裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)簡論

■許美琪

(上海家具研究所，上海 210004)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)簡論

■許美琪

(上海家具研究所，上海 210004)

1 裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(Art Deco)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)又稱為阿迪?代柯(Art Deco)，起源于1925年在巴黎舉辦的首屆裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)的國際博覽會(huì)(International Exhibition of the Decorative Arts)的簡稱—Art Deco。這個(gè)博覽會(huì)是裝飾美術(shù)的首次國際性大展。在這次博覽會(huì)中展出作品的設(shè)計(jì)師中，大多數(shù)是法國人，而荷蘭風(fēng)格派和德國包豪斯的設(shè)計(jì)作品卻未能參展，由此足以說明裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起于1905年左右，1925年至1935年為其全盛時(shí)期，其中尤以1925年的博覽會(huì)為代表。這次運(yùn)動(dòng)幾乎是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)，其主要特征是直線式、幾何式、對稱式、古典式。在這次運(yùn)動(dòng)中，最杰出的家具師是巴黎的魯爾曼(Emile-Jacques Ruhlmann, 1879-1933)，使用珍貴木材，以新古典主義及帝政式的設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)。他設(shè)計(jì)的婦人用書桌及扶手椅等，都巧妙地表現(xiàn)了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特色。此外，巴黎的魯格蘭(Pierre Legrain, 1889-1929)、格雷(Eileen Gray，1878-1976)、丟南德(Jean Dunand，1877-1942)等都是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中著名的家具設(shè)計(jì)師。

20世紀(jì)30年代，法國設(shè)計(jì)師對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行悉心探索，組成了現(xiàn)代藝術(shù)家聯(lián)合團(tuán)體(U.A.M)，并于1930年舉辦了展覽會(huì)。

實(shí)際上，從20世紀(jì)初期開始，歐洲大陸的設(shè)計(jì)家們就已認(rèn)識(shí)到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(Art Nouveau)的不足，試圖從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的圈子中解脫出來。當(dāng)時(shí)各種流派紛呈，但是三個(gè)比較典型的派別即法國的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(Art Deco)、荷蘭的風(fēng)格派(De Stiji)、德國的包豪斯學(xué)派(Bauhaus)處于主流地位。后兩個(gè)派別由于脫離了傳統(tǒng)意識(shí)的束縛，取得了巨大的成就，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然在藝術(shù)上有著自己的特色，但是過于追求形式，而未能在建立現(xiàn)代風(fēng)格中占有主要地位。

2 裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的是自新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)源而來，為了更好地了解裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格，有必要追溯它的源頭——新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及有關(guān)的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)和流派。

2.1 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(Art Nouveau)

自1900年起，幾乎整個(gè)歐洲大陸上興起了設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)的高潮。促成這一高潮的主要原因是普法戰(zhàn)爭（注：1870年春，法國國內(nèi)形勢十分緊張。為了轉(zhuǎn)移人民的注意力，消除革命危機(jī)和滿足資產(chǎn)階級(jí)的掠奪貪欲，拿破侖三世發(fā)動(dòng)對外戰(zhàn)爭，1870年7月19日，法國對普魯士宣戰(zhàn)，普法戰(zhàn)爭爆發(fā)。）之后的長期和平，另一是莫里斯(William Morris，1831-1896)與英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)(Art and Craft Movement)的實(shí)踐。歐洲這場設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)是以比利時(shí)、法國為中心發(fā)展起來的，史稱“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”(Art Nouveau)。這一運(yùn)動(dòng)主張擺脫工業(yè)化生產(chǎn)對藝術(shù)的束縛，從自然界吸取設(shè)計(jì)素材，采用彎曲的線條把植物的曲線形態(tài)作為室內(nèi)裝飾和家具設(shè)計(jì)的構(gòu)圖原理，反對采用直線，也反對傳統(tǒng)的模仿。同時(shí)主張藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)。從這些方面看，這一運(yùn)動(dòng)仍然沒能超出英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的局限，仍然停留在對形式的追求上

這場運(yùn)動(dòng)遍及西歐的許多國家。涉及到繪畫、雕塑、建筑、書畫、印刻、家具、紡織、玻璃等方面。在法國的巴黎和南錫、德國的慕尼黑、奧地利的維也納、西班牙的巴塞羅納、意大利的米蘭、英國的格拉斯哥等很多地方，都發(fā)展起各自獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格。

2.1 法國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

法國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主要集中在家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)上，其中心有兩個(gè)，即巴黎中心和南錫中心，分別稱為巴黎派和南錫派。巴黎派主要有薩穆爾盝賓集團(tuán)(Samuel Bing，1838-1919)、現(xiàn)代之家集團(tuán)和六人集團(tuán)。南錫派以蓋勒(Emile Galle，1846-1904)為代表。

2.2 比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物是威爾德(Henri Van de Velde，1863-1957)，他的作品更講究功能性，用線雖以彎曲為主，但繁瑣雕飾很少。1896年他仿照莫里斯的做法，創(chuàng)辦了工藝美術(shù)廠，定名為工業(yè)美術(shù)建造裝飾公司。1902年，他考慮到設(shè)計(jì)改革應(yīng)從教育入手，接受了德國魏瑪大公的邀請，來到魏瑪城主辦職業(yè)美術(shù)學(xué)院，并負(fù)責(zé)校舍建筑。在他的竭力要求下，1908年將這所學(xué)校改建為市立工藝美術(shù)學(xué)校，成為德國包豪斯學(xué)院的前身。他提出設(shè)計(jì)的最高準(zhǔn)則為：產(chǎn)品設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)合理、材料運(yùn)用嚴(yán)格準(zhǔn)確、工作程序明確清楚。這就突破了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只追求產(chǎn)品形式，不管產(chǎn)品功能的局限性，推進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的發(fā)展。

2.3 奧地利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

奧地利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是以瓦格納(Otto Wagner，1841-1918)為首的維也納學(xué)派(Vienna School)為代表的。其中的重要骨干有霍夫曼(Josef Hoffmann，1870-1956)、路斯(Adolf Loos，1870-1933)等人。他們的主要主張是“為時(shí)代的藝術(shù)——藝術(shù)應(yīng)得到自由?！?，在設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)幾何學(xué)的造型，不事裝飾。在這一方面，路斯是最激進(jìn)的，1908年，他出版了《裝飾與罪惡》(Ornament und Verbrchen)一書，其中指出，“一件簡單樸素的家具比博物館里任何一件鑲嵌的、雕花的家具都美麗”，“制造裝飾的國家受裝飾之害甚至更重，因?yàn)檠b飾不再是我們文化的自然產(chǎn)品，所以它是落后或退化的現(xiàn)象?！彼倪@種“裝飾就是罪惡”的觀點(diǎn)，走到了批判“為藝術(shù)而藝術(shù)”的另一個(gè)極端。

2.4 英國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

英國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要代表是格拉斯哥學(xué)派(Glasgow School)。主要代表人物是麥金托什(Charles Rennie Mackintosh，1868-1928)。麥金托什主張改變工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)那種追求裝飾美、追求曲線及吸取自然風(fēng)格的原則，力圖采用簡潔的直線、明快的色彩來從事現(xiàn)代家具及室內(nèi)設(shè)計(jì)。他設(shè)計(jì)的家具幾乎一律采用直線，還采用以黑、白為主，間或有少許紫紅的裝飾點(diǎn)、面，從而改變了自莫里斯以來的設(shè)計(jì)風(fēng)格。他的典型作品希爾住宅椅等，靠背高度都在140cm左右，完全為了追求高聳、挺拔的視覺效果。在麥金托什的設(shè)計(jì)中，保存有一些蘇格蘭的民間傳統(tǒng)，同時(shí)已隱約可見日本風(fēng)格的影響。但從整體上看，他的設(shè)計(jì)作品已經(jīng)大部份擺脫了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期那種不考慮機(jī)械化批量生產(chǎn)、不考慮經(jīng)濟(jì)成本、采用大量曲線的手法，接近現(xiàn)代大眾家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)的時(shí)代精神，承認(rèn)機(jī)械生產(chǎn)，從機(jī)械生產(chǎn)這一角度出發(fā)，設(shè)計(jì)了不少新風(fēng)格的家具和室內(nèi)裝飾，成為現(xiàn)代主義在家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)方面一個(gè)極為典型的代表?！爸挥宣溄鹜惺膊排錇樾滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)及反新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)兩種運(yùn)動(dòng)的擁護(hù)者及見證人?！?/p>

2.5 芝加哥學(xué)派

當(dāng)歐洲各國正在為設(shè)計(jì)改革而斗爭的時(shí)候，美國這個(gè)新興的資本主義大國則正在大洋彼岸悄悄地發(fā)展著自己的工業(yè)設(shè)計(jì)。美國初期的產(chǎn)品根本沒有考慮到造型設(shè)計(jì)，其設(shè)計(jì)只是單純的實(shí)用主義，簡單地說就是什么好用就做什么。

雖然美國在工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)上只知道重視功能，提不出什么理論，但在建筑上卻領(lǐng)先于世界各國，從而為美國的工業(yè)設(shè)計(jì)理論奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其中最重要的流派就是1870年前后興起的芝加哥學(xué)派(Chicago School)。

芝加哥學(xué)派是因1873年芝加哥大火之后，由于對高層建筑的要求而出現(xiàn)于芝加哥的一個(gè)近代建筑學(xué)派，創(chuàng)始人為詹尼(William Le Baron Jenney，1822-1907)，其主要成員是芝加哥學(xué)派的奠基人——沙利文(Louis Henry Sullivan，1856-1924)。

沙利文早年在麻省理工學(xué)院學(xué)過建筑，1873年到芝加哥，曾在詹尼建筑事務(wù)所工作。1874年去巴黎美術(shù)學(xué)院工作，一年后返回芝加哥開業(yè)。沙利文最先提出了“形式服從功能”(Form follows function)的口號(hào)，為功能主義開辟了道路。他認(rèn)為世界上一切事物都是“形式永遠(yuǎn)服從功能”。同時(shí)他還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)他的主張：“哪里功能不變，形式就不變”。

從19世紀(jì)末期起，歐洲的復(fù)古主義、折衷主義設(shè)計(jì)風(fēng)格傳入了美國，使芝加哥學(xué)派受到了很大的沖擊。1893年芝加哥舉辦國際博覽會(huì)，展覽的建筑除沙利文設(shè)計(jì)的交通館以外，全部由紐約等地建筑家的折衷主義風(fēng)格所控制，這種全面復(fù)活的折衷主義建筑風(fēng)格，是對剛剛興起的新建筑思潮的一次沉重打擊。從此，芝加哥學(xué)派只好讓位于象征美國大工商業(yè)的“商業(yè)古典主義”風(fēng)格。沙利文曾感嘆道：“芝加哥展覽會(huì)造成的災(zāi)難將延續(xù)半個(gè)世紀(jì)！”但隨著工業(yè)技術(shù)的不斷進(jìn)步，沙利文的功能主義思想最終還是戰(zhàn)勝了折衷主義和復(fù)古風(fēng)格。

賴特(Frank Lloyd Wright，1867-1959)是沙利文的門徒，在折衷主義盛行的時(shí)期，他卻為現(xiàn)代建筑及家具的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

賴特于1885年到1887年在威斯康辛大學(xué)土木工程系修業(yè)，1887年來到芝加哥，1888年加入沙利文建筑事務(wù)所，當(dāng)了6年助手，1894年起獨(dú)立開業(yè)。賴特的主要貢獻(xiàn)有：

（1）草原式住宅的設(shè)計(jì)——這種住宅大都位于芝加哥的郊區(qū)的森林或密執(zhí)安湖濱，是中等資產(chǎn)階級(jí)的別墅。它的平面常成十字形，以壁爐為中心，起居室、書房、餐室都圍繞著壁爐布置，臥室常放在樓上。室內(nèi)空間盡量既分隔又聯(lián)成一片，并根據(jù)不同的需求有著不同的凈高。起居室的窗戶一般都比較寬敞，以保持同自然界的密切聯(lián)系。他稱這種建筑是“有機(jī)的建筑”。他認(rèn)為，在這種建筑中，家具應(yīng)盡可能地少，與建筑一體化，并應(yīng)考慮到機(jī)械加工，設(shè)計(jì)出單純的形式。

（2）賴特對機(jī)械化生產(chǎn)高度肯定。早在1901年他就在芝加哥的“藝術(shù)與技術(shù)”展覽會(huì)上做了題為《機(jī)械的美術(shù)和技藝》的講演，他極力強(qiáng)調(diào)單純而明快的外形，推崇機(jī)械生產(chǎn)的外形設(shè)計(jì)。他提出：“在工業(yè)時(shí)代，有創(chuàng)造力的人們的責(zé)任是使質(zhì)量與數(shù)量同時(shí)得到兼顧，使科學(xué)能與藝術(shù)相處”。他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該將機(jī)械作為自己的工具，自由充分利用。他在提出這一思想時(shí)，歐洲在機(jī)械問題上還處于認(rèn)識(shí)不清楚的階段，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)剛剛出現(xiàn)，現(xiàn)代主義還在萌芽。賴特在強(qiáng)調(diào)材料與機(jī)械的問題時(shí)指出：“將物體切斷，成型、磨光，用機(jī)械來完成這些工序，真是令人吃驚。這種省力方式的出現(xiàn)，能使得貧富不同的人同時(shí)享受到磨光表面的舒適和明快的形式美。如果回想起來，謝拉頓和奇彭代爾是通過實(shí)施鑲嵌細(xì)工才實(shí)現(xiàn)的那種上乘制品，在中世紀(jì)時(shí)期簡直是可想而不可及的。機(jī)械解放了木材中潛在的自然美，有史以來木材所受到的不適當(dāng)?shù)募庸し椒?，都要?jiān)決放棄。”

賴特的建筑和家具設(shè)計(jì)及其制造的思想在當(dāng)時(shí)的美國并沒有引起重視，然而他的名聲卻遠(yuǎn)傳到歐洲。1910年，賴特移居歐洲。

2.6 德國工業(yè)同盟

19世紀(jì)末期德國的工業(yè)水平迅速趕上了英、法，躍居于歐洲第一位。由于工業(yè)發(fā)展迅速，社會(huì)需求也日益擴(kuò)大，這種需求促使德國在歐洲大陸出現(xiàn)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，產(chǎn)生了更為先進(jìn)的設(shè)計(jì)改革思想家、理論家及組織，德國工業(yè)同盟(Deutscher Werkbund)就是這樣一個(gè)產(chǎn)物，而沐迪修斯(Hermann Muthesius)又是它的代表人物。

沐迪修斯是一位建筑師和外交官，他于1896年赴倫敦任德國駐英大使館文化參贊，1913年回國。他利用在英國的機(jī)會(huì)，詳細(xì)調(diào)查了英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的狀況，完全了解莫里斯與英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，了解了這一運(yùn)動(dòng)的不足與致命弱點(diǎn)——對機(jī)械的否認(rèn)。

沐迪修斯回國后提出了他的新的思想，他認(rèn)為，一定要把機(jī)械式樣作為20世紀(jì)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)，同時(shí)提倡采用成批的生產(chǎn)方式。

1907年10月，沐迪修斯與諾曼、史密特三人著手組建德國工業(yè)同盟。在1908年召開的第一屆年會(huì)上，建筑設(shè)計(jì)師弗希爾(Theoder Fisher)在開幕詞上闡明了對機(jī)械的認(rèn)識(shí)，指明了設(shè)計(jì)的目的是人而不是物，說明了工業(yè)設(shè)計(jì)師是社會(huì)的公仆，而不是許多造型藝術(shù)家自認(rèn)為時(shí)代的主宰，從而把工業(yè)設(shè)計(jì)的思想推到一個(gè)新的高度。

德國工業(yè)同盟曾經(jīng)為標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)發(fā)起一場大論戰(zhàn)，最后以沐迪修斯的觀點(diǎn)取得了勝利，他的觀點(diǎn)主張：工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展必須立足在批量機(jī)械生產(chǎn)的基礎(chǔ)之上，并且必然要采用標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式。

從世界意義上講，德國工業(yè)同盟影響了歐洲許多國家。1910年成立了奧地利工業(yè)同盟，1913年成立了瑞士工業(yè)同盟，1915年成立了英國設(shè)計(jì)與工業(yè)同盟，1916年荷蘭成立了圖案設(shè)計(jì)與工業(yè)協(xié)會(huì)，瑞典則在1910年至1917年間逐步成立了工業(yè)同盟。由于這些組織的工作，從而使現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在歐洲各地開展起來。

3 與裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并列的主要流派——風(fēng)格派和包豪斯學(xué)派

自新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)后，歐洲經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)(1914-1918)的重創(chuàng)，1917年俄國發(fā)生了十月革命，與此同時(shí)，歐洲各國陷入了嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和政治危機(jī)之中。自1924年起，歐洲各國經(jīng)濟(jì)逐漸恢復(fù)過來，生產(chǎn)開始上升。自1929年到1933年，美國爆發(fā)了嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，并很快蔓延到整個(gè)資本主義國家，形成了空前的世界性經(jīng)濟(jì)大危機(jī)（大蕭條時(shí)期），從20世紀(jì)30年代起，歐洲又爆發(fā)了第二次世界大戰(zhàn)。

在兩次世界大戰(zhàn)之間，歐洲各國的建筑和家具獲得了新的發(fā)展，開始走上現(xiàn)代主義的道路。同時(shí)，由于戰(zhàn)爭的原因，很多國家出現(xiàn)了前所未有的住宅供應(yīng)緊缺，建筑師和家具師們都從不同角度進(jìn)行了一系列的卓越有成效的探索。

3.1 風(fēng)格派

1917年，荷蘭的一些青年藝術(shù)家聚集在萊頓市，組成一個(gè)名為“風(fēng)格”的造型藝術(shù)團(tuán)體，史稱風(fēng)格派(De Stiji)。其名稱來自于風(fēng)格派的首倡者西奧盝范盝杜斯堡(Theo Van Doesburg，1883-1931)主編的美術(shù)理論性刊物《風(fēng)格》，主要成員中有著名的建筑師及家具設(shè)計(jì)師里特維爾德(Gerrit Thomas Rietveld，1888-1964)。

風(fēng)格派又自稱新造型派(Neo-Plasticism)、要素派(Elementalism)。在造型上主張以幾何形體構(gòu)成形式的美，認(rèn)為用最簡單的幾何形體和最純粹的色彩組成的構(gòu)圖，才具有普遍意義。因此，其作品中多用垂線、水平線、長方形、正方形等線和幾何形體，反對用曲線。色彩只用紅、黃、藍(lán)三原色，間或有一點(diǎn)白、黑、灰彩色。

風(fēng)格派中對家具有著巨大貢獻(xiàn)的人物是里特維爾德。他設(shè)計(jì)的家具在結(jié)構(gòu)上可以說與傳統(tǒng)家具幾乎沒有一點(diǎn)相同之處，其革新的形式及配色，真正表明他的主張及風(fēng)格派的特征。1917年，里特維爾德設(shè)計(jì)了令人注目的紅藍(lán)椅(Red and Blue Chair)。這是最早的抽象形態(tài)椅子，采用了立體派視覺語言的設(shè)計(jì)手法，把造型主義的美學(xué)延伸到三維空間中，成為風(fēng)格派造型結(jié)構(gòu)的典型作品。這個(gè)扶手椅的水平方向構(gòu)件不是直接裝在垂直立柱上，而是采用螺釘接合把它們裝配成一個(gè)整體，以此顯示出各個(gè)部份的結(jié)構(gòu)個(gè)性，框架之間的關(guān)系是經(jīng)過精心計(jì)算而決定的。因此，整個(gè)設(shè)計(jì)存在著一種幾何學(xué)的精確感覺，具有雕塑形態(tài)的空間效果和體量感。在色彩上，除框架涂成黑色外，座板涂成藍(lán)色，靠背涂成紅色，框架端頭涂成黃色。這種組合方式體現(xiàn)了風(fēng)格派的特點(diǎn)，擺脫了19世紀(jì)的象征主義手法，形成一種新的總體藝術(shù)。

按風(fēng)格派的藝術(shù)理論來講，與其說里特維爾德的家具重視生活的實(shí)用性，不如說在于把家具看成是一種抽象的藝術(shù)品?！鞍焉瞽h(huán)境抽象化，這對人們的生活就是一種真實(shí)”。風(fēng)格派的這種思想觀點(diǎn)，決定了建筑與家具設(shè)計(jì)傾向于抽象化。他們還認(rèn)為：“為把人類從自然中解脫出來，機(jī)械對于凈化生活是能夠做出貢獻(xiàn)的”，并把機(jī)械生產(chǎn)形式積極地引進(jìn)到他們設(shè)計(jì)的家具中。總之，里特維爾德的家具特色表現(xiàn)為全部構(gòu)件的規(guī)范化，能夠形成大批量的機(jī)械化生產(chǎn)。

3.2 包豪斯學(xué)派

德國是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的真正搖藍(lán)，從沐迪修斯對機(jī)械的肯定，到德國工業(yè)同盟的成立，一直發(fā)展到包豪斯，形成了一條現(xiàn)代主義發(fā)展的完整路線。包豪斯不但奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的教育體系，同時(shí)培養(yǎng)了一批現(xiàn)代主義思想的設(shè)計(jì)大師，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)的程序、理論、風(fēng)格上對德國、歐美及世界各國都產(chǎn)生了巨大的影響。他們提出三個(gè)重要觀點(diǎn)：（1）藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一；（2）設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品；（3）設(shè)計(jì)必須遵循自然與客觀的法則來進(jìn)行。這三點(diǎn)使現(xiàn)代設(shè)計(jì)走上了一條正確的道路。

格羅皮厄斯(Walter Gropius, 1883-1969)是包豪斯的奠基人與創(chuàng)始人。他于1883年5月18日出生于柏林一個(gè)頗有聲望的藝術(shù)家庭中，早年在柏林及慕尼黑學(xué)習(xí)建筑。1910年間參加了柏林著名建筑家貝倫斯(Peter Behrens, 1868-1940)的設(shè)計(jì)事務(wù)所，對于他后來的設(shè)計(jì)思想產(chǎn)生了重要影響。1910年，格羅皮烏斯自立門戶，在柏林開設(shè)了自己的建筑事務(wù)所。

格羅皮厄斯在他的《全面的建筑觀》一書中指出：“……真正的傳統(tǒng)是不斷前進(jìn)的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)，不是靜止的，傳統(tǒng)應(yīng)該推動(dòng)人們不斷前進(jìn)?！彼诹硪槐緯缎陆ㄖc包豪斯》中對機(jī)械生產(chǎn)表示了充分的肯定，他說：“相信工業(yè)與手工藝之間的區(qū)別主要不是由于采用了不同性質(zhì)的生產(chǎn)工具，而主要是一個(gè)實(shí)行了勞動(dòng)分工，而另一個(gè)則由每一個(gè)工人不加劃分地掌握生產(chǎn)全過程，手工藝和大工業(yè)可以看成是正在逐步相互接近的兩個(gè)極端?！薄皺C(jī)器實(shí)行了標(biāo)準(zhǔn)化，這并不會(huì)使每個(gè)人必然變?yōu)闄C(jī)器人，而且相反，使人的生存從大量不必要的重負(fù)中解脫出來，從而使他能更自由地在更高水平上得到發(fā)揮?！薄八囆g(shù)的作品永遠(yuǎn)同時(shí)又是一個(gè)技術(shù)上的成功?！?/p>

1919年3月16日，經(jīng)當(dāng)時(shí)魏瑪政府的總理大臣批準(zhǔn)，將魏瑪美術(shù)學(xué)院與市立工藝美術(shù)學(xué)校合并建校，并起名為國立魏瑪建筑學(xué)院(Des Staatliches Bauhaus Weimar)，簡稱為包豪斯(Bauhaus)，格羅皮厄斯擔(dān)任該校校長。

包豪斯學(xué)派的核心思想是，工業(yè)設(shè)計(jì)是藝術(shù)與技術(shù)的完美統(tǒng)一，形式應(yīng)該服從功能。

包豪斯的教學(xué)內(nèi)容包括實(shí)踐、造型及講座三個(gè)方面，教學(xué)過程分為預(yù)備、技術(shù)、建筑教學(xué)三個(gè)階段。在教學(xué)方法上，他們強(qiáng)調(diào)“指導(dǎo)學(xué)生如何動(dòng)手，比傳授技巧更為重要”，提倡所謂客觀的方法，即“教師必須避免把自己的詞匯授予學(xué)生，而是讓他們尋找自己的方法，即使走一些彎路也行?！闭J(rèn)為手的操作和材料性能知識(shí)，可以把學(xué)生的天才從傳統(tǒng)的壓力中解放出來。

由于執(zhí)政當(dāng)局對包豪斯這種改革方針極端不滿，懷疑其有政治色彩，強(qiáng)令關(guān)閉。1925 年4月，包豪斯學(xué)院遷至工業(yè)比較發(fā)達(dá)的小鎮(zhèn)德紹(Dessau)。

1932年10月，納粹黨徒占領(lǐng)了德紹，并且以莫須有的罪名關(guān)閉了包豪斯。雖經(jīng)校長密斯盝凡盝德盝羅(Mies Van Der Rone，1886-1969)的多方奔走，仍然無力回天，終于在1933年7月宣布解散。

包豪斯學(xué)校雖然被解散了，但是它作為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所樹立的豐碑，永遠(yuǎn)指引著現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展。

戰(zhàn)后1956年，包豪斯1929年的畢業(yè)生馬克斯盝比爾(Max Bill，1908-)創(chuàng)辦了烏爾姆造型學(xué)院(Ulm Hochschule Fur Gestaltung)，這所學(xué)校幾乎全盤采用了包豪斯的系統(tǒng)進(jìn)行教學(xué)，從而把包豪斯學(xué)派(Bauhaus School)承傳下去。這所學(xué)校培養(yǎng)的學(xué)生，目前已成為西方設(shè)計(jì)界的中堅(jiān)力量[1]。

4 裝飾藝術(shù)風(fēng)格的主要派別和特點(diǎn)

從歷史的觀點(diǎn)來看，在兩次世界大戰(zhàn)之間的這一時(shí)期，家具和室內(nèi)裝飾的發(fā)展仍然是不全面的，盡管當(dāng)時(shí)有關(guān)于新藝術(shù)風(fēng)格大量的書籍出版。當(dāng)然這些書籍與戰(zhàn)后時(shí)尚的復(fù)興裝飾藝術(shù)風(fēng)格(Art Deco)的一部分設(shè)計(jì)師和裝飾師有關(guān)。雖然，畢維斯盝盝希爾(Bevis Hillier)在他出版于1968年的開創(chuàng)性的著作《裝飾藝術(shù)》一書中把它描述為“在全部風(fēng)格中的最后一個(gè)風(fēng)格”，事實(shí)上，總是并存著各種取代它的風(fēng)格流派，即使當(dāng)一種風(fēng)格處于巔峰狀態(tài)時(shí)也是如此。1920-40年期間，裝飾藝術(shù)風(fēng)格的故事至少與維多利亞后期和愛德華時(shí)期一樣復(fù)雜，此外，它一直很少被深入研究過。不過，還是可以作出一些基本的結(jié)論，把它們分成幾大類別：

(1)豪華性的裝飾藝術(shù)風(fēng)格——它是一種貴族化的時(shí)尚的風(fēng)格，與19世紀(jì)甚至18世紀(jì)有著千絲萬縷的聯(lián)系。它主要在法國盛行，在20世紀(jì)20年代而不是30年代達(dá)到高潮。自30年代的世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)后沒落。

(2)通俗的裝飾藝術(shù)風(fēng)格——它是面向大眾市場的，有時(shí)會(huì)變質(zhì)成為一種“假摩登的”東西，誠如漫畫家和建筑史學(xué)家奧斯伯特?拉卡斯特(Osbert Lancaster)所諷刺的那樣。

(3)國際化的現(xiàn)代派——大多數(shù)是由前衛(wèi)的建筑師設(shè)計(jì)的家具，開始是在法國，后來運(yùn)動(dòng)的中心移到德國的魏瑪，也有法國；再后來隨著專制政體（指德國的納粹）的興起，實(shí)驗(yàn)性的活動(dòng)轉(zhuǎn)移到美國。

(4)一種把工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)理念表現(xiàn)得比較溫和折衷的派別，在英國、北歐都有這種派別，在20世紀(jì)30年代，可以看到一個(gè)被人們十分樂意接受的地方風(fēng)格，有時(shí)稱之為“現(xiàn)代瑞典派”。

(5)極端保守的歷史主義派，它有許多形式，從由一些主要的室內(nèi)設(shè)計(jì)師如埃爾西盝沃爾夫(Elise de Wolfe)及其她的競爭對手和后繼者們所發(fā)明的標(biāo)新立異的戲劇化效應(yīng)設(shè)計(jì)到英國生產(chǎn)的廉價(jià)的用于大眾市場的“都鐸式”家具。

這些類別的劃分決不是十分嚴(yán)密的，其中有許多是相互交叉的，相互影響的。

裝飾藝術(shù)風(fēng)格取名于1925年在巴黎舉辦的首屆裝飾與現(xiàn)代工業(yè)國際博覽會(huì)。正如希爾所言，這是十分確切的，因?yàn)樗蚴澜缯故玖艘环N明顯清新的風(fēng)格。不過，對主要的裝飾藝術(shù)風(fēng)格家具設(shè)計(jì)師在博覽會(huì)上展示的精美作品還是持有爭議的。

就在第一次世界大戰(zhàn)后的幾年里，人們感受到時(shí)尚圈子里裝飾藝術(shù)風(fēng)格的影響。例如一些杰出的裝飾藝術(shù)風(fēng)格的設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)的家具是沿著霍夫曼的風(fēng)格，它不事豪華，這也宣告了新藝術(shù)風(fēng)格(Art Nouveau)過分張揚(yáng)的終結(jié)。在法國，裝飾藝術(shù)風(fēng)格可以認(rèn)為是從新藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展而來，后者在許多方面與從路易十五的洛可可風(fēng)格發(fā)展而成的路易十六的風(fēng)格相同。最好的法國裝飾藝術(shù)風(fēng)格的家具有著許多路易十六風(fēng)格的痕跡，甚至受到帝政式風(fēng)格的影響，更有力地印證了這一看法。20世紀(jì)20年代前半期，在最典型的裝飾藝術(shù)風(fēng)格的室內(nèi)裝飾中，家具采用帝政式款式并結(jié)合了俄羅斯芭蕾的色彩做法。這種做法一般把椅子和沙發(fā)的座面盡量放低，靠近地面，同時(shí)有相應(yīng)的均衡調(diào)節(jié)機(jī)構(gòu)，如可抬高后背。由于座面較低，所以也要求桌面較低。裝飾藝術(shù)風(fēng)格實(shí)際上促使了雞尾酒桌的產(chǎn)生。這些低桌也反映了另一種影響，它們通常是根據(jù)東方的型式，一般來說，許多優(yōu)秀的裝飾藝術(shù)風(fēng)格家具，特別是清漆涂飾的家具深受中國的影響?？偟膩碚f，裝飾藝術(shù)風(fēng)格的櫥柜制造商比較喜歡采用十分豪華的材料，所有的進(jìn)口木材，從顏色極淺的到極深的都受到青睞。裝飾用象牙或染成綠色的馬、驢、海豹等生皮。前述的后一種材料是淡綠色的有精致紋理的仿鯊魚皮革，成為最好的裝飾藝術(shù)風(fēng)格櫥柜制造標(biāo)記。一些櫥柜制造商如簡弗朗哥斯盝勒魯（Jean-Franscois Leleu）也有用珍珠做鑲嵌的。為了顯示出所用的材料，裝飾藝術(shù)風(fēng)格的家具通常表面都做得十分平整光滑。桌子，特別是餐桌，中間有一根粗大的中立柱，代替四條或六條的桌腿。為了使用方便或是取得整體的效果，許多家具尤其是臥房家具做成內(nèi)置式的。

盡管這是對現(xiàn)代性的一種讓步，但是一般來說，豪華的裝飾藝術(shù)風(fēng)格家具是徹底守舊的。這種風(fēng)格也發(fā)明了一些新的家具類型——雞尾酒柜和雞尾酒桌——還有一些改頭換面的東西如可調(diào)節(jié)的坐類家具。但是實(shí)際上這是換一種方式來表述細(xì)木工手藝的舊概念，明確地表達(dá)它追求的不是這些少數(shù)的類型。這種類型的裝飾藝術(shù)風(fēng)格總是不得不嚴(yán)格區(qū)分激進(jìn)的創(chuàng)新與表面上的新奇，前者是極為罕見的。偶然，也可以發(fā)現(xiàn)裝飾藝術(shù)風(fēng)格的設(shè)計(jì)師象征性地應(yīng)用“現(xiàn)代”材料，如表面鍍鉻材料，但是他們從來不會(huì)為此做得更多。最典型的是法國裝飾藝術(shù)風(fēng)格的櫥柜制造商埃米爾?雅克?魯爾曼(Emile-Jacques Ruhlmann)，從技術(shù)水準(zhǔn)上，他的作品堪與他的18世紀(jì)的前輩們媲美，而在某些方面，如抽屜的配合上，實(shí)際上已超過前人。在這一方面身體力行的人還有彼爾?列格日(Pierre Legrain)和莫薩爾?卡丹(Marcel Coard)，他們間或做一些受非洲藝術(shù)激發(fā)靈感的家具，特別是用雕刻的木凳和椅子。這些家具反映了對其他人種藝術(shù)的興趣，在戰(zhàn)前，它第一次是以畢加索(Picasso)的“黑人”時(shí)期的繪畫浮現(xiàn)。

如果裝飾藝術(shù)在許多方面是一種保守的風(fēng)格的話，在20世紀(jì)20年的初中期，訂購這種風(fēng)格的最好家具的顧客并不是特別保守的人士。在第一次世界大戰(zhàn)暴發(fā)前還茍延殘喘的舊貴族主顧現(xiàn)在已被另一群人代替了，但這一群人更是曇花一現(xiàn)。巴黎的大女裝裁縫師如雅克?杜塞特(Jacques Doucet)和簡妮?拉文(Jeanne Lannvin)曾熱衷于這種風(fēng)格，一些在戲劇界的成功人士也是如此。但是這種風(fēng)格的衰落對這種私人類型的光顧的打擊相當(dāng)嚴(yán)重，雖然在20世紀(jì)30年代，裝飾藝術(shù)風(fēng)格繼續(xù)發(fā)展，但它已是官方的現(xiàn)象了。法國定班郵輪“諾曼底”(Normandie)號(hào)的公共用房間特別是裝飾藝術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)師工作的一個(gè)標(biāo)記，但是他們的作品更顯滯重和更加浮而不實(shí)，這是由于他們的贊助人已經(jīng)改變了的緣故。

通俗的裝飾藝術(shù)風(fēng)格傳播的地域更廣，它比豪華型的裝飾藝術(shù)風(fēng)格所遍及的社會(huì)范圍要大得多。這種風(fēng)格的影響涉及到各個(gè)方面，比影響巴黎的大設(shè)計(jì)師們的豪華型風(fēng)格也要多。其中一個(gè)影響，在紡織品和墻紙方面要比家具大，它是立體主義和未來主義的影響。他們提倡用多角的抽象圖案，以致這種裝飾藝術(shù)風(fēng)格贏得一個(gè)綽號(hào)叫作“狂熱的摩登”(Jazz Modern)。除此以外，有兩種來自非歐洲文化的影響。一種是新埃及時(shí)尚，它是由于1922年發(fā)掘圖坦卡蒙的墓而引發(fā)的，這種時(shí)尚主要表現(xiàn)在小物件和珠寶上；另一種是阿茲特克風(fēng)格(Aztec Style)（注：阿茲特克人，墨西哥印第安人，有高度文化，約自公元1200年起在墨西哥中部建立帝國，1521年為西班牙人征服。），有部分是由于小說所引起的，特別是出版于1926年的勞倫斯(D.H.Lawrence)的小說《紫紅色的撤旦》(Plumed Serpent)，還有部分是因?yàn)閷ふ彝林拿乐藜y樣。在戰(zhàn)后的這些歲月里，理想幻滅的美國人興起了沙文主義，反過來促使人們?nèi)ニ褜み@種紋樣，同樣沙文主義也沒有能阻止阿茲特克風(fēng)格越過大西洋去影響歐洲。通俗裝飾藝術(shù)派的設(shè)計(jì)師借鑒哥倫布以前的藝術(shù)的一個(gè)最明顯的例子是，采用了阿茲特克金字塔的階梯形造型。在柜類家具中，這是經(jīng)常出現(xiàn)的。在所有的家具品種中，最常見的是特別與當(dāng)代的東西聯(lián)系起來的東西，例如雞尾酒柜和無線電收音機(jī)的盒子。對時(shí)鐘、無線電收音機(jī)盒的設(shè)計(jì)也常作為專門展覽的主題，對這些物品，完全是為了適應(yīng)新的需要，這種發(fā)明不象以前在1914年創(chuàng)造的電燈的最佳設(shè)計(jì)那樣，有著自我的懷舊意識(shí)，而著意表現(xiàn)的是當(dāng)代精神。一個(gè)受到人們喜愛的裝飾，并被人們認(rèn)為特別適合用途的是“之”字形的閃光燈裝置，它成為20世紀(jì)30年代最典型的標(biāo)記，在與希特勒的SS型結(jié)合起來后，成了邪惡的同義體。

通俗的裝飾藝術(shù)派設(shè)計(jì)在最好的情況下也是相當(dāng)雜亂的，在最糟的情況下則墮落成為現(xiàn)代派的“反風(fēng)格”，在蘭開斯特(Lanscaster)的著作《家，甜蜜的家》中曾極度準(zhǔn)確地把它定義為“一種從幾個(gè)源頭引導(dǎo)出來的各種元素的夢魘般的混合物”。它的基礎(chǔ)是“狂熱的風(fēng)格”(Jazz Style)，在凡爾賽和約以后的一段時(shí)期里，這種通俗化在短時(shí)間里得到寬容的接受。它本身就是一個(gè)俗艷的俄羅斯芭蕾舞和沒有前途的庸俗化立體主義之間令人厭惡的聯(lián)合的成果。其中還加上從1927年巴黎展覽會(huì)上普及起來的殖民風(fēng)格(style colonial)中引導(dǎo)出來的成分。這種對晦澀的、令人憎厭的木制品的濫用，虛情假意的簡潔，完全歪曲了柯布西耶和格羅皮烏斯建筑學(xué)派的思想，木材不加涂飾，加上鍍鉻的平板，沒有一點(diǎn)舒適感，使人覺得是任意妄為地胡亂使用[2]。

英國家具史學(xué)家費(fèi)耶爾(Fiell)在談到裝飾藝術(shù)風(fēng)格時(shí)說：“1925年巴黎舉辦的‘首屆現(xiàn)代裝飾與工業(yè)藝術(shù)國際博覽會(huì)’，……‘裝飾藝術(shù)風(fēng)格’(Art Deco)這個(gè)名稱也是由此博覽會(huì)而來。這是一種替代“新藝術(shù)”的風(fēng)格，它從各種來源汲取裝飾的靈感，包括古代埃及文明、部落藝術(shù)、抽象的幾何形體、大眾文化和“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)”。與同時(shí)代的現(xiàn)代主義者不同的是，‘裝飾藝術(shù)風(fēng)格’的倡導(dǎo)者魯爾曼(Emile Jacques Ruhlmann，1879-1933)仍然喜歡手工制作家具，他采用昂貴的原材料如熱帶木材、象牙、銀子、甚至珍珠。這樣就不可避免地依靠私人的贊助，與機(jī)器生產(chǎn)是不相容的，甚至是最好的‘裝飾藝術(shù)風(fēng)格’的家具也是與現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的理念格格不入的。[3]”

5 結(jié)語

裝飾藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)時(shí)與風(fēng)格派和包豪斯學(xué)派并駕齊驅(qū)，但是裝飾藝術(shù)風(fēng)格由于其本身的保守性和本身又分成不同的派別所帶來的雅俗混雜，而不能擔(dān)當(dāng)適應(yīng)現(xiàn)代生活方式的重任。最終由更具現(xiàn)代性的風(fēng)格派和包豪斯學(xué)派在20世紀(jì)30年代奠定了現(xiàn)代家具的基礎(chǔ)，現(xiàn)代家具開始形成。

（責(zé)任編輯：戴向東）

[1]董玉庫.西方歷代家具風(fēng)格,哈爾濱:東北林業(yè)大學(xué)出版社,1990.

[2]Edward Lucie-Smith, Furniture A Concise History, Thames and Hudson, Ltd. 1979.

[3]Charlotte and Peter Fiell, Modern Furniture Classics since 1945, Thames and Hudson, Ltd. 1991.

Brief Discussion on Art Deco

Xu Meiqi

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期，歐洲古典家具走向了終結(jié)，現(xiàn)代家具肇始。從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始，人們對現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)進(jìn)行了一系列探索，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、芝加哥學(xué)派、格拉斯哥學(xué)派、德國工業(yè)同盟等異彩紛呈，到20世紀(jì)的20-30年代，出現(xiàn)了以裝飾藝術(shù)風(fēng)格、風(fēng)格派和包豪斯學(xué)派為主流的設(shè)計(jì)風(fēng)格，后兩個(gè)派別由于脫離了傳統(tǒng)意識(shí)的束縛，取得了巨大的成就，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然在藝術(shù)上有著自己的特色，但是過于追求形式和本身的保守性，而未能在建立現(xiàn)代風(fēng)格中占有主要地位。在當(dāng)今我國探索自己的家具設(shè)計(jì)道路時(shí)，回顧這一段歷史有著獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)意義。

裝飾藝術(shù)風(fēng)格；新藝術(shù)風(fēng)格；家具設(shè)計(jì)

From the late 19th century to the early of 20 century, the western classical furniture style was going to the end and modern furniture was beginning. After the art and craft movement, the modern furniture styles had been explored and various design style such as Art Nouveau, Glasgow School , Chicago School, Deutscher Werkbund and etc. flourished. In the 1920s to 1930s, Art Deco, De Stiji and Bauhaus were three mainstream styles among which, Stiji and Bauhaus broke the traditional barrier and took the great achievements. But, Art Deco with its conservativeness and overreach oneself in the decoration, finally, it was failed at the leading position of modern furniture design movement. It has important realism to review the history of this period, during we find the new ways of furniture design now.

Art Deco; Art Nouveau; Furniture Design

TS664.01

A

1006-8260(2014)03-0040-04