中西繪畫美學(xué)命題：“傳神論”與“鏡子說(shuō)”

摘 要：繪畫美學(xué)是重要的一種藝術(shù)形式，是對(duì)于審美藝術(shù)和審美規(guī)律的研究，許多的文化內(nèi)涵都是通過(guò)繪畫美學(xué)的方式呈現(xiàn)出來(lái)的，中西方的繪畫美學(xué)受東西方文化差異的影響，自從起源時(shí)期開始，就走向不同的發(fā)展道路 ，最終形成了各自具有特色的繪畫美學(xué)發(fā)展模式，是對(duì)各自的文化環(huán)境的折射和反映，具有獨(dú)特的文化韻味。我國(guó)作為四大文明古國(guó)之一，在繪畫美學(xué)領(lǐng)域上有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展歷史，而且形成了各式各樣的發(fā)展流派和形式，也奠定了我國(guó)基本的繪畫美學(xué)的鑒賞理論和評(píng)判方法。其中，在最初發(fā)展時(shí)，中西方繪畫美學(xué)命題就有所不同，在我剛的美學(xué)發(fā)展中，東晉的名畫家顧愷之就提出了“傳神論”，以此奠定了中國(guó)繪畫的發(fā)展基礎(chǔ);而西方的繪畫美學(xué)則將達(dá)芬奇提出的“鏡子說(shuō)”擺在了重要的位置上。本文就當(dāng)前中西方繪畫美學(xué)發(fā)展的不同道路和模式，結(jié)合中西方繪畫美學(xué)產(chǎn)生的不同文化背景，在中西方繪畫美學(xué)命題的基礎(chǔ)上，參考相關(guān)領(lǐng)域的先進(jìn)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)和成功案例，分析中西方繪畫美學(xué)當(dāng)中的“傳神論”和“鏡子說(shuō)”，希望能夠?qū)τ谥形鞣嚼L畫美學(xué)的發(fā)展和學(xué)習(xí)有所幫助。

關(guān)鍵詞：中西繪畫美學(xué);“傳神論”;“鏡子說(shuō)”

中西方的文化在發(fā)源時(shí)期，受到地理位置、環(huán)境條件以及社會(huì)發(fā)展等級(jí)等各方面的影響，形成了各自不同的模式，發(fā)源于大河流域的古老中國(guó)，在思維中養(yǎng)成了家國(guó)的集體觀念，喜歡追求穩(wěn)定保守的生活，穩(wěn)定持重，而且偏于防衛(wèi);而發(fā)源于海洋的西方文化則注重對(duì)于自由個(gè)人的追求，善于冒險(xiǎn)，而且具有進(jìn)攻的精神。也正是由于根本的中西文化上的差異，導(dǎo)致在對(duì)于繪畫美學(xué)的表達(dá)上，也存在不同。我國(guó)的繪畫美學(xué)最初的基礎(chǔ)奠定就是顧愷之所提出的“傳神論”，我國(guó)的主要繪畫類型就是山水畫，而顧愷之則被譽(yù)為“中國(guó)書畫之祖”，足以證明顧愷之對(duì)于中國(guó)繪畫的重要影響和地位，是顧愷之第一次明確的提出了中國(guó)繪畫要追求傳神，將標(biāo)準(zhǔn)不一、發(fā)展參差的繪畫領(lǐng)域進(jìn)行了規(guī)范，將“傳神論”擺在重要的位置上;而西方繪畫則是在文藝復(fù)興當(dāng)中進(jìn)行了改進(jìn)和完善，西方的自由主義和對(duì)于人本主義精神的追求和覺醒，在藝術(shù)領(lǐng)域瘋狂的展現(xiàn)出來(lái)，繪畫作為重要的藝術(shù)形式，成為最為突出的文化符號(hào)，文藝復(fù)興三杰之一的達(dá)芬奇有著名的《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》等杰作，在他看來(lái)，藝術(shù)是社會(huì)生活的反應(yīng)，真正優(yōu)秀的藝術(shù)就是要將生活真實(shí)的反應(yīng)出來(lái)，從而幫助人們深刻的認(rèn)識(shí)生活，啟迪人們的智慧，這種理念為西方繪畫美學(xué)的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)，就是現(xiàn)在熟知的“鏡子說(shuō)”。

一、“傳神論”和“鏡子說(shuō)”的歷史起源

1.“傳神論”

在中國(guó)畫發(fā)展的早期，由于受到我國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)性質(zhì)的影響，傳統(tǒng)的封建社會(huì)統(tǒng)治嚴(yán)格，中國(guó)繪畫的發(fā)展具有明顯的政治色彩，尤其是在漢代以前，中國(guó)繪畫美學(xué)的發(fā)展模式基本按照“成教化，助人倫”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)范。其中一個(gè)最典型的例子就是在漢武帝時(shí)期，繪畫的主要功能就是繪畫人像，將那些功臣名將的畫像畫出來(lái)，然后再供奉到專門的未央宮的“麒麟閣”當(dāng)中，是一種榮譽(yù)和富貴的象征，政治色彩鮮明，對(duì)于繪畫并不追求它所表達(dá)的意境和情感，只是簡(jiǎn)單的寫實(shí)和完成政治要求。一直到漢末魏晉時(shí)期，由于社會(huì)統(tǒng)治的動(dòng)蕩和士大夫階層的沒落，才開始出現(xiàn)了文人士夫畫。在魏晉南北朝時(shí)期，首先由于政治上的統(tǒng)治相對(duì)松弛，對(duì)于繪畫美學(xué)的限制相對(duì)較少，提供了寬松適合的發(fā)展環(huán)境;其次，魏晉南北朝時(shí)期朝代的更迭和動(dòng)亂嚴(yán)重，社會(huì)生活混亂，百姓的生活困苦，經(jīng)濟(jì)發(fā)展蕭條不堪，激發(fā)了許多的文人士大夫憂國(guó)憂民的文人情懷，許許多多文人士夫加入繪畫大軍，轉(zhuǎn)變了繪畫以往的社會(huì)地位，不在只是單純的依附政治發(fā)展，形成了自己專有的門類和理論，促使中國(guó)繪畫的快速成熟，這樣的藝術(shù)發(fā)展模式也為顧愷之的“傳神論”的問(wèn)世奠定了基礎(chǔ)[1]。

2.“鏡子說(shuō)”

在西方的文藝復(fù)興開展之前，歐洲經(jīng)歷了黑暗而且漫長(zhǎng)的中世紀(jì)時(shí)期，由于繪畫藝術(shù)沒有實(shí)質(zhì)的統(tǒng)治意義，僅僅被當(dāng)做一種政治和宗教進(jìn)行宣傳的工具，而且由于藝術(shù)的表達(dá)和宣傳的思想具有自由寫實(shí)的特點(diǎn)，被當(dāng)做是異教的宣傳而一直受到壓制，甚至是摒棄。而且為了強(qiáng)調(diào)精神的超驗(yàn)特征，藝術(shù)圖式被程式化，通過(guò)僵硬死板的線條進(jìn)行刻畫，達(dá)到政治和宗教宣傳的目的。隨著人文主義精神的不斷覺醒和發(fā)展，人們?cè)絹?lái)越開始重視自身的情感和個(gè)人的追求，繪畫美學(xué)成為重要的工具和展現(xiàn)出來(lái)的方式。在文藝復(fù)興開展當(dāng)中，透視法在西方的繪畫領(lǐng)域中被運(yùn)用與完善，畫面日益呈現(xiàn)出三維的視覺態(tài)勢(shì)，繪畫美學(xué)日益呈現(xiàn)寫實(shí)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。為了迎合繪畫的寫實(shí)發(fā)展態(tài)勢(shì)，達(dá)芬奇提出了鏡子理論，它的優(yōu)勢(shì)就在于鏡子中呈現(xiàn)的畫面和畫像中的畫面都是二維平面，能夠完整的進(jìn)行對(duì)照，為畫像提供一個(gè)客觀的參照物體，便于進(jìn)行比較，從而更好的進(jìn)行完善，達(dá)芬奇在運(yùn)用鏡子比較的基礎(chǔ)上，甚至提出用玻璃板來(lái)照著對(duì)象描摹輪廓的方法，是那個(gè)時(shí)代對(duì)于寫實(shí)追求的一種極致的表現(xiàn)，也正是切合于那個(gè)寫實(shí)主義時(shí)代發(fā)展需求。達(dá)芬奇使用鏡子的本初目的也正在于用畫面與之相比較，提供寫實(shí)參照，另外，還可以進(jìn)行自然的觀察[2]。

二、“傳神論”和“鏡子說(shuō)”的基本內(nèi)涵

1.“傳神論”

正是由于魏晉南北朝是一個(gè)獨(dú)特的時(shí)期，特殊的社會(huì)氛圍為個(gè)人的個(gè)性自覺追求的覺醒提供了生長(zhǎng)環(huán)境，士人精神的追求成為相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)形式，也正是基于這種相對(duì)獨(dú)立形態(tài)的形成，才為中國(guó)的繪畫美學(xué)塑造了形、神、氣、韻相融合的人物形象刻畫，這也使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有了一個(gè)相對(duì)系統(tǒng)的理論總結(jié)，成為了一個(gè)獨(dú)立發(fā)展的藝術(shù)門類。在此基礎(chǔ)上，顧愷之總結(jié)升華提出了“以形寫神”的繪畫主張，顧愷之所指的“神”是表現(xiàn)對(duì)象的表情、神態(tài)、內(nèi)在精神氣質(zhì)，是人物畫家對(duì)于所刻畫對(duì)象的要求及“神”的表達(dá)，“以形寫神”就是畫家通過(guò)自身的繪畫敏感去觀察、捕捉、提煉、概括，從而展現(xiàn)所畫對(duì)象的個(gè)性特征，將其“神”傳達(dá)于作品之上，顧愷之在繪畫的造詣上，確實(shí)是當(dāng)時(shí)的一絕。他是中國(guó)繪畫歷史上，第一個(gè)提出“傳神論”的人，他認(rèn)為繪畫不能空有其“形”，還要能夠傳遞神韻。據(jù)《歷代名畫記》記載，晉代大畫家顧愷之畫像，有時(shí)幾年都不點(diǎn)眼睛，有人問(wèn)他為什么，他說(shuō)：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處;傳神寫照，正在阿堵中。”意思說(shuō)，身體的美丑，并不影響人物的形象美，要傳神地畫好人物，關(guān)鍵就在眼睛上。他的畫作《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》《斫琴圖》等堪稱珍品。其代表作《洛神賦圖》將人物的精神風(fēng)貌描繪得精妙傳神，栩栩如生?！堵迳褓x圖》根據(jù)曹植著名的《洛神賦》而作，此賦虛構(gòu)了作者自己與洛神的邂逅和彼此間的思慕愛戀。畫面中的洛神形象不論是出現(xiàn)在水面上、還是飛在半空中、還是漫步叢林、還是乘云車離去、大部分形象都是朝向畫面左方前行，回頭與岸上的曹植對(duì)視，眼神或飽含深情、或無(wú)奈感傷、或欲言又止。在洛神離去之后，曹植目光仍望向空茫的前方追尋洛神的倩影，即使坐在歸途的車上離去仍然回頭張望。人物無(wú)言的眼神之中流露出兩者一往情深的真切愛情和相戀而不能相守的無(wú)奈悲痛，加劇了浪漫悲凄的氣氛。觀者在畫家思路的引導(dǎo)下，思想情緒不由自主地隨著人物的心情或驚喜或悲痛。顧愷之將曹植《洛神賦》的主題思想表達(dá)的完整而和諧。尤其是眼神的描繪。曹植與洛神飽含感情的對(duì)望是二者心靈深處的交流和情感表達(dá)。顧愷之沉醉于藝術(shù)文學(xué)，淡于名利地位，以”癡黠參半，”明哲保身"的處世哲學(xué)，以達(dá)到他藝術(shù)最高的成就[3]。

2.“鏡子說(shuō)”

達(dá)芬奇認(rèn)為，畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映事物的色彩攝進(jìn)來(lái)，前面擺著多少事物，就攝取多少形象。這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了文藝對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的反映，是對(duì)古希臘摹仿說(shuō)的繼承。但達(dá)芬奇同時(shí)強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的反映是主動(dòng)的，“用心去看各種事物，把比較有價(jià)值的事物選擇出來(lái)，把這些不同的事物捆在一起?！边@樣，藝術(shù)家所研究的就是普遍的自然，他對(duì)眼睛看到的東西多加思索，運(yùn)用組成每-事物的類型的那些優(yōu)點(diǎn)的部分。用這種辦法，他的心就會(huì)像一面鏡子，直接地反映面前的一切，藝術(shù)就會(huì)變成好像是第二自然。因此，達(dá)芬奇的鏡子說(shuō)并不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的僵化模擬，而是藝術(shù)家的主動(dòng)創(chuàng)造。達(dá)芬奇認(rèn)為“鏡子說(shuō)”實(shí)際上是一種對(duì)于繪畫方式的比喻，強(qiáng)調(diào)在繪畫當(dāng)中應(yīng)該盡可能的感知自然，親近自然，通過(guò)身體的設(shè)身處地的觀察和繪畫美學(xué)技巧的相互配合協(xié)助繪畫作品的最終成型，將畫作的細(xì)節(jié)和對(duì)象的具體特征都表現(xiàn)出來(lái)，讓畫作與現(xiàn)實(shí)相互對(duì)照。而且最重要的是要將畫作自然的創(chuàng)作，不必過(guò)于注重繪畫的技巧和方法，著重于對(duì)自然的觀察和表達(dá)，從而才能使藝術(shù)作品更加具有氛圍感。

三、總結(jié)

通過(guò)對(duì)于中西方繪畫當(dāng)中的“傳神論”和“鏡子說(shuō)”的具體研究和分析，將兩者的不同和相同之處進(jìn)行對(duì)比和分析，折射出中西方繪畫美學(xué)的不同發(fā)展道路和模式，和它所處的文化背景和社會(huì)氛圍都有一定的關(guān)系，也正是因?yàn)橹形鞣嚼L畫美學(xué)的基本理論的不同和差異導(dǎo)致了中西方繪畫美學(xué)的不同發(fā)展追求和形成現(xiàn)狀。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱劍平.關(guān)于中西方繪畫美學(xué)的“傳神論”和“鏡子說(shuō)”的分析.《科學(xué)導(dǎo)報(bào)》.2020，36（1）：62-63.

[2]江超.中國(guó)繪畫的“傳神論”形成與顧愷之的重要作用.《讀與寫（上，下旬）》.2020，46（4）：37-40.

[3]陳海榮.中西方繪畫美學(xué)的發(fā)展道路和歷史.《中國(guó)校外教育（中旬刊）》.2020，46（7）：63-67.

作者簡(jiǎn)介：

鞏貞（1968-）女，漢，本科學(xué)歷，河南開封人，河南省文化館館員，研究方向：書法、美術(shù)教研。

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