西方水彩畫概說

■ 張 敢

媒介自身的特點與局限，這是每個藝術家都需要面對的問題。每種媒介都有自己獨特的語言和魅力，比如中國畫、油畫、版畫、雕塑以及各種工藝美術等。一方面，對媒介本身無限可能性的探索會讓藝術呈現(xiàn)出與其他媒介迥異的面貌和韻味；另一方面，媒介本身的局限也是無法回避的，它會嚴重限制和阻礙藝術表現(xiàn)的廣度和深度，如果想要跨越媒介的局限，往往需要極大的勇氣和長時間的探索。水彩畫同樣面臨這樣的問題。藝術家們經常會面臨這樣的困惑和質疑：你這樣畫還算中國畫嗎？或者：這還是水彩嗎？我覺得藝術家完全可以打破畫種的邊界和概念，把“水彩畫”轉變?yōu)椤坝盟蕘懋嫛?。用水彩這種媒介進行創(chuàng)作，我們既可以發(fā)揮水彩語言本身獨有的魅力，同時也可以嘗試更新穎的表現(xiàn)語言和形態(tài)，拓展更加寬廣的表現(xiàn)題材。今天，很多中國藝術家的努力在這一點上確實取得了一定的進展，拓展了水彩畫的概念范疇。

現(xiàn)代意義上的水彩畫是舶來品。然而，在西方的概念里，水彩畫的定義是比較寬泛的。廣義的水彩畫，包括所有采用水溶性材料創(chuàng)作的作品。因此，在西方的一些書籍里將中國畫也稱之為水彩似乎也不為過。那么，畫在紙莎草上的古埃及的《死者之書》、中世紀的手抄本插圖也可以看作是水彩畫的先聲。當然，現(xiàn)代意義上的水彩系指用水稀釋顏料，使紙張可以透過較薄的色層、更強的反光以獲得亮調子的繪畫形式，是與水粉相區(qū)別的。

一、16 世紀的水彩

根據(jù)上述水彩畫的定義，德國文藝復興時期的藝術家阿爾布雷希特·丟勒可以被視為第一位杰出的水彩畫家。在西方美術史上有一個非常有意思的現(xiàn)象，那就是很多藝術家是多擅兼長的，他們往往在不同領域都取得了傲人的成就，絕不遜色專注于某一領域的藝術家。比如丟勒，他在油畫、水彩和版畫領域都是佼佼者。這似乎也在提醒我們，當我們過于執(zhí)著于某一種媒介或者畫種的時候，對于藝術創(chuàng)作而言究竟是一件好事還是一種束縛？事實上，真正優(yōu)秀的藝術家往往可以跨越媒介的藩籬，文藝復興時期的萊奧納多·達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，以及后來的倫勃朗、哥雅、畢加索等都是多才多藝的人。

丟勒基于觀察自然創(chuàng)作的帶有寫生性質的水彩畫堪稱水彩畫史上的杰作。那幅著名的《野兔》，生動地表現(xiàn)了兔子的神態(tài)和蓬松皮毛的質感，野兔胡須的線條勁挺而有彈性。他的《青草地》表現(xiàn)了一叢雜草，蔥郁蓬勃而富有生命力。他還用水彩表現(xiàn)了璀璨的鳥的羽毛，以及一頭被箭射殺的鹿的頭部，那只睜開的朦朧的眼睛完全喪失了生命的跡象。這些精彩的作品至今難以超越。從丟勒的作品中不難看到，即使是寫生的作品，也包含了他的想象力和創(chuàng)造力。

二、17 世紀的水彩

到了17 世紀，水彩獲得了更多藝術家的喜愛。當時重要的巴洛克藝術家，像佛蘭德斯的安東尼·凡·代克用水彩畫了很多風景速寫，這些作品是為他油畫創(chuàng)作所作的寫生稿，其中已經表現(xiàn)出他對水彩畫中水的成分的關注。

克勞德·洛蘭是17 世紀法國古典主義的代表，他的水彩風景也是作為他油畫創(chuàng)作的草稿出現(xiàn)的。如《風景手稿》只有褐色和灰綠兩種色調。畫面中表現(xiàn)了古代建筑的廢墟和穿插其間的人物，顯然這與他所擅長的氣勢恢弘的歷史風景畫一脈相承。長期以來，在學院派的評價體系中，風景畫被視為小畫種，歷史畫才是最重要的題材，所以熱衷于繪制風景畫的洛蘭為了提升風景畫的地位，故意在畫面中穿插一些歷史故事和神話人物?？梢钥闯?，這個時期的水彩畫完全是作為油畫創(chuàng)作的輔助手段而存在的。

三、18 世紀的水彩

進入18 世紀，英國水彩異軍突起，水彩在英國的地位可以稱之為英國的國畫。英國潮濕的氣候非常適合強調水的流動性的水彩畫的創(chuàng)作，特別是在風景畫中表現(xiàn)微妙變幻的大氣效果。值得一提的是，以肖像畫著稱的英國畫家托馬斯·庚斯博羅也畫了很多風景畫。他的風景畫并不是完全對景寫生，據(jù)說他自己在畫室里搭建了一個小模型，堆放成山石樹木的效果，輔以自己的想象完成風景畫的創(chuàng)作。《飲水的奶?！愤@幅小水彩的空間效果就不像來自于對大自然的觀察，更像出自一位藝術家的想象。這種效果倒與中國古代山水畫的創(chuàng)作理念有幾分相似之處。

18 世紀80 年代，今天我們仍在使用的塊狀顏料在英國被研制出來，成為大家外出寫生的非常便利的工具。以威廉·錢伯斯為代表的建筑師們逐漸開始在戶外寫生時使用水彩顏料，用來創(chuàng)作地質景觀畫，所用的技法基本上是用水彩為素描底稿上色。如《邱村的荒野景色》中的那座高聳的中式塔，見證了18 世紀歐洲對中國文化的向往和仰慕。

四、19 世紀的水彩

到19 世紀，繪畫特別是水彩畫已經成了英國上流社會人士體現(xiàn)教養(yǎng)的一個組成部分。我們都還記得夏洛蒂·勃朗特在《簡·愛》中對簡的繪畫能力的贊美，顯然就是那個特定時代的一個縮影。在這個時期，英國出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的水彩畫家，如保羅·桑德比、托馬斯·吉爾丁和威廉·透納。保羅·桑德比通常被稱為“英國水彩畫之父”。吉爾丁可以說是率先采用大尺寸，創(chuàng)作浪漫的或入畫的風景畫的先驅者。他的《切爾西白宮》在低矮的地平線上表現(xiàn)遠處的森林和建筑，而把更大的面積留給了天空，以表現(xiàn)朦朧而豐富的光線。相比之下，透納的水彩畫更加精彩?！秳觾砂兜目ㄈR爾學院與國王學院禮拜堂》表現(xiàn)的是從劍河岸邊眺望劍橋大學的卡萊爾學院和遠處國王學院的禮拜堂，在藍天白云映襯下的兩座古老建筑顯得寧靜而莊重，到過劍橋的人一眼就可以辨識出透納畫的是哪里。透納的很多水彩畫都喜歡表現(xiàn)建筑，特別是哥特式建筑，這與他所處的浪漫主義時期英國知識分子對中世紀藝術的再發(fā)現(xiàn)有密切關系。英國浪漫主義繪畫的代表是著名的詩人和畫家威廉·布萊克，他為自己的詩集所作的插圖很多都采用了水彩。與透納注重寫生不同，布萊克的繪畫更多來自他的想象，因此，他的色彩往往更加主觀。布萊克通常以鋼筆勾線然后施以淡彩，或者在版畫上手工上色，畫面更符合他對題材深邃的精神性的追求，如《撒旦用毒瘡擊打約伯》就是其中一例。

在《現(xiàn)代畫家》中對透納給予極高評價的英國批評家約翰·羅斯金本人也是位非常出色的水彩畫家。他用水彩來描繪風景，如《塞納河及其島嶼》，也用水彩來輔助他對建筑和自然的研究，他因此留下了大量精彩的水彩畫作品。事實上，羅斯金的經歷也給我們一個非常有益的啟示，那就是從事藝術批評的批評家必須具備一定的繪畫能力，否則他很難真正理解藝術作品的精妙之處。很多評論者止步于對題材的解讀或做形而上的玄思，導致他們的文字空洞乏味，并不能為讀者揭示藝術作品的真諦。

水彩在19 世紀進入法國，主要是受泰奧多爾·籍里柯和歐仁·德拉克洛瓦的影響。從籍里柯和德拉克洛瓦的作品不難看出，水彩在他們的手里仍然是搜集素材的手段。如1832 年德拉克洛瓦的《猶太婦女》就是這種類型的作品，然而他對人物動態(tài)的捕捉，以及對色彩的運用，讓他的水彩已經具有了獨立藝術形態(tài)的審美特征。盡管在他們之后有很多法國藝術家在水彩畫上進行過探索，但直到19 世紀70 年代印象派藝術家開始大膽地實踐水彩時，水彩才真正進入到法國的藝術創(chuàng)作環(huán)境中?？滓ぎ吷沉_的《從凡爾賽宮到路維希安的道路》與皮耶-奧古斯特·雷諾阿的《蓬塔旺的風景》顯然與他們在油畫創(chuàng)作中對色彩的運用密切相關，兩個人的特點也表現(xiàn)得非常明顯?？梢哉f，在印象派藝術家手里，水彩在色彩和光影表現(xiàn)上的長處得到了充分發(fā)揮和展現(xiàn)。

英國的水彩畫傳統(tǒng)很自然地傳播到美國，對美國藝術家產生了深遠的影響。19 世紀初，水彩畫在約翰·詹姆斯·奧杜邦等博物學家的野生動物插圖創(chuàng)作中達到了頂峰。動植物插圖在文藝復興時期開始流行，既可以是書籍或寬版紙上的手工著色的木刻插圖，也可以是紙上著色的淡彩畫。從傳統(tǒng)上講，植物學家往往是一些最嚴格和最有成就的水彩畫家，即使到了今天，水彩也經常在科學和博物館的出版物中作為插圖繪畫。奧杜邦就是這類藝術家中的一員，他的作品記載了美國的生物和景物，如《三色鷺》就是他為《美國鳥類》一書所作的插圖。

除了這些博物學家，更多的美國藝術家們似乎仍將水彩主要視為一種寫生工具，為油畫或雕刻的創(chuàng)作做準備。但是，水彩畫逐漸獲得了藝術家們的青睞，將之作為一種主要的藝術創(chuàng)作手段。美國在1866 年成立了水彩學會（American Watercolor Society），該學會至今仍然存在。這一時期，具有代表性的美國水彩畫家有溫斯洛·霍默和托馬斯·埃金斯。霍默在水彩畫上最大的貢獻在于，他充分展現(xiàn)了水彩畫水性和色彩的獨特魅力，從而提升了水彩畫的地位，讓其成為獨立的畫種?！端{色的船》是霍默諸多水彩畫中的一幅。在布滿白云的藍天下，是色調豐富而濃郁的綠色田野，前景的池塘中有一艘藍色小船，明凈的水面映襯著藍天和小船的倒影，船上的兩個人正悠閑地享受著自然的寧靜與美好。霍默對筆觸和水彩流動性的把握顯示出了他高超的繪畫技藝。他的另一幅《街角》也很有代表性：一幢有著斑駁的黃色墻面的老屋，通過光影的對比，讓建筑顯得厚重而堅實，與很多藝術家片面追求色彩的流動性和水性的表現(xiàn)效果完全不同。《單槳》被認為是埃金斯的第一件知名作品，表現(xiàn)的是他非常喜愛的體育運動——皮劃艇。這件作品因其對光影的表現(xiàn)和單純的構圖而深受評論家的好評?？梢哉f，正是通過霍默和埃金斯這樣的藝術家，讓水彩在美國具有了很高的地位。

美國哈德遜河畫派把表現(xiàn)哈德遜河兩岸的風光作為自己的創(chuàng)作主題，該派的很多藝術家都用水彩進行寫生，如托馬斯·莫蘭的《黃石公園的魔鬼滑道》就是這種水彩寫生的代表作。

五、20 世紀的水彩

進入20 世紀，受印象派創(chuàng)作的影響，水彩的表現(xiàn)力得到了更廣泛的運用，同時，它在世界范圍內也變得更加流行，成為最為常見的創(chuàng)作媒介，而且再也不是英國人的專長。在現(xiàn)代主義藝術家中，保羅·塞尚、保羅·克利、瓦薩里·康定斯基、薩爾瓦多·達利等人都用水彩這種媒介進行過創(chuàng)作或形式探索。

作為后印象主義的關鍵人物，保羅·塞尚在現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展過程中起著舉足輕重的作用，因此被稱為“西方現(xiàn)代繪畫之父”。他對現(xiàn)代主義繪畫最大的貢獻在于，不再滿足于客觀、忠實地呈現(xiàn)對象，而是根據(jù)自己對畫面結構與形式感的需要，主觀地安排畫面中的物體、空間和色彩，畫家再度成了圖像的創(chuàng)造者。他的水彩《靜物》采用了與油畫相同的表現(xiàn)對象，同樣采用了將不同視角的物體安排在同一個畫面中的方法，其平面化的空間效果與傳統(tǒng)的靜物畫拉開了距離。

英國新藝術運動時期的代表，“格拉斯哥四人派”的領袖查爾斯·雷尼·麥金托什的水彩極富裝飾意味，這與塞尚主觀地安排客觀景物的做法其實是異曲同工。最終，西方現(xiàn)代主義美術拋棄或者部分回避了文藝復興以來繪畫中對透視法的迷戀。而在這一點上，西方現(xiàn)代主義繪畫與東方藝術，特別是中國傳統(tǒng)藝術中對不似之似的追求竟然驚人的相似。

美國現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展相對滯后于歐洲，畢竟19 世紀美國的社會背景與歐洲有著巨大的差異，這導致今天很多美國學者刻意區(qū)分歐美現(xiàn)代藝術起源的差別。但是，20 世紀初期美國藝術家在模仿他們的歐洲同行卻是不爭的事實。美國“八人派”的成員莫里斯·普倫德加斯特的作品顯然受到了印象主義的影響，這可以從他的水彩畫《威尼斯大運河》等作品中看出來。而身處阿爾弗雷德·施蒂格利茨圈子的約翰·馬林則深受立體主義的影響。他的《布魯克林大橋》是一次采用立體主義風格的嘗試，盡管與巴黎的先行者相去甚遠，也足以讓他躋身美國現(xiàn)代藝術先行者的行列。

相比之下，安德魯·懷斯的水彩畫，不僅在美國，就是在世界范圍內也備受大家的尊重和喜愛。懷斯的作品，既強調造型的嚴謹，同時又非常注意由光影和色塊形成的構成關系，其畫面中流露出的孤獨與哀愁，更讓他的作品具有了那些只強調色彩的水性與洇暈效果的水彩畫所不具備的深沉和美感。盡管有人可能質疑懷斯的作品不夠前衛(wèi)，但是現(xiàn)代主義的面貌本來就是多元的，他的《克里斯蒂娜的世界》就懸掛在紐約現(xiàn)代藝術博物館中，其藝術的價值肯定是不容忽視的。

在歐洲，大部分藝術家仍然沒有將水彩作為一個獨立的畫種，它在藝術家的創(chuàng)作中仍然處在相對邊緣的位置。奧地利藝術家埃貢·席勒往往將水彩與粉筆和水粉混用，來突出其筆下生動而風格化的女人體。奧托·迪克斯是20 世紀20 年代流行于德國的新客觀社的成員，該派藝術家關注對第一次世界大戰(zhàn)后德國社會問題的表現(xiàn)，他們用繪畫來抨擊道德淪喪的社會風氣，同時對可能爆發(fā)的戰(zhàn)爭保持著高度的警惕。在《謀殺，場景II》中，迪克斯表現(xiàn)了一個倒在血泊中的裸體女人，殷紅的鮮血讓畫面充滿狂亂和恐怖的氣氛。

第二次世界大戰(zhàn)之后，西方藝術進入后現(xiàn)代主義時期，然而現(xiàn)代藝術的探索并未停止，同時，有很多藝術家開始重新嘗試傳統(tǒng)的表現(xiàn)媒介和語言，水彩成為更為便捷的藝術創(chuàng)作工具。如美國波普藝術家安迪·沃霍爾，德國新表現(xiàn)主義的代表人物安塞姆·基弗，以及英國波普藝術家大衛(wèi)·霍克尼等，都有大量優(yōu)秀的水彩畫作品存世。

以上對西方水彩畫發(fā)展的概述，難免掛一漏萬，但是，從西方美術史的范疇來看，盡管有優(yōu)秀的水彩畫家涌現(xiàn)，但由于其媒介的局限導致水彩依然處在輔助性的地位。畢竟在創(chuàng)作大尺寸、強調視覺沖擊力的繪畫時，水彩很難達到油畫或丙烯的效果。當然，水彩畫在西方的遭遇只不過給我們提供一個參照，我們無需因循其發(fā)展軌跡。今天，中國當代水彩藝術家的探索還是為我們展示了很多超越前代的可能性，我們期盼中國藝術家能創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的作品。