wú)或價(jià)值真空。從某種意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)戲曲作為一種鄉(xiāng)土文化，構(gòu)成了新時(shí)代公共安全風(fēng)險(xiǎn)不確定性中的某種社會(huì)安全。

第二，由此引發(fā)的生產(chǎn)變革、技術(shù)創(chuàng)造和制度變遷，改變了中國(guó)戲曲活動(dòng)的泛文化生態(tài)。城鄉(xiāng)中國(guó)打破了戲曲流布區(qū)域原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，加快先進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)與管理方式向農(nóng)村的拓展延伸，構(gòu)造了戲曲活動(dòng)泛文化生態(tài)的變遷。“變遷雖然在一方面引起解體，同時(shí)卻含有一種新生命的誕生”，(20)[德]黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，上海：上海書(shū)店出版社2006年，第67頁(yè)。這是歷史的辯證，也可引申為文化的辯證。正如鄉(xiāng)村社會(huì)曾是戲曲最重要的活動(dòng)場(chǎng)所，流動(dòng)戲臺(tái)曾是戲曲最主要的“活動(dòng)劇場(chǎng)”，但劇院規(guī)模的擴(kuò)大和條件的改善便利了戲曲在城市空間的展演；燈光、字幕、數(shù)字技術(shù)等新的技術(shù)應(yīng)用，在很大程度上打破了戲曲虛擬化、程式化的表現(xiàn)邏輯，也為戲曲的現(xiàn)代化表達(dá)拓展了新的空間和范式；不同級(jí)別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系和代表性傳承人體系，以制度的形式向社會(huì)傳達(dá)對(duì)所謂正統(tǒng)與非正統(tǒng)戲曲的揚(yáng)棄，這些都深刻地影響了中國(guó)戲曲的變遷軌跡與行動(dòng)方向。

過(guò)度抬高或貶低中國(guó)戲曲的存在價(jià)值，都有可能扭曲城鄉(xiāng)中國(guó)戲曲的定位，泯滅其提升本土居民幸福感的本意。黃宗智極富洞見(jiàn)地提出小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的“內(nèi)卷化”(21)[美]黃宗智：《小農(nóng)經(jīng)濟(jì)理論與“內(nèi)卷化”及“去內(nèi)卷化”》，《開(kāi)放時(shí)代》2020年第4期。，中國(guó)戲曲也存在某種程度的“內(nèi)卷化”。伴隨城鄉(xiāng)中國(guó)戲曲不斷提高的人力、物力和財(cái)力投入，雖然其經(jīng)濟(jì)效益或有增長(zhǎng)，但人們的滿足感、幸福感卻未必同比例提高。更重要的是，在城鄉(xiāng)中國(guó)多元文化的交織碰撞中，人們對(duì)以戲曲為代表的傳統(tǒng)文化的需求并沒(méi)有淡化，閑暇時(shí)間的增多反而使得人們對(duì)公共文化空間有著更強(qiáng)烈的需求。失去土地或部分失去土地的農(nóng)民對(duì)戲曲依然表現(xiàn)出極大的興趣，這或也是他們對(duì)城鄉(xiāng)中國(guó)的文化本土化的某種回應(yīng)。正如本尼迪克特所言，每一種文化都是獨(dú)特的，因而根本不存在文化實(shí)踐的普適性規(guī)范。(22)Ruth Benedict,Patterns of Cultures,Boston： Houghton Mifflin Company, 1934, pp.278.因此，中國(guó)戲曲在城鄉(xiāng)中國(guó)的存在價(jià)值應(yīng)由當(dāng)?shù)厝?自我)來(lái)決定，外在力量(他者)不能以國(guó)家、民族或市場(chǎng)的名義凌駕于文化實(shí)踐的本土意志之上，主觀認(rèn)為某種戲曲具有非典型性和非代表性而就此剝奪其生存權(quán)與發(fā)展權(quán)。對(duì)當(dāng)?shù)厝硕?，地方戲曲是最為親切的土語(yǔ)鄉(xiāng)音，也是最具文化歸屬與身份認(rèn)同的公共性社會(huì)文化活動(dòng)。這種價(jià)值是只可意會(huì)不可言傳的，也是外部力量無(wú)法真正感悟的，這或許也正是文化多樣性的最初意義。但我們也要避免過(guò)于夸大戲曲的文化意義，甚至完全摒棄戲曲的商品邏輯，將之置于道德的神壇之上，這實(shí)質(zhì)上反而是對(duì)城鄉(xiāng)中國(guó)戲曲多元價(jià)值的一種扭曲。

二、從“鄉(xiāng)土”到“城鄉(xiāng)”：中國(guó)戲曲發(fā)展的四種轉(zhuǎn)變

城鄉(xiāng)中國(guó)變革了中國(guó)戲曲的發(fā)展生態(tài)，亦打開(kāi)了一個(gè)富有想象力的新城鄉(xiāng)空間。從“鄉(xiāng)土”到“城鄉(xiāng)”，中國(guó)戲曲的文化性質(zhì)、活動(dòng)重心、文娛地位、供需對(duì)接都發(fā)生了顯著變化，也彰顯了中國(guó)戲曲從“鄉(xiāng)土”到“城鄉(xiāng)”的傳承性與發(fā)展性。

(一)文化性質(zhì)：由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變

近代以來(lái)，“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)變遷的主流解釋框架?，F(xiàn)代化概念的提出，不只是術(shù)語(yǔ)的改變，也是“一種見(jiàn)解上的改變”(23)馮友蘭：《馮友蘭文集》(第四卷)，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社2008年，第155頁(yè)?！，F(xiàn)代化并不只是以現(xiàn)代之名對(duì)所謂落后的傳統(tǒng)的現(xiàn)代性改造，更重要的是通過(guò)對(duì)中國(guó)文化的改造實(shí)現(xiàn)“去西方化”和“再中國(guó)化”。這不僅為社會(huì)轉(zhuǎn)型的“中國(guó)道路”提供了重要的理論支撐，也構(gòu)成了由鄉(xiāng)土中國(guó)向城鄉(xiāng)中國(guó)轉(zhuǎn)變進(jìn)程中一種積極的文化應(yīng)對(duì)，并凸顯出“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間的對(duì)話與沖突關(guān)系。這對(duì)關(guān)系很容易走向兩個(gè)極端：一是以“現(xiàn)代”為坐標(biāo)的傳統(tǒng)批判。這種批判以現(xiàn)代尺度為最高標(biāo)準(zhǔn)，視戲曲傳統(tǒng)為與現(xiàn)代對(duì)立的歷史遺留，亟待現(xiàn)代性的改造乃至新的創(chuàng)造。二是以“傳統(tǒng)”為坐標(biāo)的現(xiàn)代批判。這種批判認(rèn)為傳統(tǒng)是戲曲的最本質(zhì)存在，現(xiàn)代化的探索必須以傳統(tǒng)作為價(jià)值評(píng)判的最高標(biāo)準(zhǔn)。不可否認(rèn)，戲曲傳統(tǒng)有強(qiáng)大的歷史慣性，現(xiàn)代性改造也有強(qiáng)烈的時(shí)代訴求，摒棄傳統(tǒng)批判或現(xiàn)代批判的極端傾向，以“美丑之辨”替代“新舊之分”，或許可以超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立。

如果從更廣的視角來(lái)說(shuō)，中國(guó)戲曲由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換是一種歷時(shí)性的實(shí)踐系統(tǒng)，現(xiàn)代化其實(shí)是中國(guó)戲曲發(fā)展史上變遷更新的當(dāng)代延續(xù)。歷史上曾出現(xiàn)或現(xiàn)在正在進(jìn)行的創(chuàng)作集約化、戲曲都市化等潮流或傾向，必然有其積極意義。戲曲表現(xiàn)形式從“現(xiàn)場(chǎng)——碟片——網(wǎng)絡(luò)”的不斷變化，“戲曲+電視”“戲曲+互聯(lián)網(wǎng)”等新型戲曲業(yè)態(tài)的興起，重構(gòu)了地方戲曲現(xiàn)代傳播的生命張力，推動(dòng)戲曲由劇場(chǎng)式的小眾傳播轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)式的大眾傳播，是技術(shù)進(jìn)步下戲曲現(xiàn)代化的顯著表征。但也需正視其可能造成劇種自身精神內(nèi)蘊(yùn)的嚴(yán)重缺失，戲曲民間氣質(zhì)的淡化或同化(24)何筠：《劇種危機(jī)——另一種視角下的戲曲危機(jī)》，《戲劇之家》2009年第2期。甚至有可能導(dǎo)致某些戲曲劇種瀕臨或?qū)嶋H消亡。

(二)活動(dòng)重心：由鄉(xiāng)村向城鄉(xiāng)的遷移

中國(guó)戲曲是沿襲于鄉(xiāng)村社會(huì)的“公共生活”，與鄉(xiāng)土社會(huì)具有天然的聯(lián)系。但正如法國(guó)社會(huì)學(xué)家孟德拉斯20世紀(jì)70年代就注意到的，傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民正走向終結(jié)，(25)[法]孟德拉斯：《農(nóng)民的終結(jié)》，李培林譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年，第1-6頁(yè)。中國(guó)也概莫能外。中國(guó)農(nóng)民是否會(huì)完全走向終結(jié)尚未可知，但我國(guó)行政村數(shù)量由1985年的超94萬(wàn)個(gè)銳減到2019年的60.2萬(wàn)個(gè)，(26)“扎實(shí)開(kāi)展全國(guó)農(nóng)村集體資產(chǎn)清產(chǎn)核資工作——農(nóng)業(yè)農(nóng)村部有關(guān)負(fù)責(zé)人答記者問(wèn)”，中華人民共和國(guó)農(nóng)業(yè)農(nóng)村部官網(wǎng)，http://www.moa.gov.cn/xw/zwdt/202007/t20200710_6348455.htm，訪問(wèn)日期：2020年12月10日。中國(guó)農(nóng)村的消逝已是一種顯性的趨勢(shì)。快速推進(jìn)的城鎮(zhèn)化侵蝕著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的自然邊界、社會(huì)邊界和文化邊界，“農(nóng)村城市化”“農(nóng)民市民化”“農(nóng)業(yè)工業(yè)化”等帶有明顯城市中心主義的價(jià)值預(yù)設(shè)，深刻影響著中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)發(fā)展變遷的“城市導(dǎo)向”(27)文軍、吳曉凱：《鄉(xiāng)村振興過(guò)程中農(nóng)村社區(qū)公共服務(wù)的錯(cuò)位及其反思——基于重慶市5村的調(diào)查》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2018年第6期。。城市被視為一種高于鄉(xiāng)村的更高階的文明形態(tài)，鄉(xiāng)村則因其“落后”而需接受現(xiàn)代性的改造。特別是當(dāng)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明形態(tài)下自給自足的傳統(tǒng)生產(chǎn)逐漸被工業(yè)生產(chǎn)形態(tài)下分工與專業(yè)化的現(xiàn)代生產(chǎn)所更替，相對(duì)分散的小村落逐漸被相對(duì)集中的社區(qū)所取代，城鄉(xiāng)之間流動(dòng)的人員、信息、商品更是推動(dòng)了文化的流動(dòng)。相應(yīng)地，戲曲的主流受眾由鄉(xiāng)土中國(guó)的鄉(xiāng)民變成了城鄉(xiāng)中國(guó)的“鄉(xiāng)民+居民”，戲曲的主流舞臺(tái)由鄉(xiāng)土中國(guó)的鄉(xiāng)村變成了城鄉(xiāng)中國(guó)的“鄉(xiāng)村+社區(qū)”，這些都深刻改變了戲曲的活動(dòng)重心。

中國(guó)戲曲是鄉(xiāng)村社會(huì)全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展的重要因子。通過(guò)戲曲傳播歷史知識(shí)、文化傳統(tǒng)及灌輸?shù)赖掠^念，對(duì)鄉(xiāng)民的價(jià)值觀形成起到了比單純的說(shuō)教和文字所無(wú)法比擬的作用。(28)David Johnson, Andrew J.Nathan, Evalyn S.Rawski,Popular culture in late imperial China,Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1985, pp.182-185.由鄉(xiāng)土社會(huì)向城鄉(xiāng)社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，鄉(xiāng)土社會(huì)傳統(tǒng)的鄰里社會(huì)性交往逐漸減少，反而有可能催生新的公共性的社會(huì)交往需求。由城市主導(dǎo)和表征的城鄉(xiāng)社會(huì)居民，特別是“農(nóng)轉(zhuǎn)非”群體，對(duì)源于鄉(xiāng)土的戲曲有一種特殊的偏好。在現(xiàn)代公共文化體系建設(shè)、現(xiàn)代文化市場(chǎng)體系建設(shè)與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系建設(shè)的體制機(jī)制創(chuàng)新下，戲曲不僅是不同級(jí)別非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重點(diǎn)，成為“文化下鄉(xiāng)”“文化進(jìn)社區(qū)”等公共文化活動(dòng)的重要內(nèi)容，它也是本土特色文化產(chǎn)業(yè)的必然構(gòu)成。面對(duì)一個(gè)新的文化市場(chǎng)和新的空間場(chǎng)域，如何既保證戲曲的鄉(xiāng)土氣質(zhì)和文化特性，又滿足新觀眾群體的文化消費(fèi)心理需求，已然成為中國(guó)戲曲城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡不充分的基本矛盾。

(三)文娛地位：由中心向邊緣的轉(zhuǎn)移

中國(guó)戲曲可以說(shuō)是鄉(xiāng)土中國(guó)文化娛樂(lè)的絕對(duì)霸主，是鄉(xiāng)土中國(guó)文化民生的最基本保障。即便厲行禁戲如雍正者，也認(rèn)為“有力之家祀神酬愿，歡慶之會(huì)，歌詠太平，在民間有必不容已之情，在國(guó)法無(wú)一概禁止之理”(29)《清實(shí)錄·世宗實(shí)錄卷六十七》(第七冊(cè))，北京：中華書(shū)局1985年，第1025頁(yè)。，從官方層面認(rèn)可了戲曲文娛價(jià)值的積極意義。無(wú)論是娛神還是娛人，都是戲曲文娛價(jià)值的外化。但鄉(xiāng)土中國(guó)與城鄉(xiāng)中國(guó)之間存在巨大的文化鴻溝。互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、影視游戲、休閑會(huì)所、流行音樂(lè)等新文化事象，不僅迅速占據(jù)了人們相對(duì)稀缺的閑暇時(shí)間，甚至有可能從根本上消解戲曲的本質(zhì)特征與屬性，加劇城鄉(xiāng)中國(guó)戲曲發(fā)展的不穩(wěn)定性和不確定性。中國(guó)戲曲在整個(gè)文化娛樂(lè)格局中逐漸由中心走向邊緣，在鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)的變奏下居于被動(dòng)的劣勢(shì)地位，已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

作為多元文化的組成部分，城鄉(xiāng)中國(guó)也為戲曲提供了新的發(fā)展空間。在以快餐消費(fèi)和機(jī)械復(fù)制為表征的現(xiàn)代話語(yǔ)下，人們長(zhǎng)期處于高強(qiáng)度的工作壓力和快節(jié)奏的社會(huì)生活之中，面臨一種無(wú)意義的忙碌感和無(wú)價(jià)值的虛無(wú)感。絕大多數(shù)人享受他人的陪伴——他們是這樣一種社會(huì)性的存在，喜歡感覺(jué)自己是群體中的一員。(30)[美]吉姆·帕特森、吉姆·亨特、帕蒂·P·吉利斯佩等：《戲劇的快樂(lè)》(第8版)，張征、王喆譯，北京：人民郵電出版社2013年，第16頁(yè)。戲曲作為一種兼具“在場(chǎng)性”和“歸屬感”的休閑娛樂(lè)，是流布區(qū)域集體性的文化記憶和群體身份認(rèn)同的文化符號(hào)，具有其他文化娛樂(lè)不可替代的“靈暈”。再者，戲曲本就是海納百川的，具有不同聲腔、不同劇種移植、改編與創(chuàng)新的傳統(tǒng)，可以說(shuō)具有與其他多元文化融合互動(dòng)的天然優(yōu)勢(shì)。不同的價(jià)值理念、藝術(shù)形式和舞臺(tái)元素，拓展了戲曲的表現(xiàn)形式、呈現(xiàn)手段與表達(dá)空間，也為戲曲表演創(chuàng)新和業(yè)態(tài)更新提供更多的可能。如果摒棄門戶之見(jiàn)，借鑒不同文化的表現(xiàn)手段和表達(dá)技巧，按照城鄉(xiāng)觀眾需求改編、創(chuàng)作能夠聚焦乃至放大戲曲特質(zhì)的新劇目，完全有可能創(chuàng)造出戲曲新的表現(xiàn)形式和新的表演特色，最終生成多元文化匯聚的新時(shí)代中國(guó)戲曲，在城鄉(xiāng)中國(guó)新的文化娛樂(lè)格局中占據(jù)特殊地位。

(四)供需對(duì)接：由集體到個(gè)體的轉(zhuǎn)化

鄉(xiāng)土中國(guó)是一個(gè)熟人社會(huì)的差序格局，社會(huì)關(guān)系“是私人的增加”(31)費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)2007年，第29頁(yè)。，建構(gòu)了一種本質(zhì)上是內(nèi)向型的社會(huì)經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)。城鄉(xiāng)中國(guó)的社會(huì)關(guān)系也是私人關(guān)系的增加，但這是一種基于非熟人的、分工與專業(yè)化的私人關(guān)系，本質(zhì)上是外向型的社會(huì)經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)。無(wú)論是鄉(xiāng)土中國(guó)還是城鄉(xiāng)中國(guó)，供需對(duì)接都是保障戲曲活動(dòng)持續(xù)性的內(nèi)生邏輯。它不僅是經(jīng)濟(jì)的加速器，也“無(wú)情地割斷人們與種種社會(huì)群體之間的倫理紐帶”(32)王紹光：《大轉(zhuǎn)型：1980年代以來(lái)中國(guó)的雙向運(yùn)動(dòng)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2008年第1期。。只不過(guò)鄉(xiāng)土中國(guó)戲曲的供需對(duì)接，是一種集資支付或轉(zhuǎn)移支付的市場(chǎng)邏輯，更像是一種集體性的公共文化生活，對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)團(tuán)結(jié)與整合具有突出的意義。即便是鄉(xiāng)土中國(guó)的城市劇場(chǎng)，也“雖有出資觀劇之事實(shí)，而無(wú)出資觀劇之名稱”(33)齊如山：《中國(guó)劇之組織》，載《中國(guó)古戲臺(tái)建筑》，南京：東南大學(xué)出版社2009年，第181頁(yè)。，凸顯了戲曲的集體性和公共價(jià)值。而城鄉(xiāng)中國(guó)的供需對(duì)接，則更多體現(xiàn)于生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間直接的市場(chǎng)關(guān)系，這是一種個(gè)體的、私人的關(guān)系，呈現(xiàn)消費(fèi)文化的特點(diǎn)。

但城鄉(xiāng)中國(guó)也不完全是“消費(fèi)文化”，把戲曲活動(dòng)完全簡(jiǎn)化為市場(chǎng)邏輯是片面的。中國(guó)戲曲所蘊(yùn)含的文化認(rèn)同和身份歸屬的雙重意義，亦需要我們正視戲曲的公共屬性。作為一種文化民生，戲曲從來(lái)都是公共文化服務(wù)不可或缺的有機(jī)構(gòu)成。即便是美國(guó)這樣高度商業(yè)化的社會(huì)，“真正的戲劇竟是以‘非營(yíng)利性’‘非商業(yè)性’的理念，以‘向社區(qū)提供文化服務(wù)’‘向民眾介紹戲劇藝術(shù)’的方式存在著”。(34)王曉鷹：《主流戲劇、經(jīng)典示范、非贏利性——關(guān)于國(guó)家話劇院藝術(shù)定位的思考》，載《從假定性到詩(shī)化意象》，北京：中國(guó)戲劇出版社2006年，第381頁(yè)。以觀眾需求為導(dǎo)向的“非營(yíng)利性”“非商業(yè)性”，以政府、企業(yè)或個(gè)人買斷的形式實(shí)現(xiàn)公共性的文化福利，構(gòu)建了城鄉(xiāng)中國(guó)新的社會(huì)團(tuán)結(jié)與整合方式，這也是鄉(xiāng)土中國(guó)戲曲集體性供需對(duì)接的一種延續(xù)。公共導(dǎo)向的公益性“事業(yè)路線”與個(gè)體導(dǎo)向的經(jīng)營(yíng)性“產(chǎn)業(yè)路線”的共演，最大程度滿足多元化的消費(fèi)群體(包括作為集體的消費(fèi)者和作為個(gè)體的消費(fèi)者)，最終構(gòu)建起新時(shí)代中國(guó)戲曲發(fā)展的完整格局。

三、包容性發(fā)展：新時(shí)代中國(guó)戲曲的一種可能向度

無(wú)論是城鄉(xiāng)中國(guó)對(duì)戲曲發(fā)展生態(tài)的變革，還是戲曲由鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)的轉(zhuǎn)換，都導(dǎo)向了新時(shí)代中國(guó)戲曲向哪里去的現(xiàn)實(shí)命題。從社會(huì)融合、多元參與和共享發(fā)展三個(gè)維度，向我們呈現(xiàn)了城鄉(xiāng)中國(guó)戲曲包容性發(fā)展的新圖景。

(一)社會(huì)融合：由地域認(rèn)同向文化認(rèn)同

由鄉(xiāng)土中國(guó)的戲曲轉(zhuǎn)化為城鄉(xiāng)中國(guó)的戲曲，首先要考慮轉(zhuǎn)化的目標(biāo)以及由此引發(fā)的行動(dòng)導(dǎo)向。這個(gè)目標(biāo)可以是結(jié)果性的或過(guò)程性的、保護(hù)性的或發(fā)展性的，其引發(fā)的行動(dòng)導(dǎo)向可以是文化導(dǎo)向、公眾導(dǎo)向甚或經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向的。上述目標(biāo)和導(dǎo)向不是簡(jiǎn)單的歷時(shí)性關(guān)系，也不一定是二元對(duì)立的關(guān)系，完全可以是一種文化的兩種敘事甚或多種敘事。過(guò)度抽象化城鄉(xiāng)中國(guó)的統(tǒng)一性，淡化城鄉(xiāng)中國(guó)內(nèi)部的不一致性和復(fù)雜性，是不符合復(fù)雜化的現(xiàn)實(shí)敘事的，這也使得城鄉(xiāng)中國(guó)的戲曲往往面臨諸多實(shí)踐悖論。雖然城鄉(xiāng)中國(guó)縱向的科層制網(wǎng)絡(luò)和橫向的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)為社會(huì)融合提供了系統(tǒng)支持，但人口的流動(dòng)也是文化的流動(dòng)，社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的異質(zhì)性增強(qiáng)了城鄉(xiāng)中國(guó)內(nèi)部整合的不確定性，這對(duì)戲曲的生產(chǎn)能力、傳播能力與消費(fèi)能力構(gòu)成挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城鄉(xiāng)、中心與邊緣、集體與個(gè)體乃至全球與本土，多組張力在戲曲由鄉(xiāng)土中國(guó)向城鄉(xiāng)中國(guó)轉(zhuǎn)向的進(jìn)程里集中爆發(fā)。面對(duì)如此復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題，社會(huì)融合成為國(guó)家文化治理的主旨目標(biāo)，直接導(dǎo)向城鄉(xiāng)戲曲由地域認(rèn)同向文化認(rèn)同的深層次轉(zhuǎn)變。

當(dāng)然，任何一種文化的轉(zhuǎn)化與定型都需要時(shí)間的積淀，任何一種社會(huì)融合發(fā)展觀的落地與成熟也需要一定的探索與積累。戲曲在城鄉(xiāng)中國(guó)的多組張力，需要多元化的戲曲供給，也需要戲曲本身的融合：其一，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。傳統(tǒng)不僅聯(lián)系著過(guò)去的歷史，也聯(lián)系著當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，并“通過(guò)行動(dòng)延續(xù)著傳統(tǒng)的記憶”(35)[美]E·希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗、呂樂(lè)譯，上海：上海人民出版社2014年，第59頁(yè)。，戲曲同樣需要在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代化闡釋和創(chuàng)意再生。其二，鄉(xiāng)村與城鄉(xiāng)的融合。從大眾日常生活實(shí)踐的變化出發(fā)，根據(jù)戲曲消費(fèi)群體結(jié)構(gòu)的變化和消費(fèi)方式的變化，有意識(shí)地增強(qiáng)戲曲的都市生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)，推動(dòng)戲曲發(fā)展城鄉(xiāng)不平衡向城鄉(xiāng)再平衡的轉(zhuǎn)變。其三，中心與邊緣的融合。根據(jù)文化的相似性或互補(bǔ)性，戲曲不僅要與大眾文化相融合，也要與其他行業(yè)深度融合，形成相互關(guān)聯(lián)的“戲曲+”產(chǎn)業(yè)聚落，為城鄉(xiāng)中國(guó)的戲曲尋找和創(chuàng)造更多的可能性。其四，集體與個(gè)體的融合?；饽酥琳蠌?fù)雜化的分歧，在個(gè)體與群體之間、不同群體與群體之間找到共同點(diǎn)，繼續(xù)擔(dān)當(dāng)?shù)赜蛉后w精神歸屬和身份認(rèn)同的文化介質(zhì)。此外，新一代的技術(shù)創(chuàng)造引領(lǐng)了新一輪的文化創(chuàng)造，線上的戲曲生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)可以帶來(lái)新的體驗(yàn)，線上與線下的融合也是社會(huì)融合很值得關(guān)注的趨勢(shì)。

(二)多元參與：系統(tǒng)化與持續(xù)性

由于“全部人類歷史的第一個(gè)前提無(wú)疑是有生命的個(gè)人的存在”(36)《馬克思恩格斯文集》(第1卷)，北京：人民出版社2009年，第519頁(yè)。，包容性發(fā)展首先是人的發(fā)展，尤其瞄準(zhǔn)金字塔底部的弱勢(shì)群體。雖然鄉(xiāng)土中國(guó)也會(huì)經(jīng)歷周期性的治亂平衡，(37)朱戰(zhàn)輝：《城鄉(xiāng)中國(guó)：鄉(xiāng)村社會(huì)轉(zhuǎn)型中的結(jié)構(gòu)與秩序》，《華南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2019年第1期。但這種沖擊是鄉(xiāng)土中國(guó)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)變化，鄉(xiāng)土中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)沒(méi)有發(fā)生根本性變化。城鄉(xiāng)中國(guó)則不然，原子化的社會(huì)與公共性的戲曲演出、流動(dòng)的人口與戲曲的本土化表達(dá)等構(gòu)成了新的矛盾，對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)傳統(tǒng)的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)造成強(qiáng)烈的沖擊。實(shí)際上，城鄉(xiāng)關(guān)系從來(lái)都不是單向度的，它們是雙向互動(dòng)的，但這種互動(dòng)很顯然也是不均衡的，在物質(zhì)層面上或許城市更強(qiáng)勢(shì)，在文化精神層面上鄉(xiāng)村則有天然的滯后性。這更進(jìn)一步加深了城鄉(xiāng)戲曲發(fā)展的不平衡性，也增加了城鄉(xiāng)戲曲包容性發(fā)展的復(fù)雜性。

(三)共享發(fā)展：均等化與市場(chǎng)化

共享發(fā)展是中央部署的五大發(fā)展理念之一，指向“讓生活更美好”的公共福祉。但共享發(fā)展不是城鄉(xiāng)之間毫無(wú)差別的絕對(duì)平均，而是一種城鄉(xiāng)之間機(jī)會(huì)平等、公平參與的民生訴求，這也正是包容性發(fā)展的核心要義。作為一種沿襲于鄉(xiāng)土中國(guó)的“公共生活”，戲曲活動(dòng)或由村民集資、或由鄉(xiāng)黨出資，包括戲迷自?shī)驶蚍?wù)鄉(xiāng)里的業(yè)余班社，均超越了經(jīng)濟(jì)功利性，但廣泛活動(dòng)的戲團(tuán)則顯然是經(jīng)營(yíng)性的，在群體性的公共活動(dòng)中達(dá)到公共性與產(chǎn)業(yè)化的某種平衡。只是，由鄉(xiāng)土中國(guó)向城鄉(xiāng)中國(guó)的大轉(zhuǎn)型過(guò)程中，新的城鄉(xiāng)空間很容易在這個(gè)重構(gòu)的動(dòng)態(tài)過(guò)程中產(chǎn)生“失衡”。盡管活躍的市場(chǎng)有助于提高效率，但“一個(gè)完全失去社會(huì)調(diào)節(jié)的市場(chǎng)力量是十分野蠻的力量”(39)[匈牙利]卡爾·波蘭尼：《大轉(zhuǎn)型：我們時(shí)代的政治與經(jīng)濟(jì)起源》，馮鋼、劉陽(yáng)譯，杭州：浙江人民出版社2007年，第3頁(yè)。，政府的介入特別是對(duì)公共品有效供給的介入已成為一種廣泛的共識(shí)，這也客觀上為戲曲的市場(chǎng)化培育了龐大的消費(fèi)群體。既發(fā)揮市場(chǎng)在資源配置中的基礎(chǔ)性作用，又發(fā)揮政府對(duì)文化民生的基本保障，通過(guò)均等化與市場(chǎng)化的雙重機(jī)制，有效滿足城鄉(xiāng)居民本土化的文化需求，也是城鄉(xiāng)中國(guó)促進(jìn)社會(huì)融合與多元參與的一種有效路徑。

均等化與市場(chǎng)化是中國(guó)戲曲公平與效率的理性選擇，亦高度契合戲曲兼具社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的功能屬性。它們不是簡(jiǎn)單的對(duì)立關(guān)系，均等化涉及活動(dòng)主體的盈利性，市場(chǎng)化也包含了文化民生的公共性，它們之間并沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的界限，共同導(dǎo)向了城鄉(xiāng)中國(guó)戲曲的公共性與產(chǎn)業(yè)性。值得注意的是，由于城鄉(xiāng)之間發(fā)展的不平衡性，基礎(chǔ)設(shè)施、養(yǎng)老保險(xiǎn)、公共服務(wù)等諸方面城鄉(xiāng)雙軌制造成的不平等，很自然地影響到文化供給與消費(fèi)上的非均等化。但均等化與市場(chǎng)化指向的成果分配上的利益共享與收益最大化，又對(duì)城鄉(xiāng)文化的均等化提出了原則性的要求?？梢哉f(shuō)，共享發(fā)展理念下的均等化與市場(chǎng)化是一組協(xié)同關(guān)系，以社會(huì)力量增加公共品供給，兼顧促進(jìn)社會(huì)公正、分配公平和實(shí)現(xiàn)公共品供給的有效資源配置，實(shí)現(xiàn)戲曲公共需求的市場(chǎng)化供給，形成一種以公共品供給為指向的伙伴式公私合作關(guān)系，也建構(gòu)了一種新的均衡關(guān)系。

結(jié) 語(yǔ)

城鄉(xiāng)中國(guó)是鄉(xiāng)土中國(guó)之后一種新的社會(huì)形態(tài)，但在相當(dāng)程度上還保留著鄉(xiāng)土中國(guó)的某些底色。中國(guó)戲曲作為鄉(xiāng)土中國(guó)具有代表性的文化事象，不僅是藝術(shù)的、地理的，也是社會(huì)的、文化的，亦面臨從鄉(xiāng)土中國(guó)戲曲到城鄉(xiāng)中國(guó)戲曲的根本性轉(zhuǎn)換。只是此中國(guó)戲曲非彼中國(guó)戲曲，無(wú)論是發(fā)展生態(tài)與泛文化生態(tài)，還是生產(chǎn)與消費(fèi)、內(nèi)容與形式，都發(fā)生了很大程度的變化。城鄉(xiāng)中國(guó)戲曲資源與要素流動(dòng)的不平衡不充分，亦客觀導(dǎo)向了城鄉(xiāng)中國(guó)戲曲發(fā)展的不平衡不充分。作為一種學(xué)術(shù)的回應(yīng)，無(wú)論是面向中國(guó)的近60.2萬(wàn)個(gè)村落，還是面向中國(guó)的近七百座大中小城市，都有相對(duì)嚴(yán)肅的農(nóng)村戲曲或都市戲曲研究，但相對(duì)缺乏將城鄉(xiāng)中國(guó)作為一個(gè)整體的戲曲向哪里去的討論。將中國(guó)戲曲放在從鄉(xiāng)土中國(guó)向城鄉(xiāng)中國(guó)轉(zhuǎn)型的大背景中，由包容性發(fā)展視角出發(fā)思考城鄉(xiāng)中國(guó)戲曲再生產(chǎn)，這也是擺脫西方“凋敝的農(nóng)村和繁榮的城市”二元結(jié)構(gòu)存在(40)William A.Lewis,Economic Development with Unlimited Supply of Labor，Manchester School, 1954,22(2).，探索構(gòu)建新型城鄉(xiāng)關(guān)系中國(guó)道路的一種積極嘗試。