長風(fēng)破浪會(huì)有時(shí) 直掛云帆濟(jì)滄海

劉佑

上山的麥子兒打三石，頂不下下山的兩石;

遠(yuǎn)路上維下的藏金蓮，頂不下跟前的牡丹。

西寧城來著多巴街，三道兒衙門的過街;

心里有了是個(gè)家來，千萬兒嫑帶著話來。

毛毛雨兒罩陰山，水紅花罩塄坎哩;

手搭手兒問情人，鬼門關(guān)還團(tuán)圓哩。

據(jù)楊生順說上面的3首“花兒”，是他80多歲的母親——一位并不識(shí)字的藏族婦女，當(dāng)年知道兒子在下苦功研究“花兒”時(shí)笑著說給他聽的。她說在她小的時(shí)候，莊子里有兩個(gè)年輕的卓瑪，都喜歡在田間地頭唱“花兒”，3天都唱不完。她還說現(xiàn)在的“花兒”歌手肚子里“貨什”不多，知道的曲令很少，記下的歌詞也不多。趁著興頭，她一口氣便說出了30首“花兒”，上面所錄就是其中的3首。楊生順的父親也是一位地道的農(nóng)民，一輩子土里刨食，雖未能上學(xué)讀書，但勤奮自學(xué)，能斷文識(shí)字，尤喜評(píng)書，還愛唱戲。楊生順從小就愛聽父親說書、唱戲，還經(jīng)常跟著村里的小伙子去山里玩耍，聽他們在那里無拘無束地哼小曲、唱“花兒”。父母的熏陶，民風(fēng)的浸染，使他從小養(yǎng)成了對(duì)民間文學(xué)的熱愛。大學(xué)畢業(yè)后，他在從事教學(xué)工作之余，便開始民間文學(xué)的研究。2000年的一天，他聽到了“花兒王子”馬俊演唱的《沙娃淚》，被那動(dòng)人的歌聲所吸引。他對(duì)《沙娃淚》和《走西口》的文化內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行了比較，寫成論文發(fā)表在《青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（人文社科版）上，由此走上了“花兒”研究的道路。期間先后發(fā)表理論文章數(shù)十篇，多篇論文入選全國“花兒”論壇。他在擔(dān)任青海省花兒研究會(huì)常務(wù)副秘書長、秘書長期間，主編了《青?；▋簜鞒行绿健罚ɡ碚撈?、演唱篇），執(zhí)行主編了《青?；▋赫摷の宀拾邤痰那嗪；▋簳?huì)》。他還主持完成了2014年度青海社科規(guī)劃項(xiàng)目“青海生態(tài)文化建設(shè)背景下花兒的保護(hù)、傳承與發(fā)展研究”和2015年度國家社科基金項(xiàng)目“口頭詩學(xué)河湟‘花兒的保護(hù)、傳承與發(fā)展研究”;此外，在花兒學(xué)方面他還參與1項(xiàng)國家社科基金項(xiàng)目和1項(xiàng)青海社科規(guī)劃項(xiàng)目。執(zhí)著于乃至迷戀于“花兒”研究，十多年來熱情不減終修成正果，由他主持的2015年度國家社科基金項(xiàng)目“口頭詩學(xué)河湟‘花兒的保護(hù)、傳承與發(fā)展研究”由專家組評(píng)審?fù)ㄟ^，其成果《河湟“花兒”綜論》被鑒定為優(yōu)秀成果，近日由青海人民出版社出版。正所謂蒼天不負(fù)有心人，這實(shí)在是一件可喜可賀的事情！

該成果涉及文化、歷史、民俗、方言、音樂等多種門類，具有跨學(xué)科研究的性質(zhì)，研究難度較大。作者憑借大量文獻(xiàn)資料和田野調(diào)查實(shí)證，旁征博引，詰問駁難，縱橫捭闔，研究方式新穎，切入視角獨(dú)到，多有新的發(fā)現(xiàn)和獨(dú)到的見解，表現(xiàn)出在民間文化研究方面較深的功力。認(rèn)真負(fù)責(zé)地做好一項(xiàng)課題研究，不僅要付出難以想象的心血，而且要有堅(jiān)韌不拔的毅力。客觀地講，《河湟“花兒”綜論》是作者近20年“花兒”研究成果的總結(jié)。正如古人所言：“恒者遠(yuǎn)行，思者常新，博觀約取，厚積薄發(fā)?！倍嗄陙聿徽摵?，作者頻繁地深入河隴地區(qū)，就甘青兩地“花兒”的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行田野調(diào)查，實(shí)地考查各地“花兒會(huì)”的活動(dòng)，走訪省級(jí)“花兒”非遺代表性傳承人和一些民間“花兒”歌手，登門拜訪一些著名“花兒”學(xué)者，為“花兒”研究積累了大量第一手資料，這種高度重視學(xué)術(shù)研究實(shí)證的態(tài)度是值得推崇的。為了掌握明清以來江南文化浸潤河湟文化、江南民歌影響河湟“花兒”的事實(shí)根據(jù)，自接手項(xiàng)目研究的6年中，他的寒暑假基本在江浙一帶度過。在國家項(xiàng)目的支持下，他深入江南開展實(shí)地勘查，先后去了江南、江淮、江浙地區(qū)，南京、高淳、六合、揚(yáng)州、淮安、常州、蘇州、杭州、嘉興、紹興、湖州、上海、上饒、景德鎮(zhèn)、黃山、宏村等地，了解那里的民俗文化，搜集到大批江南民歌資料。為了查證與青海漢人息息相關(guān)的珠璣巷，他多次進(jìn)行實(shí)地現(xiàn)場勘查，走訪當(dāng)?shù)鼐用窈偷胤轿氖穼W(xué)者，掌握了歷史上確有珠璣巷的可靠史實(shí)。經(jīng)過幾番“踏破鐵鞋”的勞頓，他獲得了江南、河湟兩地文化交流融合的可靠證據(jù)，從而堅(jiān)定了河湟“花兒”就是源自明代江南民歌的這一核心理念。

作為課題研究成果，本書不僅是對(duì)河湟“花兒”研究，也是對(duì)河湟文化成因的探索，即研究明清時(shí)期江南地區(qū)文化在河湟地區(qū)的傳播和河隴地區(qū)各民族文化交融的成果。通過回溯兩漢以來河隴地區(qū)的歷史演進(jìn)，描述出河湟文化的演進(jìn)脈絡(luò)和河湟“花兒”的歷史風(fēng)貌：以漢族為主體的多民族文化格局形成，河湟歷史上空前的民族大融合，奠定了“花兒”人文之基;以近代漢語為主導(dǎo)的河湟方言基本形成，奠定了河湟“花兒”語言之基;以吳歌為源頭活水、多民族音樂交融發(fā)展，夯實(shí)了河湟“花兒”曲令之基;河湟“花兒”是由河湟地區(qū)的漢族和其他少數(shù)民族共同創(chuàng)造的文化成果，是多民族文化高度融合的藝術(shù)結(jié)晶。比較研究是貫穿該課題研究的主要方式，通過對(duì)河湟“花兒”與明代江南民歌文本體式、起興程式、句式結(jié)構(gòu)，以及方言、稱謂、服飾、民俗、意象等文化符號(hào)的比較研究，探析二者的內(nèi)在聯(lián)系，得出江南民歌為河湟、洮岷花兒“源頭活水”，但洮岷“花兒”更多江南民歌的早期形態(tài)，而河湟“花兒”更多民族文化融合特色的可信結(jié)論;通過對(duì)河湟地區(qū)民間小調(diào)與明清時(shí)期江南民間小調(diào)在體式、用詞、情感表達(dá)等方面的比較，發(fā)現(xiàn)二者之間存在極大的相似處乃至共同點(diǎn)，進(jìn)而證明明清時(shí)期的江南文化對(duì)河湟“花兒”乃至河湟文化的深刻影響，研究視角獨(dú)特，具有較強(qiáng)的說服力。對(duì)河湟“花兒”藝術(shù)構(gòu)思的研究別開生面，從賦比興手法的應(yīng)用到修辭藝術(shù)以及格律和曲令的特有亮點(diǎn)，都作了分門別類、剝繭抽絲的論述，言前人之所未言，對(duì)“花兒”研究具有開創(chuàng)性的意義。關(guān)于江南文化對(duì)河湟“花兒”的影響，作者還從不同角度進(jìn)行了透視，如通過河湟漢人多因“洪武趕散”來自江南一帶的文獻(xiàn)記載，以“歌隨人走”來證明由方言演唱的“花兒”與明代江南民歌的關(guān)聯(lián)，實(shí)在令人耳目為之一新;從根植于南京的《茉莉花》在河湟地區(qū)民間曲藝及河湟“花兒”中的廣泛應(yīng)用，用以證明“花兒”的來源，可謂是一個(gè)重要發(fā)現(xiàn);從一些具有象征意義的文化符號(hào)追蹤河湟“花兒”與江南民歌之間的關(guān)聯(lián)，不妨說是“花兒”溯源的新視角;就河湟“花兒”和河州“花兒”的歸屬問題，從流行地域范圍、歷史行政區(qū)劃、“花兒會(huì)”的分布、“花兒”的文化歸屬等方面，查文獻(xiàn)，擺事實(shí)，廓清邊界，撥亂反正，得出“河湟花兒”的稱謂比“河州花兒”的稱謂更正確、前者涵蓋了后者的結(jié)論。

本書歸納出“花兒”的50種起興程式，概括出“花兒”的20種修辭格，例舉了7類共62種各具特色的“花兒”曲令，歸納了排韻、交韻凡5種“花兒”格律;提出了一些富有創(chuàng)見的新觀點(diǎn)，如“獨(dú)木橋”體使“花兒”形式更為規(guī)整、“折斷腰”體強(qiáng)化了“花兒”藝術(shù)形態(tài)的對(duì)稱美、兩字煞尾句式豐富了中國民歌的語言節(jié)奏，等等;疏通了“花兒”中諸如“浪”“鸚哥兒搭架”“拉夜川”“瘦干纖”“鴛鴦”這類意象的原本義涵，掃清了長期以來對(duì)此類問題理解上的迷霧;一首優(yōu)秀的“花兒”作品歷經(jīng)世代口耳相傳而被再度改編，從而成為“勞動(dòng)人民集體創(chuàng)作的結(jié)晶”，這一見解揭示了“花兒”的時(shí)代和社會(huì)屬性;指出〔河州大令〕乃為朱仲祿所創(chuàng)制，可謂是“花兒”研究中的第一次發(fā)現(xiàn)。本書對(duì)方言在“花兒”中的應(yīng)用講得很是到位，尤其是對(duì)“兒尾”“子尾”“頭尾”三種格式的歸納格外耀人眼球;作者如數(shù)家珍，又頭頭是道，讀后使人茅塞頓開，很長見識(shí)。如“兒尾”句式中，有一字尾（如“肉兒”）、二字尾（如“兩口兒”）、三字尾（如“螞蟻蟲兒”）等，而無論在哪種情況下，“兒”字都是單獨(dú)發(fā)音;“子尾”句式中“子”字用法比較靈活，有用在一、三句末的，有用在二、四句末的，也有用在句中的，還有每句末都用的;而在“頭尾”句式中，分別有在第一句末，第三、四句末，第一、三句末，第二、四句末，第一、四句末，甚至每一句的句末用“頭尾”的。以“兒”“子”“頭”煞尾的句式，在整首“花兒”中發(fā)揮著極強(qiáng)的架構(gòu)功能，使之產(chǎn)生結(jié)構(gòu)的對(duì)稱美、音韻的和諧美及濃郁的抒情性。

本書作者以廣泛的田野調(diào)查為依據(jù)，準(zhǔn)確把握“河湟花兒”的發(fā)展走向，并就河湟“花兒”的保護(hù)、傳承、創(chuàng)新及發(fā)展提出了具有建設(shè)性的意見?！盎▋骸钡谋Ｗo(hù)主體有官方、文人、民間三個(gè)方面。官方保護(hù)：一是政府對(duì)開展“花兒”活動(dòng)的引領(lǐng)性和指導(dǎo)性，加強(qiáng)大型“花兒會(huì)”的規(guī)范性建設(shè)，以此帶動(dòng)中小型“花兒會(huì)”的健康發(fā)展;二是將周邊的衛(wèi)星“花兒會(huì)”納入文化圈，使之成為地方文化建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容;三是持續(xù)性地?cái)U(kuò)大文化傳播的領(lǐng)地，結(jié)合城市社區(qū)文化建設(shè)，使“花兒”成為社區(qū)文化的重要組成部分。文人保護(hù)：一是在搜集、編纂民間“花兒”時(shí)，尊重客觀存在，力求原汁原味，決不可隨意刪改，給后人留下真實(shí)的原始文本;二是匯編文集時(shí)要注意編排細(xì)節(jié)，了解讀者的心理需求，適應(yīng)民眾的閱讀口味;三是采用多種評(píng)注解讀文化習(xí)俗，對(duì)“花兒”中的各種文化現(xiàn)象予以準(zhǔn)確解讀。民間保護(hù)：分為兩種，一種是個(gè)人保護(hù)，一種是非政府組織保護(hù);應(yīng)當(dāng)采取一定物質(zhì)的、精神的激勵(lì)措施，讓老百姓成為“花兒”文化的守護(hù)者。通過對(duì)冶進(jìn)元、賀文慈等人新創(chuàng)“花兒”的評(píng)述，就“花兒”的傳承提出了中肯的主張：傳承是在汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成分的基礎(chǔ)上推陳出新，立足“花兒”傳統(tǒng)與時(shí)俱進(jìn)，將城市生活納入“花兒”創(chuàng)作，使“花兒”觸及到人們的精神世界和靈魂世界。

在作者看來，植根于農(nóng)耕社會(huì)的“花兒”原本是以農(nóng)民為其傳唱主體，而隨著時(shí)代進(jìn)步和城鎮(zhèn)化建設(shè)，市民有可能成為傳承“花兒”的主力軍，并由此推動(dòng)“花兒”向城市文化的嬗變。河湟“花兒”要生存，就必須與時(shí)俱進(jìn);河湟“花兒”要傳承，就應(yīng)該求新求變;河湟“花兒”要發(fā)展，就必須不斷創(chuàng)新。這就預(yù)示著習(xí)慣了農(nóng)耕生活的人們，未來必然接受城市文化的洗禮?！盎▋骸币诔鞘小鞍矤I扎寨”，就必須反映城市生活。挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存，對(duì)河湟“花兒”的傳承而言，有挑戰(zhàn);對(duì)河湟花兒的發(fā)展而言，是機(jī)遇。這對(duì)“花兒”界來說，必須要有求變求新的文化自覺和進(jìn)取精神。作者也指出，在“花兒”的創(chuàng)新上也應(yīng)防止口號(hào)、標(biāo)語化的傾向，一旦把“花兒”變成大眾口號(hào)和宣傳標(biāo)語，那就不是“花兒”了。“花兒”的創(chuàng)新，既要保留農(nóng)耕文化特質(zhì)，即文化品味的草根性、抒情主體的個(gè)體性、藝術(shù)特質(zhì)的山野性、曲令樂調(diào)的延續(xù)性，又要?jiǎng)?chuàng)作以城市生活為內(nèi)容、體現(xiàn)當(dāng)代人的思想情感的“花兒”作品。創(chuàng)新重在內(nèi)容而不在形式，即歌詞內(nèi)容要貼近現(xiàn)實(shí)生活;其形式要嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)“花兒”的體式和章法，并保持“花兒”固有的音樂特色——這就是所謂舊瓶裝新酒。通過對(duì)以趙存祿、李發(fā)君、馬得林等人的新編“花兒”的賞析，不僅高度肯定了他們的“花兒”創(chuàng)新成就，而且很有說服力地表達(dá)了自己的“花兒”創(chuàng)新觀念。就“花兒”內(nèi)容的創(chuàng)新，作者也多富有見地的主張：一是多創(chuàng)作賦體“花兒”，以彌補(bǔ)比興“花兒”因容量小巧而不宜敘事的短板，有利于在大型舞臺(tái)上表演;二是在比興句的時(shí)代性、地域性、多元性、特色性上下功夫，使之與時(shí)代同步、有地域風(fēng)格、又有與眾不同的特色。三是突破傳統(tǒng)“花兒”以抒發(fā)愛情生活為主的定勢，隨著社會(huì)進(jìn)步而相應(yīng)擴(kuò)展情感表達(dá)的內(nèi)容，還可表現(xiàn)更多社會(huì)文化內(nèi)容。就“花兒”的語言創(chuàng)新，作者以朱仲祿成功整合方言與普通話所創(chuàng)作的《望穿五更月》為范例，主張走河湟方言和漢語普通話并重的道路，以提高“花兒”的傳播能力，在鄉(xiāng)村演唱時(shí)宜用青海話，在城市演唱時(shí)宜用普通話;作者同時(shí)認(rèn)為，方言并非是判斷河湟“花兒”唯一標(biāo)準(zhǔn)，最重要的是歌詞節(jié)奏要切合“花兒”基本結(jié)構(gòu)，音樂旋律要有河湟“花兒”的基本特色。這些論述無疑是“花兒”研究視域上的拓展。為了更好地保護(hù)、傳承、發(fā)展河湟“花兒”，作者提出如下建議：一是建設(shè)集收藏、展演、研究、培訓(xùn)、交流、文創(chuàng)、文旅為一體的河湟“花兒”館。二是借助“一帶一路”國家戰(zhàn)略，打造河湟“花兒”文化品牌，把優(yōu)秀的“花兒”翻譯成以英文為主的多國文字，制作成用外語演唱的數(shù)碼碟片，把“花兒”推向世界，讓世界人民通過“花兒”了解河湟文化，了解我們腳下這片深情的土地。作者同時(shí)指出，為了利用先進(jìn)傳播技術(shù)推廣“花兒”，制作網(wǎng)絡(luò)課程則是最佳的選擇。

客觀地講，“花兒”研究至今大都停留于歌詞文本的研究，而對(duì)音樂的研究是薄弱的環(huán)節(jié)。本書對(duì)河湟“花兒”音樂和曲令的研究尤見新意，指出“花兒”的音樂基音源自江浙一帶漁民的出海號(hào)子，明初被發(fā)配到河湟地區(qū)的南京水軍和珠璣巷居民，首先把出海號(hào)子帶入河湟地區(qū)。河湟“花兒”一般是以“哎哎哎嗨喲”起頭的，其音樂聲調(diào)就是256i2，這也成為“花兒”旋律的基音。江南漁民出海號(hào)子是以領(lǐng)頭人的一聲“哎哎嗨喲”開頭的，其音樂聲調(diào)就是56i2;然后船工們齊聲“嗨呀嗨呀—嗨呀嗨呀—喲——”，大家就這樣出海了。56i2這個(gè)特征音普遍應(yīng)用于“花兒”的〔直令〕〔馬營令〕〔川令口〕〔河州令〕〔沙燕兒繞令〕〔白牡丹令〕〔喜鵲令〕〔下四川令〕等許多令中。這個(gè)旋律甘肅有，寧夏有，新疆南疆也有。由此可見，是江南人把“哎嗨喲呀”這種基音帶到了西北地區(qū)。固然，“花兒”的音樂是否來自江南號(hào)子，是一個(gè)尚需深入探討的問題，但河湟“花兒”的基音確實(shí)與江南號(hào)子的基音相類，由此可理解為江南號(hào)子對(duì)“花兒”的音樂是有影響的。盡管對(duì)這一問題的論證尚不夠充分，卻開辟了“花兒”音樂研究新的途經(jīng)。作者也指出，河湟傳統(tǒng)“花兒”音樂曲令雖然都有優(yōu)美的旋律，但大部分“花兒”都是上下兩個(gè)樂句的簡單反復(fù)。這樣的音樂結(jié)構(gòu)使得歌詞容量十分有限，曲令單一和樂句的反復(fù)已經(jīng)無法滿足人們追求更加開闊舒展的音樂旋律的心理需求。有鑒于此，如何將單曲體的“花兒”曲令改編為容量較大、表現(xiàn)力更豐富的聯(lián)曲體形式，是“花兒”音樂創(chuàng)新的重要課題。有學(xué)者就提出了三條途徑：一是增加垛句，垛句是在旋律進(jìn)行過程中增加進(jìn)去的樂句，它們有著鮮明的節(jié)奏感和反復(fù)感;二是對(duì)接不同曲令，這不僅會(huì)擴(kuò)大“花兒”的容量，還會(huì)給人以耳目一新的感覺;三是由單一曲令向大型“花兒”劇、交響樂發(fā)展，即以傳統(tǒng)曲令為主題向“花兒”劇發(fā)展，以“花兒”音樂為素材向交響樂發(fā)展，從而讓“花兒”用多種形式走上音樂藝術(shù)的大雅之堂，在民族音樂中展現(xiàn)出更加絢麗的風(fēng)采。本書作者還主張，將“花兒”音樂與其他民間藝術(shù)形式有機(jī)糅合，比如“花兒”和小調(diào)、曲藝等藝術(shù)形式的結(jié)合，也有利于“花兒”的創(chuàng)新發(fā)展。

總而言之，從《河湟“花兒”綜論》這個(gè)書名就可以看出，其所涉及的領(lǐng)域不會(huì)僅僅是“花兒”;事實(shí)也告訴我們，這是一本集學(xué)術(shù)性、知識(shí)性、可讀性于一體的著作。就學(xué)術(shù)性而言，該書在河湟“花兒”的淵源流變、體裁分類、結(jié)構(gòu)程式等方面用力尤甚，其中不乏拓展“花兒”研究視域的論述和觀點(diǎn)，而這一切又無不體現(xiàn)出作者較為深厚的功力;就知識(shí)性而言，從對(duì)河湟演進(jìn)歷史的描述、從對(duì)“花兒”語言修辭的概括、從對(duì)江南民俗文化的熟悉，無不反映出作者知識(shí)面的寬廣;尤其是對(duì)明清小說、江南吳歌、河湟曲藝，不僅有廣泛涉獵，而且采用時(shí)駕輕就熟、得心應(yīng)手。就可讀性來說，譬如對(duì)“花兒”中涉及的妝扮服飾、花木鳥獸、方言土語、節(jié)日習(xí)俗——諸如此類的名物，都能一一予以解說辨析，做到無一字無來歷，讀起來卻是興味盎然而不覺得枯燥。當(dāng)然，金無足赤，煌煌數(shù)十萬言的《河湟“花兒”綜論》，還是有一些值得商榷的問題。譬如：河湟地區(qū)的山歌應(yīng)該稱之為“花兒”還是稱之為“少年”，事實(shí)上至今是一個(gè)并無定論的問題，不能認(rèn)為“多數(shù)人”稱為“花兒”它就應(yīng)該稱為“花兒”了;今后就此必定還會(huì)展開討論，因?yàn)檫@個(gè)問題涉及到河湟民歌的“直系祖先”問題。另外，河湟“花兒”的樂調(diào)來源，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為源自古羌人民歌，但似乎缺乏過硬的實(shí)證材料予以支持，如在這方面取得較大研究成果，將是對(duì)“花兒”研究的重大突破。但凡地域性、民族性的文化，都有深厚的生發(fā)淵源和悠久的演變歷程。在這個(gè)意義上，莫如把《河湟“花兒”綜論》姑且看作是一項(xiàng)斷代性質(zhì)的研究，即河西隴右地區(qū)的“花兒”與明清時(shí)期江南民歌之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)的研究。昔日，李白曾放聲高歌“長風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海?！鄙樝壬懦松械闹T多不幸，矢志不渝地埋頭于“花兒”研究，終于收獲了一個(gè)碩大的果實(shí)，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這也是河湟“花兒”研究領(lǐng)域的一項(xiàng)重要收獲。