“二高一陳”國畫創(chuàng)新思想淺析

摘要：本文主要以嶺南畫派“二高一陳”的國畫創(chuàng)新思想進(jìn)行研究，分別從三人對(duì)繪畫所提出的藝術(shù)思想和主張進(jìn)行分析，探討他們倡導(dǎo)的新國畫運(yùn)動(dòng)和折衷融合的藝術(shù)理念與思想內(nèi)涵，尋找并總結(jié)出他們的新國畫思想對(duì)當(dāng)下國畫仍然具有的意義。

關(guān)鍵詞：新國畫;二高一陳;繪畫思想;思想創(chuàng)新

一、嶺南三杰的“藝術(shù)革命”

二十世紀(jì)是中國社會(huì)的動(dòng)蕩時(shí)期，也是中國傳統(tǒng)繪畫形態(tài)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的重要階段，諸多外來文化沖擊著當(dāng)時(shí)中國的不少畫家和流派，為面對(duì)這些一涌而來的“新”文化，許多畫家與學(xué)者不得不投入到這場(chǎng)思想變革的潮流當(dāng)中。嶺南畫派是當(dāng)時(shí)非?；钴S的畫派之一，其代表畫家有高劍父、高奇峰、陳樹人，在他們?nèi)说某珜?dǎo)下，提倡國畫的改良創(chuàng)新，追求一種“新國畫”的表現(xiàn)方式，認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都有著那個(gè)時(shí)代特有的時(shí)代精神和時(shí)代思想。嶺南畫派的新國畫運(yùn)動(dòng)和折衷融合的藝術(shù)思想是符合時(shí)代要求的，是當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在都不可避免的藝術(shù)思潮和發(fā)展趨勢(shì)。他們?nèi)齻€(gè)人的藝術(shù)思想以及創(chuàng)新精神至今仍然值得我們?nèi)W(xué)習(xí)與研究。

（一）高劍父的“新國畫”

高劍父，嶺南畫派的創(chuàng)始人，早期拜居廉為師，作品沿襲“居派”的技法，有著文人畫與寫意的精神，但身處革命年代，他逐漸意識(shí)到，革命不僅僅是政治上的，中國繪畫也需要革命，倡導(dǎo)“藝術(shù)革命”。在其作《我的現(xiàn)代繪畫觀》中就提到，“對(duì)于繪畫，要把中外古今的長處來折衷地和革新地整理一過，使之合乎中庸之道，所謂集世界之大成”[1]。我們能直觀感受到高劍父對(duì)國畫改良所追尋的方向和繪畫所遵循的理念，他師古而不泥古，他尋求在畫面中體現(xiàn)現(xiàn)代科學(xué)的合理性，在保留傳統(tǒng)的精氣神上，更加注重氣候，空氣與物質(zhì)的表現(xiàn)。在構(gòu)圖上，他“胸貯五岳，目無全?！?，認(rèn)為世間萬物皆是章法，章法上不一定要取老法，自我的章法才為最好。

高劍父在藝術(shù)革命這一路下了非常多功夫，借鑒了許多其他類別的藝術(shù)的表現(xiàn)形式。他之繪畫，同時(shí)吸收了西方和日本寫實(shí)繪畫的語言，豐富了自身的表現(xiàn)手法。從他的畫中我們可以感受到其花鳥畫與山水畫區(qū)別于傳統(tǒng)樣式的國畫，空間關(guān)系處理更為明朗，設(shè)色更偏向營造氛圍感，忠實(shí)于寫生，畫面大多以“線”與“面”的兩者結(jié)合表現(xiàn)，通常在熟宣上作畫并喜用色渲染背景。他的山水畫氣勢(shì)宏偉，花鳥畫靈巧逸趣，筆法近似大小斧劈，酣暢淋漓，既能工筆又能寫意。高劍父在“國畫革命”的同時(shí)，并沒有丟棄傳統(tǒng)，而是創(chuàng)作出了許多讓人耳目一新的現(xiàn)代寫意山水畫。由于借鑒了許多外國繪畫藝術(shù)的技法，作品上繼承傳統(tǒng)，推陳出新，比那些完全食古的繪畫更能受到觀眾的喜愛。高劍父的藝術(shù)主張是一個(gè)方向，一條道路，這個(gè)藝術(shù)思想推動(dòng)了中國畫的發(fā)展，也展現(xiàn)出了中國畫藝術(shù)充滿著更多的可能性。

（二）高奇峰——“中日的融合”

高奇峰，廣東番禺人。早期就跟隨高劍父學(xué)習(xí)繪畫，高劍父也傾囊所授，將自己在居廉門下學(xué)到的盡數(shù)傳授給高奇峰，后來兩人一起東渡日本研習(xí)美術(shù)，也是這一經(jīng)歷，極大地影響了高奇峰之后在繪畫上的思想，這也使得高奇峰的畫比高劍父具有更濃郁的日本風(fēng)格，寫實(shí)主義色彩非常強(qiáng)烈。他的作品常以翎毛、走獸、花卉為主，且堅(jiān)持走“外師造化”一路，墨骨寫生尤為突出，其常常以虎、獅、鷹等飛禽猛獸來進(jìn)行創(chuàng)作，通過這些具有象征意義的形象來表達(dá)自身憂國憂民的意識(shí)與革命者的壯志情懷。作品《怒獅》《嘯虎圖》以極其簡練的手法表現(xiàn)空間氛圍，動(dòng)與靜的對(duì)比，使得獅與虎的身姿猶如沖出畫面。獅與虎矗立在石坡上，正視前方作欲撲狀，寧靜中似乎孕育著即將爆發(fā)的動(dòng)蕩，畫面帶給人一種運(yùn)動(dòng)的美感。逸筆草草描繪山體且渲染背景，顯示出作者深厚的文人畫水墨寫意的功底，而獅與虎的精細(xì)曼妙，則表現(xiàn)出日本寫實(shí)主義的繪畫風(fēng)格。文人寫意與日本寫實(shí)兩中風(fēng)格有著明顯的不同，不能過于守古，也不能走全盤西化之路，正是高奇峰與其兄高劍父都認(rèn)識(shí)到了這種弊端，才確立了以中國繪畫的筆墨為主體，再擷取西洋畫的基本特征進(jìn)行有機(jī)的“折衷”“融會(huì)”成具有鮮明特征的新國畫。東渡日本的經(jīng)歷對(duì)高奇峰的繪畫風(fēng)格有著深刻的影響，正是這一經(jīng)歷與強(qiáng)烈的民族使命感造就了高奇峰藝術(shù)思想，他非常重視美術(shù)教育知識(shí)的普及，認(rèn)為繪畫一定要為社會(huì)和大眾服務(wù)，只有這樣，繪畫才能得以延續(xù)和發(fā)展。

（三）“出淤泥而不染”的陳樹人

陳樹人，廣東番禺人。居廉的最后一個(gè)“關(guān)門弟子”。入門后與高劍父結(jié)為深交，并受到孫中山的革命思想的影響，他投身革命，政治上的新思想帶動(dòng)了他藝術(shù)的革命精神，隨之他與“二高”一樣倡導(dǎo)“藝術(shù)革命”。他也主張學(xué)習(xí)借鑒國外的繪畫藝術(shù)來進(jìn)行國畫改良，大力倡導(dǎo)新國畫運(yùn)動(dòng)。繪畫上，其追求繪畫藝術(shù)應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)詩情畫意，重視形式美，注重寫生且應(yīng)不斷自我革新。他與高劍父雖然都是拜在居廉門下，但是他們兩人所展現(xiàn)的氣質(zhì)與繪畫風(fēng)格卻有著明顯的不同，陳樹人的繪畫作品往往帶有一種蕭瑟的、清遠(yuǎn)的文人畫味，而高劍父的風(fēng)格則是給人一種氣勢(shì)磅礴、縹緲浩瀚的大氣象，兩者的風(fēng)格形成明顯的反差。陳樹人認(rèn)為，“文學(xué)與圖畫之間的關(guān)系密不可分，繪畫需要借助文學(xué)的幫助和扶持才能達(dá)到大成”[2]。七分讀書，三分畫畫，繪畫想要上的去，首先思想得先行。他在日本留學(xué)期間，不僅學(xué)美術(shù)，而且在文學(xué)上下功夫，使得其在學(xué)習(xí)和借鑒西方繪畫藝術(shù)基礎(chǔ)之上，還能讓畫面帶著一股文人詩意。就畫面風(fēng)格而言，與高奇峰的畫面相比可謂是一靜一動(dòng)，高奇峰的作品大都具有運(yùn)動(dòng)感，而陳樹人則恰恰相反?！瓣悩淙说漠?，不論山水或花鳥畫不依傍古人、不承襲師風(fēng)、也不囿于傳統(tǒng)，更不管是外來，只要能別開生面、塑造真、善、美可視形象他就運(yùn)用。”[2]陳樹人有著出淤泥而不染的人格，其繪畫的精神可謂是“冰清玉潔”。他既是一位人品高尚的革命者，也是藝苑中的一股清流。

結(jié)語

“嶺南三杰”的國畫創(chuàng)新思想不僅為嶺南畫派打開了一扇門，更為整個(gè)中國繪畫在迷霧中指明了一個(gè)方向，他們?nèi)艘恢弊咴趪嫷母母飫?chuàng)新與發(fā)展之路上。或許是從政治革命上受到的影響，才將革命帶入繪畫之中，但不可否認(rèn)，他們通過長期的努力與實(shí)踐將自身投入到中國繪畫的發(fā)展中去，一直為中國繪畫尋找著出路。在中國畫中，“創(chuàng)新”一詞早已風(fēng)靡當(dāng)下，從技法上、題材上，許多畫家或許早已輕車熟路，但放在近百年前，這種創(chuàng)新精神是非?？少F的，其對(duì)整個(gè)中國繪畫而言是具有開創(chuàng)性意義的。這些寶貴的創(chuàng)新精神和思想文化值得我們?cè)偃W(xué)習(xí)和深思。

參考文獻(xiàn)：

[1]高劍父.我的現(xiàn)代繪畫觀（下）[J].美術(shù)，1986（03）：57-59.

[2]黃鴻儀.嶺南畫派[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2002.11：79+123.

作者簡介：劉凱（1998.8—），男，漢族，籍貫：湖南新寧人，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院/漓江畫派學(xué)院，20級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：中國畫，研究方向：山水。