光之藝術(shù)家

孫佳慧

光的物理啟示

詞典中界定“抽象”的概念時(shí)，會(huì)將它與“具體”相對(duì)，稱之“不易捉摸”，而藝術(shù)家JamesT u r r e l l 似乎自始至終都在與其對(duì)抗。針對(duì)“光”這一創(chuàng)作題材，Turrell總是直接與空間合作，或是借助復(fù)雜的現(xiàn)代科技技術(shù)，或是運(yùn)用建筑切割的手段，為其套以藝術(shù)的外衣，打破“抽象”與“具象”的邊界，使之成為現(xiàn)實(shí)生活中可以真實(shí)且精確傳遞的感官體驗(yàn)。但這確實(shí)頗為James Turrell，是他對(duì)“抽象”更為科《圣經(jīng)》中上帝七日創(chuàng)世紀(jì)，第一件事便是“要有光”，它雖生于無(wú)形，卻時(shí)刻牽扯著萬(wàn)物生息。而在創(chuàng)作歷史的命題里，人們更是從未停止過(guò)逐光的步伐，從倫勃朗如攝影般的三角布光手法，到羅斯科的色彩“造光” ……“光”的虛無(wú)屬性激起了萬(wàn)千藝術(shù)家的創(chuàng)作雄心，而其中總又有那么些勇士，敢于挑戰(zhàn) “光”的無(wú)邊界感，在多維空間中探尋人與光的哲學(xué)關(guān)聯(lián)。

學(xué)層面的闡釋。Turrell自幼便對(duì)光著迷，父母的職業(yè)影響以及豐厚的教育背景——數(shù)學(xué)、地理學(xué)、天文學(xué)、感知心理學(xué)、藝術(shù)……那些容納了萬(wàn)物自然的方程式共同塑造了他全面而多元的哲思邏輯，從而讓“光的物理存在以感官的形式呈現(xiàn)出來(lái)”。自1966年起開(kāi)始探索“光學(xué)的感知雕塑”以及“實(shí)體化的自然光”，Turrell通過(guò)精密的計(jì)算引導(dǎo)光線與空間產(chǎn)生跨緯度的交互作用，從極具宗教性的“羅丹火山口”實(shí)驗(yàn)到引入柏拉圖洞穴隱喻的Skyspace系列作品，觀眾逐步陷入Turrell營(yíng)造的幻象世界，在進(jìn)出二維平面與三維空間的感知變化中重新理解“抽象”如何真實(shí)存在?！半m然這是我的作品，但它更多講述的是你的見(jiàn)解”， 最終，Turrell會(huì)從作品中離場(chǎng)，它們不再擁有具體的創(chuàng)作對(duì)象、焦點(diǎn)也隨之模糊，而你由此產(chǎn)生的感知轉(zhuǎn)而成為他新的創(chuàng)作。

光的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)設(shè)備

在丹麥藝術(shù)家Olafur Eliasson的作品里，“光”從來(lái)不是唯一的介質(zhì)，水、霧汽、金屬、礦物、玻璃、燈管……再假以幾何模型、萬(wàn)花筒結(jié)構(gòu)乃至生物工程學(xué)，形式更是不限于雕塑繪畫(huà)、藝術(shù)裝置，Eliasson將龐雜無(wú)邊的廣袤學(xué)思融匯成一件又一件承載了映射功能的藝術(shù)作品，帶你一起潛入到那些現(xiàn)實(shí)中被暗角覆蓋的本質(zhì)中去。但無(wú)論材質(zhì)和創(chuàng)作手法如何變幻，“光”始終伴其左右，它被視為自然的代表，萬(wàn)物形態(tài)的度量衡，成為Eliasson直接或者間接的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言?！拔以詾樽匀粫?huì)照料和滋養(yǎng)我，但如今我才意識(shí)到，這個(gè)身份正在轉(zhuǎn)換”，幾十年來(lái)，Eliasson不斷將自己的創(chuàng)作視野從博物館、美術(shù)館向外擴(kuò)展，利用科技將與人類日常中息息相關(guān)卻易于忽視的自然現(xiàn)象以及環(huán)境狀況以人造的方式重新帶回到公眾的焦點(diǎn)當(dāng)中：利用無(wú)毒害粉末在挪威、瑞典、日本制造“綠河恐慌”，超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)沖擊著觀賞者因不自知而麻木的意識(shí);在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館里營(yíng)造的巨型日光和迷霧，則再一次挑戰(zhàn)著人類對(duì)自然感知的經(jīng)驗(yàn)……但這并不意味著Eliasson就是一個(gè)憤世嫉俗的“光學(xué)怪人”，他更多地是利用這些“機(jī)器”激發(fā)觀眾的情感釋放。而其從口袋中掏出的可自行太陽(yáng)能充電的“小太陽(yáng)”裝置則是他對(duì)人性另一面的熾熱微光。

用光喚醒覺(jué)知

空曠的房間，若有似無(wú)的光影存在，若是放置在當(dāng)下癡迷于強(qiáng)烈沖擊的藝術(shù)閱讀氛圍，美國(guó)藝術(shù)家Robert Irwin的作品很容易因走馬觀花而被解讀為“乏味”，但也許正因?yàn)榇?，這個(gè)時(shí)代需要Robert Irwin。作為“光與空間運(yùn)動(dòng)”的創(chuàng)始人之一，以繪畫(huà)為起點(diǎn)的Irwin，早早跳脫出畫(huà)布的局限性，從最初通過(guò)點(diǎn)、線在平面中的排布和隱藏到后期運(yùn)用織物構(gòu)建空間關(guān)系進(jìn)而影響光影的明度變化，將對(duì)二維平面的探索延展至對(duì)視覺(jué)邊界的拷問(wèn)，“當(dāng)藝術(shù)家并不僅僅是為了繪畫(huà)或創(chuàng)造什么，更多的是思考我們?cè)趺慈ヅc我們的意識(shí)相處，怎么去塑造我們的感官”，Irwin用極致細(xì)膩、有觸感的畫(huà)面和空間氛圍來(lái)改變觀眾觀察周身環(huán)境的方式，鼓勵(lì)大家用眼睛去喚醒五感覺(jué)知，靜下心找尋未知的潛在。

雕刻光語(yǔ)

英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家Cerith Wyn Evans探索光的經(jīng)歷還要追溯到80年代，這位曾經(jīng)的電影制作人，最初通過(guò)影像語(yǔ)言來(lái)感知世界。直至90年代初，他才漸漸將注意力轉(zhuǎn)向雕塑以及裝置藝術(shù)在空間中的表現(xiàn)。他的創(chuàng)作往往起始于特定的場(chǎng)域空間，進(jìn)而促發(fā)作品形式的可能含義，因此在他的作品里，雕塑、裝置的完整性從來(lái)無(wú)法脫離空間而獨(dú)立存在。而早年的電影經(jīng)歷成為他詩(shī)意的來(lái)源，從音樂(lè)、文學(xué)和哲學(xué)中提取的精致語(yǔ)言同樣也在他手中借以燈光這一載體與空間交錯(cuò)出亂中有序的絢爛光影體驗(yàn)。它們時(shí)而沖突斷裂、時(shí)而動(dòng)感愉悅……他試圖用凝固的光影材質(zhì)定格住當(dāng)下的想法，又或是另辟蹊徑，通過(guò)人為操控的手法顛覆既定的時(shí)空模式，由此雕刻出他對(duì)概念實(shí)踐的具象語(yǔ)言。

光的極簡(jiǎn)敘述

作為早期活躍在“光與空間運(yùn)動(dòng)”中的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家，來(lái)自美國(guó)的Dan Flavin大概是少數(shù)在個(gè)人創(chuàng)作后期只采用商業(yè)化批量生產(chǎn)的熒光燈作為創(chuàng)作素材的藝術(shù)家之一。固定的10色燈管、有限的尺寸選擇，Dan Flavin由此結(jié)合空間、建筑環(huán)境衍生出無(wú)限裝置組合反而更加彰顯了他在藝術(shù)創(chuàng)作中的野心，一種對(duì)可能性無(wú)止境的求索精神。相比借助作品來(lái)驗(yàn)證光的虛實(shí)屬性和深層感知的探索，對(duì)于Flavin來(lái)說(shuō)，它不過(guò)是一個(gè)既定的存在，而他則是借助熒光燈來(lái)直白地闡述這個(gè)事實(shí)，無(wú)需再為其添加過(guò)多深刻的含義。即便如此，F(xiàn)lavin的藝術(shù)行為已然改變了熒光燈作為普通日用品的價(jià)值屬性，它們?yōu)榭臻g加入了關(guān)系注解，用自身使用的緯度來(lái)講述生命的局限性，而Flavin個(gè)人長(zhǎng)久的閱讀積累和現(xiàn)實(shí)反思也在潛移默化中折射為燈管與空間的關(guān)系。

曹雨西光的“新”世界

90后的曹雨西成長(zhǎng)于計(jì)算機(jī)高速發(fā)展的年代，從最初笨重的大盒子到如今輕薄的平板，那些可視的像素是他童年的玩具，也逐漸深入他的基因。2011年，在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)空間藝術(shù)設(shè)計(jì)的曹雨西開(kāi)始思考，那些一直作為服務(wù)型工具的計(jì)算機(jī)是否有可能用來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)，從此，這平方世界里的代碼便成了他講述這個(gè)世界的語(yǔ)言。當(dāng)人們開(kāi)始擔(dān)憂人工智能的“反叛”時(shí)，他用一幅《人工智能山水圖》，反思當(dāng)代批量藝術(shù)復(fù)刻的邏輯以及人工智能對(duì)其的取代性，“但我們獨(dú)特的感知無(wú)可取代”，感知便是他對(duì)藝術(shù)的闡釋。時(shí)代性在他的創(chuàng)作中被反復(fù)提及，二維碼的“應(yīng)激反應(yīng)”、由霧霾數(shù)據(jù)構(gòu)成的《千里江山圖》……曹雨西將自己視為藝術(shù)內(nèi)容創(chuàng)造者，用新媒體的光影反觀世界。

光的摩爾斯密碼

在奧地利藝術(shù)家 Brigitte Kowanz的作品里，你總能重拾起關(guān)于符號(hào)語(yǔ)言神秘魅力的興趣，而對(duì)“光”一以貫之的運(yùn)用則是你辨別Kowanz作品的關(guān)鍵特質(zhì)。自20世紀(jì)80年代起，Kowanz便開(kāi)始跳脫出傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)形式，以磷光、霓虹燈管、LED燈泡作為材質(zhì)來(lái)實(shí)現(xiàn)腦海中那些超脫于現(xiàn)實(shí)的全新世界。但Kowanz的目標(biāo)似乎更為宏大，鋁元素與鏡面的陸續(xù)加入以更為直接的映射功能拓展著Kowanz作品空間與時(shí)間的維度，終而讓“光”的無(wú)邊界感沖破觀念上的停留進(jìn)入到一個(gè)又一個(gè)可供感知、虛擬時(shí)空的世界中去。而“光”不僅僅是傳遞Kowanz藝術(shù)意圖的介質(zhì)，它也常常反客為主，成為藝術(shù)家創(chuàng)作研究的主體，符號(hào)語(yǔ)言正是在此時(shí)介入到她的作品中去。例如“光速”便是其中一個(gè)重要的課題，Kowanz在相關(guān)的系列作品里嵌入了一串微小十進(jìn)制數(shù)字，而數(shù)字所代表的便是光覆蓋這串序列長(zhǎng)度所需要的時(shí)長(zhǎng)，從思考到創(chuàng)作邏輯都充滿了理性的浪漫詩(shī)意。而Kowanz更是花費(fèi)大量時(shí)間探索語(yǔ)言符號(hào)乃至特殊代碼的轉(zhuǎn)譯，癡迷于使用摩爾斯密碼進(jìn)行信息傳遞，通過(guò)探索二進(jìn)制代碼本身既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的二元對(duì)立性質(zhì)，進(jìn)而闡釋她所營(yíng)造的那個(gè)在虛實(shí)間徘徊且同樣對(duì)立的光源世界，“光”再次回歸到它最初作為信息傳遞介質(zhì)的本職。