華人形象與華人文化的媒介鏡像
——基于美國電視劇《初來乍到》的接受話語考察

楊嘉博 田 浩 常 江

一、引言

媒介的全球化在加速族群、文化和生活方式交匯的同時，也在不同的社會語境和技術條件下制造文化誤解，并在社會出現(xiàn)危機的情況下導致文化乃至政治沖突。正在經(jīng)歷的全球性新冠肺炎疫情期間，就廣泛存在著不同國家之間因文化差異而出現(xiàn)的觀念沖突，這些沖突甚至有可能使全球文化的格局向著一個與以往不同的方向發(fā)展。因此，對于文化差異及其內(nèi)在邏輯機理的理解，不僅關乎文化差異本身，也與我們身處其中的歷史的走向息息相關。而在文化差異的生產(chǎn)和流通機制中，大眾媒體對特定文化及族群的再現(xiàn)(representation)方式發(fā)揮了十分重要的作用。在某種程度上，中國與歐美文化之間的誤解在當代全球媒介中的“基因”，就源于兩種文化體內(nèi)的主流媒介系統(tǒng)觀照和塑造對方的實踐。

美國作為最具代表性的歐美文化體，其對不同族裔，尤其是少數(shù)族裔的媒介再現(xiàn)長期受到學界的關注。華人在美國流行媒介上的形象再現(xiàn)有著悠久而獨特的歷史，這種再現(xiàn)機制也在某種程度上與中美文化沖突的方式相暗合。在文化全球化和中西文化對話交融的背景下，通過對當代美國流行媒介上華人群體及其日常生活的形象，以及美國本土觀眾對上述形象的接受情況的分析，我們可以更準確地把握中國文化在中西跨文化交流機制中的“可傳播性”和“可接受性”問題，探求正確處理中西方文化差異、避免尖銳文化沖突的方式。

正是基于上述原因，本項研究得以展開，并期望通過一項針對華人形象和華人文化在歐美主流媒介中的呈現(xiàn)方式及其受眾解讀實踐的考察，實現(xiàn)對于文化差異、文化誤解和文化沖突背后的媒介邏輯的準確理解。同時，也嘗試在對研究結論進行理論化的基礎上，對全球文化交流在當下呈現(xiàn)出了特征和發(fā)展規(guī)律做出解讀。

二、美國媒介上的華人形象史

在美國流行文化史和種族文化史的研究中，華人往往作為亞裔的一部分受到學者的關注。在美國流行媒介上，亞裔群體的形象曾長期存在著底層特征，這與亞裔群體在美國歷史中的邊緣身份有關。從19世紀中后期開始，亞裔移民主要作為礦工與鐵路工人涌入美國。由于生活方式與當時的主流移民群體——歐洲人不同，兼勤勞能干，他們很快成為本地人忌憚和歧視的對象，不但面臨著嚴格的社會控制，無法與歐洲移民實現(xiàn)同工同酬，而且在社會保障領域也廣受歧視，長期無法擁有美國公民身份。[1]這表明，美國人對亞裔群體的集體認知和態(tài)度首要是經(jīng)濟和政治關系的反應。例如，美國第一位華裔女星黃柳霜，在其演藝生涯中所扮演的角色大都是被拋棄的底層女性。她扮演過2次妓女、6次舞女，這些形象大體代表早期華人群體在美國主流文化中的地位。[2]這樣的集體(文化)態(tài)度很快對現(xiàn)實的政治經(jīng)濟結構進行了再生產(chǎn)：美國社會從20世紀初期起日益表現(xiàn)出對亞洲移民的敵意，他們要么被排外法案驅逐出境，要么在美國境內(nèi)被主流文化妖魔化。[3]“黃禍”(Yellow Peril)一詞成為美國流行文化對亞裔形象最為普遍的一種種族主義表述，體現(xiàn)了作為主流人群的美國白人對外形迥異、文化奇特、從事社會底層工作的群體始終懷有的恐懼感與敵意?！包S禍”話語在流行媒介上最有代表性的意象就是英國小說家薩克斯·羅默(Sax Rohmer)于1913年創(chuàng)造出“傅滿洲博士”(Dr.Fu Manch)，這一虛構人物“高大、消瘦，長得像貓一樣；肩膀很高，眉毛如撒旦，面龐像莎士比亞；額發(fā)全部剃掉，雙眼泛出綠光……卻是一位偉大的天才，通曉從古至今的一切科學”[4]。他所控制的恐怖組織則從事著“白奴貿(mào)易”活動。隨著傅滿洲系列小說和電影的流行，這一形象成為后世歐美大眾認知華裔形象的原型和“情結”。

然而，自20世紀40—50年代以來，亞裔的基本形象發(fā)生轉變，逐漸演變成美國流行媒介上的“模范少數(shù)族裔”(model minority)。20世紀50年代后期，由于美國國內(nèi)局勢的變化與美國對亞洲政策的轉變，美國政府借助媒介對于華人群體形象的塑造逐漸集中于華裔美國人成功融入主流社會的過程?！叭A裔的美國夢”從此成為華裔群體身上常見的形象標簽。[5]威廉·彼得森(William Petersen)1966年在《紐約時報》上的一篇文章中提到，模范少數(shù)族裔意指所有的亞裔美國人群體都努力工作，極其重視子女教育，他們通過自力更生在美國社會中迅速崛起，因而他們是在經(jīng)濟地位和教育成果上的成功“模范”。[6]陳查理(Charlie Chan)是這一“文化轉型”中的典型代表。他是美國作家厄爾·比格斯(Earl Biggers)在1925—1932年間創(chuàng)造出的一個矮胖、溫順、謙卑的華人偵探。這種喪失了男子氣概的形象在很大程度上被學者批評為是完全喪失了真實性，而淪為一種完全的“象征性符號”。[7]根據(jù)一些研究者的觀點，美國媒體對于模范少數(shù)族裔的象征性的處理實際上是在為主流文化背書：它表明美國社會結構允許任何少數(shù)族裔追求美國夢，對所有的族裔都不存在歧視。[8]

20世紀80年代以來，美國影視作品中的華裔形象呈現(xiàn)出更加豐富多元的特征。從功夫電影中的武打英雄到情景喜劇中的華人極客，華裔形象以各種面目、職業(yè)、性格呈現(xiàn)在觀眾面前。但是總的來說，在主流影視作品中，華裔角色往往是點綴性的存在，通常與主線敘事關系疏遠，華裔角色仍然是一種邊緣化的文化元素。這表明美國主流社會對華人的態(tài)度仍然在“我們”與“他們”之間猶疑，是一種根深蒂固的二元結構。

中國的影響力和美國華人數(shù)量的提升，正在不斷重塑美國流行觀念中對華人及其文化的認知。2010年的全美人口普查顯示，在美國的移民總人口中有超過五分之四的移民來自拉丁美洲、亞洲、非洲或加勒比地區(qū)，這使得美國的種族構成呈現(xiàn)出前所未有的多元性。[9]其中，數(shù)量超過1730萬的亞裔移民占美國總人口的5.6%。[10]亞裔美國人是美國僅次于拉丁美洲人的增長最快的族群。[11]與之相關，一些研究也表明，亞裔美國人在主流媒介上的形象正在發(fā)生正面轉變，這與其在社會中的經(jīng)濟與政治地位提升息息相關。曾被美國白人視為“不受歡迎”和“不可同化”的亞裔美國人已經(jīng)成為該國最“適婚”的少數(shù)族裔[12]，華人則是亞裔美國人的重要組成部分。如何在跨文化語境中探究華人在美國的整體社會地位，準確把握美國主流文化對華人形象的構建的機制與策略，并以之為起點理解媒介全球化語境下的中西方文化差異和文化沖突背后的邏輯，成為媒介與文化研究學者們關注的話題。

盡管從傅滿洲誕生的1913年以來，華裔美國人群體在美國社會中的地位不斷發(fā)生變化，其媒介形象也日益多元、中性化。但究其本質(zhì)，華裔群體仍然處于主流文化的邊緣位置，其作為少數(shù)族裔被輕視與被操縱的弱勢地位未發(fā)生根本的變化。而這種刻板印象式的形象再現(xiàn)機制，又與中西方文化差異及其尖銳化在當下的表現(xiàn)有著深層的文化關聯(lián)。因而，探究美國流行媒介對華人群體的形象建構機制，剖析美國主流社會對華人群體及其文化的接受情況，成為理解中西方文化誤解與差異的必由之路。

為實現(xiàn)上述目標，本文進行一項文化研究視角下的質(zhì)化研究。本文選取具有代表性的強度個案，即2015年開始美國廣播公司(ABC)黃金時段播出的電視喜劇《初來乍到》(FreshofftheBoat)在美國主流影視評論網(wǎng)站IMDB上的本土觀眾評論，通過使用話語分析的方法，主要使用后殖民主義理論家霍米·巴巴的第三空間理論，剖析美國民眾在觀看這部由該國主流電視體制生產(chǎn)的、全面呈現(xiàn)華人群體日常生活的文化產(chǎn)品時所采用的接受策略，并在微觀、動態(tài)和語境化的闡釋中，探討中西方文化沖突的邏輯。

三、理論框架：第三空間及其內(nèi)涵

本文所使用的主要理論框架是霍米·巴巴的第三空間理論(the third space theory)。“第三空間”這一概念最早由美國地理學家愛德華·索亞(Edward W.Soja)在?？?M.Foucault)的“異質(zhì)空間”概念和列斐伏爾(H.Lefebvre)的“歷史—社會—空間”三元辯證法的基礎上提出并發(fā)展。索亞認為，在傳統(tǒng)的物質(zhì)空間與精神空間之外還存在著超越前兩者的第三空間，其源于對第一空間和第二空間的“肯定性解構”和“啟發(fā)性重構”。[13]后殖民理論家霍米·巴巴將這一概念引申至文化分析領域，他在對第三世界文學翻譯機制的考察中指出，第三空間是一種罅隙、混雜的閾限空間(liminal space)，它既“不單屬于自我，也不單屬于他者”，而是居于兩者之外的中間位置，混合兩種文化的特征。[14]

混雜性(hybridity)是霍米·巴巴后殖民理論的核心概念，第三空間理論也與這一概念有著緊密的聯(lián)系?；裘住ぐ桶驼J為，多元文化的形式無不處于一個連續(xù)的混雜過程中。[15]在多種文化實現(xiàn)交流的過程中，不同文化絕非相互排斥，而是處于相互滲透的影響之中。因此，混雜性推動生產(chǎn)了一種第三空間，進而推動建立了一種有別于傳統(tǒng)視角的新的權威文化結構。[16]在這樣的生產(chǎn)過程中，多元文化之間的交流成為基本的結構性因素，不同文化立場得以在第三空間中顯現(xiàn)與對話。因此，從第三空間入手，可以幫助我們從一個新的理論視角理解文化“殖民者”與“被殖民者”在交流過程中的互動機制。[17]

第三空間理論同樣能夠幫助我們以新的觀念審視后殖民語境下的文化融合，進而實現(xiàn)對不同文化和群體的互動過程的準確理解。在開放的第三空間內(nèi)，不同文化互相碰撞融合，產(chǎn)生新的文化形態(tài)，進而促進曖昧的文化結構誕生。文化之間的協(xié)商與齟齬促使不同文化群體產(chǎn)生不同的心理認同，能夠要求不同文化群體在新的角度中重新審視既有的文化，愈加凸顯全球化背景下的移民問題的復雜性與獨特性。[18]霍米·巴巴對處在混雜狀態(tài)中的殖民者與被殖民者的心理復雜性尤為關注。他認為，一方面，殖民者與被殖民者處于“自我與他者”的二元對立關系中，即“間性”(in-between)；另一方面，殖民者與被殖民者在社會角色、經(jīng)濟、地位等多方面發(fā)生著復雜的變化，進而對“自我與他者”的身份產(chǎn)生重新估值。[14]這些都對本文的話語分析方向產(chǎn)生了明確的啟發(fā)。

本文選擇第三空間理論作為分析的框架，主要原因在于美國主流文化與美國華人文化的地位在當前的流行文化生態(tài)中正呈現(xiàn)出與第三空間理論所描述的相似特征。得益于美國流行文化工業(yè)規(guī)?；纳a(chǎn)與明確的傳播結構，美國華人文化產(chǎn)品成為再現(xiàn)美國華人族群與其他族群之間復雜關系的載體，我們可以通過對美國流行文化中以華人和中國文化為核心元素的產(chǎn)品的考察與分析，形成對上述關系的清晰認識。而且，如果將中國文化視作一種整體性的研究對象，則需要借助一種宏觀視角對其加以分析。這固然會導致稍顯宏闊的研究過程與結論，卻也正是本文試圖實現(xiàn)的方向指引。因而，本文認為，在第三空間理論的框架下，以美國主流電視劇為切入口，通過分析美國普通民眾對華人文化制品的接受分析，可以為我們研究美國社會中主流文化與華裔文化之間的交往過程提供有價值的經(jīng)驗，幫助我們更好地理解文化差異在當代媒介環(huán)境下的存在方式。

四、研究設計：對強度個案的話語分析

本文主要采用話語分析的方法，對美國電視劇《初來乍到》(FreshofftheBoat)2015年2月至2019年12月在美國主流影視評論網(wǎng)站IMDB上的觀眾評論進行話語分析，以獲取美國主流觀眾對華人形象與華人文化的接受策略。強度個案主要是指在個案選擇過程中遴選在特征、歷程或經(jīng)驗等方面具有強度(intensity)的個案。本文所選擇的個案即為具有較強社會影響力的美國電視劇《初來乍到》。

《初來乍到》是2015年2月首播的情景喜劇，目前已播出3季。該劇主演全部是亞裔面孔，在收視率上取得了成功。劇本改編自華裔美國廚師黃頤銘的回憶錄《初來乍到：回憶錄》，主要內(nèi)容是華裔美國人實現(xiàn)其“美國夢”的過程：一個華裔家庭舉家遷往奧蘭多經(jīng)營牛排餐廳，并在此過程中逐漸融入美國社會的故事。劇中的主要人物形象男主人路易斯·黃和女主人杰西卡·黃的形象集合了美國民眾對華裔的諸多想象。通過分析觀眾對該劇的接受過程，可以嘗試理解美國主流社會對華裔美國人文化的接受機制。本文選擇《初來乍到》作為研究對象，并認為其在劇集影響方面具有較大的影響力，主要出于三方面的原因：首先，該電視劇是近20年來美國電視熒屏上出現(xiàn)的唯一一部全華裔演員主演的流行劇集，也是自20世紀90年代以來的第二部全亞裔面孔的美國電視劇。其次，該劇的播出方美國廣播公司(ABC)則是美國傳統(tǒng)三大電視網(wǎng)之一，具有無可爭議的主流地位。再次，除了在時間跨度上的代表性，該電視劇也是迄今為止唯一一部在美國社會中實現(xiàn)較好口碑的亞裔生活題材的電視劇(超過兩萬名觀眾的平均評分為7.8分)，對于探索美國主流文化對亞裔文化的接受過程具有重要意義。影視評論網(wǎng)站IMDB則是當前美國社會中最大的觀眾評論平臺，可供我們進行分析材料篩選。

本文的話語分析材料均通過互聯(lián)網(wǎng)得到。研究者首先獲取影視評論網(wǎng)站IMDB上截至2019年12月30日關于該電視劇的所有觀眾評論103條，經(jīng)過初步瀏覽剔除其中無效內(nèi)容11條，將其余觀眾評論作為話語分析材料進行下一步研究。在評論獲取過程中，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)評論由非華裔美國人給出(僅包括少部分華裔美國人)，評論可以體現(xiàn)美國主流觀眾態(tài)度。在操作話語分析的過程中，本文將觀眾對《初來乍到》電視劇的評論作為分析材料，借助第三空間理論對其中所呈現(xiàn)出的話語特征進行梳理，并回答如下問題：①在接受華人形象與華人文化的過程中，美國觀眾主要采用何種話語表述？②這種話語表述側重于表述什么內(nèi)容，而會忽略什么內(nèi)容？③觀眾的話語策略與能夠與當前社會語境產(chǎn)生什么樣的勾連？在進行上述考察步驟之后，本文進一步嘗試在文化差異和跨文化交流的理論范疇內(nèi)，討論中西方文化在媒介場域的互動與差異機制。

五、研究發(fā)現(xiàn)：四種接受話語構型

經(jīng)過對所獲資料的話語分析，本文得出美國觀眾對以華裔文化為主要元素的流行媒介內(nèi)容的接受體現(xiàn)為四種話語構型(discursive formation)：文化作為娛樂制品；模范少數(shù)族裔形象的再現(xiàn)；性別話語的多元表達；奇觀化與日?；慕惶娉尸F(xiàn)。由于本文的研究框架聚焦于“作為整體的華裔文化”被美國主流受眾的接受過程，因而研究結論將以綜合性的視角對這一接受話語的邏輯鏈條進行呈現(xiàn)。整體而言，文化作為娛樂制品構成了美國觀眾對華裔文化產(chǎn)品接受的前提與基礎，模范少數(shù)族裔與性別話語構成了這一接受過程的主流議題與傾向。而奇觀化和日?；瘎t進一步勾連了文化產(chǎn)品與現(xiàn)實生活，顯示出文化產(chǎn)品作為“第三空間”的跨文化傳播潛力。

(一)文化作為娛樂制品

很多觀眾首先將美國華人的文化行為作為一種普通的娛樂制品看待，亦即電視劇中的文化元素首先應該能夠發(fā)揮基本的娛樂功能，而文化的價值因素則是附加的。

例如，一位觀眾提及自己為何喜愛這部電視劇時，將其與其他情景喜劇進行對比，認為該劇具有精良的電視劇質(zhì)量。他說道：“毫無疑問，這是一部優(yōu)秀的喜劇。在精良的制作中能夠將美國式的幽默和中國文化元素結合到一起，讓我們在歡樂中獲得了對中國文化的了解?！敝档米⒁獾氖牵芏嘤^眾都表示，自己很喜歡帶有明確20世紀90年代色彩的劇情與器物，該劇所渲染的90年代的社會氛圍是被提及最多的話題之一。有人認為這是一部能夠“喚醒記憶”的電視劇。例如，其中一位觀眾表示，“這簡直是對90年代生活的再現(xiàn)，在有一集中他們居然在喝水晶百事可樂(Crystal Pepsi)?！标P注電視劇劇情設置與時代設定，是美國觀眾的主要評論話語。將劇情設置與時代設定內(nèi)化至美國觀眾對電視劇的理解過程中，既可以凸顯美國觀眾對電視劇明確的評判標準，也能體現(xiàn)美國觀眾對華人獨特的文化面貌的忽視。對此，有一些表示自己獲得與電視劇情節(jié)強烈共鳴的觀眾表達了他們的態(tài)度：“作為一名華裔美國人，這部電視劇讓我感覺很受冒犯?！薄拔液臀业募胰嗽?0世紀90年代來到美國奮斗，我們所經(jīng)歷的經(jīng)濟與文化的困難是很難想象的。但是這部電視劇其實展現(xiàn)的并不是我們的生活，這完全是一部美國電視劇?！?/p>

事實上，絕大多數(shù)觀眾都表示，該劇能夠讓自己堅持看下去的主要原因在于其劇情質(zhì)量較高，這種較高的質(zhì)量體現(xiàn)在三個方面：首先，緊湊的劇情能夠讓自己獲得快感；其次，劇中所設置的美國式的生活方式讓自己免受文化差異的困擾；第三，90年代的設定能夠喚醒自己的社會記憶。但總體上，電視劇對華人生活的美國式講述，是以剝奪華人文化的主體屬性為代價的，其目標自然在于降低其與美國主流文化的隔閡，令電視劇更加流行。由此可見，主流電視網(wǎng)的產(chǎn)業(yè)邏輯是凌駕于文化的邏輯之上的。對于電影《摘金奇緣》和《別告訴她》同樣如此，大量觀眾首先將其視作“一部質(zhì)量較高的電影”，即電影中的搞笑或引人深思的部分是最受到觀眾關注的，其次才是一部“中國的”電影。

概而言之，美國觀眾對該劇的接受首先是來源于該劇中美國文化所占據(jù)的主導地位，而劇中所呈現(xiàn)的中國文化的獨特性實質(zhì)上發(fā)揮了引發(fā)觀眾興趣的娛樂作用，我們不妨將其稱為“文化誘餌”(cultural decoy)。華人在電視劇情節(jié)中的種種文化行為，實際上是一種將中國文化和美國文化進行曖昧地融合的過程。因此承載著這一過程的電視劇文本便可被認為是霍米·巴巴所說的“第三空間”。這種“第三空間”不僅具有明確的后殖民屬性，也在市場環(huán)境中保持著明確的消費屬性，是一種混雜的“文化—經(jīng)濟”產(chǎn)品。這也暗示著，任何一種文化分析都不該孤立進行，而應當與更廣泛的政治、經(jīng)濟和社會分析相結合。

(二)模范少數(shù)族裔形象的再現(xiàn)

前文提到，從20世紀中葉開始，模范少數(shù)族裔取代“傅滿洲”和“陳查理”成為歐美文化對于亞裔的代表性刻板印象。受儒家文化影響，亞裔美國人強調(diào)高等教育的重要性，故普遍被媒介塑造為安靜、勤奮、聰明，但也十分無趣的“成功人士”。[14]霍米·巴巴認為，“第三空間”的介入將挑戰(zhàn)那種根植于國家或地區(qū)傳統(tǒng)之中，被過去理所當然地視為“同質(zhì)的、統(tǒng)一的、可靠的歷史身份”，形成了“既非此、又非彼，既超越、又介于雙重文化領域與界限之內(nèi)的狀態(tài)”[19]。在美國主流的歷史文化環(huán)境中，華人正是形成了一種介于雙重文化領域內(nèi)的獨特身份。在《初來乍到》的評論中，我們也看到這種被建構出的刻板印象的彰顯。正如有一位觀眾針對劇中與教育有關的情節(jié)所言：“劇中父母對于孩子的教育的癡迷程度真是和我們所接觸到的華裔父母一模一樣。他們總是要求孩子的所有成績優(yōu)秀，強迫孩子學習古典音樂，評論孩子沒有自己的堂兄弟勤奮。”還有觀眾對主角一家人與當?shù)厣鐣幕影l(fā)表評論：“他們完全以一種白人的方式在生活。例如劇中的大兒子艾迪癡迷于黑人音樂，簡直就是我們小時候的樣子。他們的生活就是我們的童年回憶。”其中“以一種白人的方式”暗含著這個家庭“不夠模范”的意味。

以“模范少數(shù)族裔”為核心要素的主流白人敘事文本，必然對華人自身的文化敘述造成傷害。如在該劇的評論中，即有觀眾表示：主角一家永遠樂觀、積極向上的生活并不是真實的華裔生活，而是被高度美化的白人生活態(tài)度。這種帶有明確目標，為了“追尋美國夢”的生活很難讓人產(chǎn)生共鳴。也有觀眾指出，劇中對華裔生活的塑造，大多是借助過時的刻板印象，這表明該劇對真實的華裔生活的不尊重。這些觀眾都是具有批判性思維和文化史的基本知識的。在過往的研究中，學者們的發(fā)現(xiàn)也能佐證這一點。由于模范少數(shù)族裔的形象暗示著亞裔美國人“高強度的勤奮工作”與“缺乏社交生活”，因而他們總是少有激情、缺乏社會互動。[20]這表明亞裔美國人雖然與美國主流社會生活在同一環(huán)境中，卻仍然是一種在情感上難以與白人共情的群體。[21]實際上，模范少數(shù)族裔作為一種被建構起來的話語，將亞裔美國人塑造為安靜的社會精英，不僅將亞裔與其他少數(shù)族群分類開來，也忽略了亞裔美國人群體內(nèi)部的多樣性。這些或許反而加劇華人群體的抵觸情緒。[22-23]

不過，在《初來乍到》的評論中還是發(fā)現(xiàn)了一些不同于以往研究結論的證據(jù)。一般而言，模范少數(shù)族裔話語的隱含意味在于，由于亞裔美國人的成功，其他少數(shù)族裔的失敗應當歸結為個人能力的欠缺，而非美國社會的不平等。從這一角度來說，亞裔美國人被賦予了特殊的社會地位，成為主流社會的附庸而有助于遏制其他少數(shù)族裔。[24]但是《初來乍到》的觀眾評論中，美國主流社會仍然將華裔文化主導的文化作品視作與其他少數(shù)族裔相比較，賦予其與其他少數(shù)族裔相同的話語建構策略。例如，在評論中觀眾反復將該劇與黑人情景喜劇《人人都恨克里斯》(EverybodyhatesChris)相比。甚至有觀眾認為，這就是“中國人版本”的《人人都恨克里斯》。大多數(shù)第一代出生在美國的亞裔美國人都對脫離自身文化環(huán)境感到不適[25]，也有其他少數(shù)族裔觀眾從劇集中獲得了與劇中人物相似的情感共鳴。

此外，觀眾普遍認為該劇中對中國文化具有不切實際的刻板印象，但是鮮有觀眾認為這是對華人的種族主義式的呈現(xiàn)。有觀眾強烈表示：“每一個劇情都有種族主義的嫌疑。在取樂于白人的同時，有多少人知道大多數(shù)亞裔美國人不在餐廳工作。中國人與韓國人并不相同?！边@與當前許多研究結論相呼應。雖然目前亞裔美國人的多樣性逐漸增加，但“模范少數(shù)族裔”的刻板印象仍然在美國主流文化中占據(jù)主要地位，這導致亞裔美國人的職業(yè)發(fā)展嚴重受限。例如，亞裔美國人在技術產(chǎn)品、商業(yè)廣告中有越來越多的代表性，但亞裔模特在美國主流文化圈中很少出現(xiàn)。[26]

由于模范少數(shù)族裔形象的表述大行其道，華人不再被認為是美國種族平權運動的重要參與力量。也就是，美國的種族問題持續(xù)被認為是美國主流社會與非裔美國人之間的矛盾。[27]在這個意義上，包括華人在內(nèi)的亞裔美國人仍然是美國主流社會忽視的邊緣群體。

(三)性別話語的多元表達

性別問題是當前國際文化交流與沖突的重要議題，且呈現(xiàn)出與其他問題相互交織的現(xiàn)狀，這為我們了解美國主流觀眾對中國文化的理解提供了新的視角。因此在分析資料時，也著重考察了性別維度的話語建構實踐。從文化史的角度看，亞裔女性雖然始終在美國主流文化中體現(xiàn)為邊緣的形象，但整體上較有吸引力，較亞裔男性更加友好。有研究顯示，西方流行文化在描繪亞裔女性時會著意描繪其女性特質(zhì)與異國情調(diào)，這些特征會增強他們作為美國白人男性伴侶的吸引力。[28]這與美國國家統(tǒng)計數(shù)據(jù)的結果表現(xiàn)出同樣的結論：亞裔女性受到美國男性的歡迎，他們與美國白人的通婚率是亞裔男性與美國白人的通婚率的兩倍。[14]有研究認為，亞裔女性形象的吸引力一方面來源于亞洲女性自身的文化親和力，另一方面也是由于亞裔女性符合主流的、父權制的性別結構對傳統(tǒng)女性的期待。[29]

總體來說，在性別的維度上，《初來乍到》的觀眾對于劇中人物呈現(xiàn)出較為定型的評價，這主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，對以女主角為代表的亞洲女性表現(xiàn)出強烈的好感，認為其“代表珍愛家庭的重要力量”；另一方面，對以老奶奶和親戚為代表的女性進行刻板印象式的理解，批評其種種“奇異的舉動”。這兩種話語交替呈現(xiàn)，表現(xiàn)出種族話語與性別話語在一定程度上的合流。正是基于這個原因，女主角杰西卡(由知名華人演員吳恬敏扮演)成為該劇收視率的保障，觀眾喜愛她因其“熟悉美國文化”和“彰顯出女性的光輝”。有觀眾表示：“我超級喜歡杰西卡，她既美麗迷人，又堅強勇敢?！边€有觀眾認為：“雖然她的形象并不完美，但她永遠不會放棄。在家庭的支持下成功實現(xiàn)了自己的目標?！贝送猓^眾對她承擔家庭責任、用心教育子女、時時關愛家人等傳統(tǒng)母職行為表現(xiàn)出強烈的認可。有觀眾將女主角杰西卡的形象總結為：“她對家人充滿愛心與熱情，嚴格要求子女，并對他們寄予厚望?！鄙踔劣杏^眾表示：“這部電視劇給我?guī)砹颂嗟臍g樂了。杰西卡就是我的偶像，我愛虎媽?！?/p>

觀眾對女主人公杰西卡的喜愛在一定程度上也因為她在家庭中的“地位”揭示了一種小范圍的性別平等的模式。在劇中，杰西卡作為母親和妻子，不僅在子女的教育問題上擁有絕對的話語權，對家庭的經(jīng)濟決策也具有相當?shù)闹錂啵@令許多觀眾感到震驚。作為一個干練、有主見的新女性，同時又成功履行了主流性別觀念所賦予的母職，杰西卡讓許多觀眾產(chǎn)生強烈的共鳴，認為自己也可以“和那些全職太太不一樣”。

需要指出的是，雖然觀眾對女主角的喜愛表現(xiàn)了他們對亞裔女性形象的一種理想化的期望——相似的情況也出現(xiàn)在《摘金奇緣》與《別告訴她》這兩部電影中——但亞裔女性在美國主流文化中仍然面臨著性別化和種族化話語的困擾。[30]這一點在電視劇中也有著明確的表現(xiàn)。比如，劇中塑造的奶奶的形象就不受觀眾喜愛，幾乎成為保守而落后的中國文化的代表。此外，觀眾對電視劇中的其他家庭女性也表現(xiàn)出強烈的敵意，這表明他們并非對華人(女性)的形象或文化產(chǎn)生共鳴，而是將符合特定美國意識形態(tài)的女性形象作為自身的一部分來看待。

值得一提的是，在我們所分析的觀眾評論中，關于男主角形象的評價幾乎處于缺位狀態(tài)，零星的評價也不過是“樂觀、勇敢、慈愛”等字眼。有觀眾表示：“電視劇的設置中父親是一個較為普通的角色，這可能正是為了平衡虎媽的強勢的力量?！边@種對亞裔男性幾乎完全服膺于刻板印象的話語，進一步印證了性別維度在我們理解文化差異和文化誤解中的重要性。

(四)奇觀化與日?；慕惶娉尸F(xiàn)

多元文化共存并非美國社會中的新現(xiàn)象。對少數(shù)族裔施行文化保護也是美國社會公認的政治正確標準。但是，我們在分析中發(fā)現(xiàn)，作為被貼上模范少數(shù)族裔標簽的華人不僅缺乏能夠體現(xiàn)其主體性的文化產(chǎn)品，而且即使在已有的文化產(chǎn)品中，觀眾仍然會對他們文化習俗表現(xiàn)出一種奇觀化的、近似東方主義的理解。這種接受方式與電視劇對華人生活的日常化呈現(xiàn)手段相互交纏、互為依據(jù)。

首先，華人的生活狀態(tài)在美國主流觀眾的視角中主要體現(xiàn)為一種遠距離的觀賞品，對于這種觀賞品，他們會表達或喜愛、或厭惡的情緒，但在這一過程中始終確保其與自己的距離和不同。例如，美國觀眾普遍認為，不懂英文、行動奇異的老太太就是中國人的代表，幾乎承載了所有關于中國文化的負面評價。如有觀眾說道：“劇中所表現(xiàn)的移民生活并非是真實的。因為他們的英文十分流利，而且與美國文化并沒有任何隔閡。唯一不同的正是奶奶的角色，她仿佛完全不懂英文?！薄澳棠谭路鹋c整部電視劇格格不入，不理解她為什么要在劇中出現(xiàn)?！薄澳棠炭雌饋硎悄欠N定型的安靜的亞洲奶奶的角色，從來無法預知她的行為將會是什么?！贝送?，電視劇中中國人的生活習慣與生活方式也成為觀眾嘲弄的對象。有一集里，在社區(qū)家庭主婦聚餐時，女主角杰西卡烹煮中國傳統(tǒng)的臭豆腐，這讓其他主婦對她十分反感。另外，杰西卡也非常迷信，堅持認為“4”是一個不吉利的數(shù)字。因此，當看到有4個房間的房子時，看到編號為4444的支票時，她都表現(xiàn)出極度的不適應。這種奇特的生活習慣進一步增強了中國文化的奇觀色彩。在《初來乍到》的觀眾評論中，許多觀眾提到“移民家庭想要保持傳統(tǒng)是不容易的，然而在杰西卡這里，她做了很正確的選擇”。這種對本民族傳統(tǒng)的堅持，讓杰西卡的形象更加具有中國文化的色彩。

其次，華人與美國主流文化的融合過程始終是觀眾關注的重要對象。作為美國社會中的少數(shù)族裔，華人移民在融入美國社會中不可避免會出現(xiàn)一些問題，但美國觀眾對其中一些問題表達出較為強烈的反感情緒，將其作為華人的奇異之處加以調(diào)侃。例如，有觀眾認為，為了表現(xiàn)華人的努力與勇敢，“劇中所有的白人都仿佛是傻瓜，這簡直是在歧視白人?！?/p>

在對某些中國文化元素進行奇觀化處理之外，一些美國觀眾也能夠做到對人物形象和劇情的日?；斫?。不過，這種理解方式始終是將美國化的生活方式作為關注的核心，認為美國華人之所以是美國主流文化的一部分，是因為其適應了美國生活生方式，被美國文化所接納。比如，觀眾十分喜愛劇中人物癡迷于美國流行文化的情節(jié)，如家中的長子艾迪就對美國黑人音樂十分著迷，這實際上與美國主流文化對黑人文化的“接受”方式不謀而合。因而有觀眾對這部分劇集印象深刻，并評論道：“我對嘻哈音樂情有獨鐘，但我的父母并不是很贊同我學習這種音樂。所以當我看到安迪對黑人音樂的癡迷時，我仿佛找到了自己的少年回憶?！?/p>

霍米·巴巴認為，“第三空間”的產(chǎn)生有賴于被殖民者的“模仿”(mimicry)策略。受制于本民族文化的固有框架，被殖民者無法與殖民者實現(xiàn)完全無障礙的意義交流，因而殖民者與被殖民者的交流過程體現(xiàn)為一種同化與抵抗并存的狀態(tài)。一方面，殖民者鼓勵被殖民者采納新的文化習俗、規(guī)范和價值等模仿新的生活方式；另一方面，在對新的文化進行模仿的同時，被殖民者往往呈現(xiàn)出獨特的新文化狀態(tài)。這種文化“含混性”同樣被殖民者視作一種他者，也就是文化維度上的“第三空間”。在《初來乍到》中，以黃先生一家為代表的移民家庭所展示的正是這樣的第三空間。他們一方面以美國主流社會期待的生活方式生活著，另一方面不可避免地表現(xiàn)出自己身上所固有的中國文化色彩，形成一種既“奇觀化”又“日?；钡那榫呈轿幕瘜傩?。在一個不穩(wěn)定的第三空間內(nèi)，被殖民者往往會在習得殖民者文化習慣的同時舍棄一些殖民者的價值觀念，生成一種與殖民者文化相似卻又不完全相同的文化形式。但是在觀眾對這種新的文化空間的接受過程中，我們卻往往看到他們對那些與傳統(tǒng)刻板觀念更為相近的文化元素和話語的青睞。這一發(fā)現(xiàn)實際上也有助于我們對第三空間理論進行反思：它所勾勒出的以融合和混雜為特征的新型當代文化形態(tài)，或許更多只是抽象觀念的產(chǎn)物，缺少充分的經(jīng)驗依據(jù)。

六、結論與討論：從文化接受到文化誤解

本文通過對描述美國華人日常生活的電視劇《初來乍到》的接受分析，借用霍米·巴巴的第三空間理論和話語分析的方法，嘗試剖析美國流行認知中華人形象與文化被塑造和建構的機制。研究認為，要想準確理解這一問題，必須拋棄傳統(tǒng)的二元式、刻板式的分析框架，而應在具體的歷史語境和接受情境下解釋這種具有高度內(nèi)在混雜性的“文化空間”，并在此基礎上形成對于文化誤解背后的深層邏輯的理解。

首先，必須看到，無論何種多元的文化，在一種強勢的文化的接受語境下，都是被納入主流、主導性的框架中被解讀和消化的，而理想意義上的文化民主和文化多元主義在當下是不可能實現(xiàn)的。也就是說，主流意識形態(tài)必然要在日常的文化生產(chǎn)中，對多元的文化元素進行價值規(guī)訓，使之在符號與話語層面與自身共識，共同構成一致的文化規(guī)范。[14]美國觀眾一方面將華人的文化的商品屬性置于文化屬性之上，對這種文化進行去主體化的處理；另一方面也慣性地在美國文化的圖式中對其與自身的相似點進行日?；幚恚鴮Σ町慄c進行奇觀化處理。在跨文化交流的“第三空間”中，文化的融合與排斥現(xiàn)象往往比我們預想的更加精細，需要做深入細致的語境化分析。

其次，在當下的媒介環(huán)境下，始源性的、穩(wěn)固的身份認同不復存在，無論消費者還是研究者，都應嘗試在第三空間理論中打破“自我與他者”的二元對立關系，嘗試構建一種多元的、去中心化的解讀實踐，接納充滿矛盾沖突與不確定性但又可以協(xié)商調(diào)整的文化身份。在研究中，我們發(fā)現(xiàn)這一務實的身份建構任務是可以通過對共同的文化議題進行協(xié)商性塑造來實現(xiàn)的——這是有效的跨文化理解得以實現(xiàn)的可行性策略。在跨文化傳播領域內(nèi)被廣泛關注的文化、種族、階級、性別維度既會構成交流的障礙，也會在特定的文化空間中成為不同文化主體對“新途徑”和“新議題”進行協(xié)商的可能。出于對共同議題的關切與思考，不同的文化個體往往能夠突破本身的框架，實現(xiàn)對異文化的接納。這種接納或許不夠徹底，但對于“求同存異”這一最低標準而言，已經(jīng)足夠。

最后，在媒介數(shù)字化和全球化的時代，文化和身份的邊界往往無法由其自身獨立決定，而必然要在與其他文化的交匯和沖突過程中不斷形成又不斷消解；文化交流應當正視這一過程，采用更加靈活的策略?；蛘哒f，主流文化(無論西方文化還是中國文化)對異文化的接受過程始終無法在一個穩(wěn)定的框架內(nèi)實現(xiàn)，而一直處在變動和調(diào)適的過程中。[14]這種“不穩(wěn)定性”在主流觀眾對于少數(shù)族裔文化的接受過程中往往被機械地分離為二元結構，但這種二元結構不可避免導向了文化誤解。既然異文化在被接受和理解過程中必然要遭受讀者的分割，那么多元文化生產(chǎn)的主體也應該在塑造自身文化身份的過程中，保持對其所面對的“主流文化”的分解和分析，吸納甚至借用其中可用的部分，主動創(chuàng)造帶有融合性甚至混雜性意象的文化內(nèi)容，以實現(xiàn)更好的交流效果。

在文化差異被全球性的社會危機不斷放大，甚至在特定情況下演變?yōu)槲幕瘺_突的當下，本文的研究結論具有參考意義。一方面，它要求跨文化傳播的實踐者和研究者摒棄傳統(tǒng)的“自我—他者”的二元分析框架，圍繞著具有當代特色的“第三空間”建立新的、流動性和語境化的文化理論與傳播策略，用細致的手段對異文化的不同面向和內(nèi)在紋理進行分解，以科學而非價值斗爭的方式進行文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。另一方面，它也揭示了全球文化在可預見的將來的一種必然的發(fā)展趨勢，即，“文化融合”的理念將不斷讓位于“文化混雜”，文化誤解始終存在，但文化沖突則可以通過對“第三空間”的相對獨立性的維護來避免。對此，不同文化的生產(chǎn)主體——無論國家、社會機構還是個人——都應當做好觀念和實踐上的準備。