《東北往事》：網(wǎng)劇改編后的文化審思

摘要：《東北往事》經(jīng)歷了復(fù)雜的文本形態(tài)嬗變。它是新世紀(jì)初民間文化與大眾文化碰撞的產(chǎn)物，既吸取傳統(tǒng)俠義小說(shuō)的話語(yǔ)資源，也在大眾情感結(jié)構(gòu)影響下解構(gòu)了傳統(tǒng)的“俠”“義”“江湖”等文化符號(hào)。網(wǎng)劇改編在生產(chǎn)上具有明顯的受眾導(dǎo)向，集體記憶的場(chǎng)景與小品化、奇觀化的“段子”表達(dá)，讓受眾不再關(guān)注原作背后的社會(huì)與人性，甚至不再關(guān)注情節(jié)。短視頻的普及，更將“段子”獨(dú)立于情節(jié)之外，最終使文本由大敘事走向碎片化。在互聯(lián)網(wǎng)與青年亞文化合謀的文化場(chǎng)域中，“黑道”題材網(wǎng)劇的涵化效應(yīng)值得警惕。強(qiáng)調(diào)作品審美倫理屬性，走出地域文化誤讀，構(gòu)建以剛性管理與柔性引導(dǎo)相結(jié)合的體制機(jī)制，對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和文化建設(shè)具有積極意義。

關(guān)鍵詞：《東北往事》;網(wǎng)劇;文化審思

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.42??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2021）01-0110-04

作為一部流行小說(shuō)，《東北往事》起源于網(wǎng)絡(luò)連載，走紅于紙質(zhì)出版，此后歷經(jīng)網(wǎng)劇與話劇改編，至今仍在“短視頻”海洋中占有一席之地。無(wú)論以何種文本形態(tài)呈現(xiàn)，《東北往事》都因暴力敘事受到論者批評(píng)。這樣的批評(píng)在營(yíng)造和諧、法治社會(huì)環(huán)境的今天，無(wú)疑是適當(dāng)?shù)摹５鳛榻?jīng)歷文本變異，在十余年間被持續(xù)消費(fèi)的文化產(chǎn)品，其中諸多問(wèn)題值得探討與反思：它的話語(yǔ)資源從何而來(lái)？在網(wǎng)劇改編后，它怎樣被大眾消費(fèi)，又為何更多以“短視頻”形式為大眾所接受？《東北往事》的碎片化接受又將帶來(lái)什么，要怎樣解決？對(duì)于上述問(wèn)題，需要在文本的新舊形態(tài)嬗變和新媒體環(huán)境的語(yǔ)境下進(jìn)行文化審思。

一、“民間”遇到“大眾”：“俠”文化想象及解構(gòu)

《東北往事》首先是小說(shuō)，帶有傳統(tǒng)俠義小說(shuō)的某些特性。要對(duì)其網(wǎng)劇改編進(jìn)行文化審思，首先要回溯作品的話語(yǔ)資源。俠義小說(shuō)發(fā)源于民間，植根于民間，由“俠”“義”“江湖”等文化符號(hào)構(gòu)成，“其思想基礎(chǔ)是民間文化的墨俠精神”[1]。因此，超家族的結(jié)義性思想構(gòu)成其主要人物的基本關(guān)系，在此基礎(chǔ)上衍生的針對(duì)“不平”的“拔刀相助”，成為俠義小說(shuō)的故事主線?！皞b”與“義”的文化符號(hào)直接指向非功利性?！皞b文化話語(yǔ)所言說(shuō)的江湖世界可以被指認(rèn)為平民化的烏托邦”[2]，它與“廟堂”相對(duì)立，以抗衡的姿態(tài)解構(gòu)現(xiàn)實(shí)體制，成為對(duì)平民現(xiàn)實(shí)生活的補(bǔ)充。而儒道墨互補(bǔ)的中國(guó)文化精神，又讓俠義小說(shuō)一方面與“廟堂”合作，如《七俠五義》服務(wù)于清官的俠客;另一方面又讓“俠客”表現(xiàn)出仙風(fēng)道骨的一面，貫穿于俠義小說(shuō)，尤其是近代以來(lái)的武俠小說(shuō)中成為“俠客”身份象征的神奇武功，即是其中明證。

在這樣的民間文化想象中，“俠”始終與崇高關(guān)聯(lián)?？档抡J(rèn)為，在自覺(jué)安全的前提下，可怕的即是崇高的，“他們的形狀愈可怕，也就愈有吸引力;我們就欣然把這些對(duì)象看作崇高的，因?yàn)樗鼈儼盐覀冃撵`的力量提高到超出慣常的平庸?！盵3]20世紀(jì)以來(lái)，武俠小說(shuō)中的“俠”自無(wú)需贅言。在其他小說(shuō)中，“俠”的形象及其崇高特性仍滲透其間。在東北作家群那里，盜匪英雄即抗日英雄，善與惡的對(duì)立直接囊括于民族主義情感與抗日歷史背景之下，民間的反抗、復(fù)仇話語(yǔ)蘊(yùn)含其中。無(wú)論是蕭軍的《第三代》，還是端木蕻良的《科爾沁旗草原》，都以民間的英雄/俠客想象，塑造盜匪與抗日英雄身份合一的崇高形象。到《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》等小說(shuō)有力整合俠義人格與主流意識(shí)形態(tài)，在革命意識(shí)與階級(jí)覺(jué)悟中塑造帶有崇高理想，而不違背民間英雄想象的人物形象。到新時(shí)期，無(wú)論是重返民間話語(yǔ)的西部文學(xué)，還是可被視作俠義小說(shuō)變體的“反腐小說(shuō)”，其人物的崇高特性仍緊守民間立場(chǎng)。

到新世紀(jì)，崇高逐漸邊緣化，傳統(tǒng)“俠”形象與一切“崇高”主題受到質(zhì)疑與審視，大眾的期待視野已不滿足于“英雄”。在俠義敘事中，對(duì)崇高的解構(gòu)早在二十世紀(jì)三十年代已見(jiàn)端倪，張?zhí)煲怼堆鬀茕浩鎮(zhèn)b》的幽默，就建立在現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性的沖突上。但這畢竟是精英知識(shí)分子曇花一現(xiàn)的諷刺，大眾仍津津樂(lè)道于武俠小說(shuō)的民間英雄想象。當(dāng)大眾已將崇高英雄與善惡二元對(duì)立模式斥為“陳詞濫調(diào)”時(shí)，“人們的期待視野開(kāi)始轉(zhuǎn)向了‘梟雄與‘奸雄?！盵4]與此同時(shí)，大眾的“俠”文化想象又并未終結(jié)。雷蒙德·威廉斯將某一時(shí)代的文化稱(chēng)作“情感結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為“這種感覺(jué)結(jié)構(gòu)就是一個(gè)時(shí)代的的文化：它是一般組織中所有因素帶來(lái)的特殊的、活的結(jié)果?！瓬贤ê蛡鞑タ康木褪撬?。”[5]

二十世紀(jì)九十年代以降，走出計(jì)劃經(jīng)濟(jì)、擺脫既有活法已成明日黃花，隨之而來(lái)的是走出二十世紀(jì)八十年代的奮斗，在大眾文化中實(shí)現(xiàn)幻想夢(mèng)。無(wú)論是“鑒寶”“相親”等娛樂(lè)化電視節(jié)目，還是以《征服》為代表的“黑道”題材影視劇，它們都是異體同構(gòu)的，都讓受眾在文本中進(jìn)行自我表達(dá)，完成其自我想象。香港電影《古惑仔》給青少年帶來(lái)的持久亞文化影響，就是在“實(shí)現(xiàn)幻想夢(mèng)”的情感結(jié)構(gòu)下，受眾完成自我想象的典型例證。這就決定，在新的“俠義”小說(shuō)中，“俠”的崇高要被解構(gòu)，“義”不能局限于無(wú)功利，烏托邦要被打破。但同時(shí)，“俠”不能離場(chǎng)，要在情感結(jié)構(gòu)中滿足受眾的自我想象。

因此，《東北往事》建構(gòu)了“俠”，也消解了“俠”。作為小說(shuō)的起始，趙紅兵等八人結(jié)拜是傳統(tǒng)俠義小說(shuō)超家族結(jié)義性思想的反映，也延續(xù)了傳統(tǒng)俠義小說(shuō)的敘事策略。首先，“俠義之‘義是上層文化濡染且民間化了的結(jié)晶，只不過(guò)其抑私揚(yáng)公，張揚(yáng)的是民間百姓或小團(tuán)體的利益”[2]。從表面上看，《東北往事》主要人物的行為可用這樣的小團(tuán)體利益進(jìn)行概括。劉海柱不計(jì)得失加入趙紅兵團(tuán)體、孫大偉以一人之力拼死攔阻李四和李武的火并，都帶有濃重的傳統(tǒng)俠義小說(shuō)中“義”的影子。但依附于“兄弟”情感的“義”在利益關(guān)系面前被輕易消解。當(dāng)李武脫離趙紅兵團(tuán)體，因“爭(zhēng)地盤(pán)”觸及小團(tuán)體利益時(shí)，趙紅兵決定撞死李武。而能一語(yǔ)道盡“義”之虛妄的一語(yǔ)，出現(xiàn)在李四與李武火并之前。李四直白而幼稚地問(wèn)李武：“李武，你究竟是跟他一伙，還是跟我們一伙？”[6]在利益沖突面前，“義”的非功利性蕩然無(wú)存。

其次，《東北往事》嘲諷了古典的“俠”。小說(shuō)中，黃老破鞋腰纏軟劍，竭力模仿武俠小說(shuō)中的“儒俠”，胸?zé)o點(diǎn)墨而附庸風(fēng)雅，自居俠士實(shí)則滑稽。對(duì)武力“實(shí)用”的信奉，讓“仙風(fēng)道骨”成為被嘲笑的對(duì)象。除劉海柱尚帶有俠士遺風(fēng)，頗顯特立獨(dú)行外，皮相及內(nèi)在崇尚傳統(tǒng)俠客的人物，都以或滑稽或悲壯的結(jié)局落幕，而當(dāng)小城“江湖”的古典時(shí)代終結(jié)后，劉海柱也擺脫了以修自行車(chē)謀生的“大隱隱于市”，追隨“拜金時(shí)代”的潮流，開(kāi)起汽車(chē)修配廠。

其三，與傳統(tǒng)俠義小說(shuō)相比，《東北往事》打破了平民化的烏托邦。在傳統(tǒng)俠義小說(shuō)那里，情節(jié)多為二元對(duì)立模式，結(jié)局無(wú)不以大團(tuán)圓收束。即便到二十世紀(jì)九十年代的“反腐小說(shuō)”，這一烏托邦仍然存在。清官與俠客的雙重身份，讓反腐小說(shuō)主人公帶有理想色彩。小說(shuō)的文化場(chǎng)域雖有新變，但話語(yǔ)仍是民間的，民間基于“清官意識(shí)”和社會(huì)公平的訴求，讓官場(chǎng)的“江湖世界”成為理想化的烏托邦。這既是反腐小說(shuō)來(lái)自民間的話語(yǔ)立場(chǎng)，也是因“模式化”而受論者批評(píng)的癥結(jié)所在。在《東北往事》中，善惡二元對(duì)立的烏托邦被打破，主人公無(wú)所謂正邪，其對(duì)立面亦然，二者沖突與伸張正義并不相關(guān)，多源自利益沖突。作為“江湖”的制約者，“廟堂”也未能發(fā)揮其懲惡揚(yáng)善的傳統(tǒng)功能。執(zhí)著于將趙紅兵等人繩之以法的嚴(yán)春秋以未知的死亡方式悄然落幕，其余的“廟堂”力量則僅起到敘事的推動(dòng)作用。如趙紅兵數(shù)次入獄、出獄的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，僅代表小城“江湖”模式的變遷與人物行為方式的轉(zhuǎn)變。

《東北往事》是新世紀(jì)初民間文化與大眾文化碰撞的產(chǎn)物。作為源自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的暢銷(xiāo)書(shū)，它滿足大眾的期待視野，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的情感結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。但它畢竟是小說(shuō)文本，仍帶有明顯的歷史縱深感與書(shū)寫(xiě)社會(huì)變遷的宏大架構(gòu)。到了網(wǎng)劇改編，宏大架構(gòu)正逐漸消失，并在“短視頻”霸權(quán)下走向碎片化。

二、從大敘事到碎片化：《東北往事》的網(wǎng)劇改編

《東北往事》雖源于網(wǎng)絡(luò)連載，但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尚未繁盛的新世紀(jì)頭十年，無(wú)論是敘事方式、敘事立場(chǎng)和審美形式，都未走出宏大敘事。作者在自序中指出：“我想探討的是社會(huì)與人性?！薄拔蚁Ｍ蠹铱吹降氖俏覀兊膰?guó)家、我們的社會(huì)在過(guò)去二十幾年里究竟發(fā)生了什么、改變了什么，人們的精神和物質(zhì)生活又有怎樣的變化?！盵7]這在小說(shuō)對(duì)故事“四個(gè)階段”劃分中可見(jiàn)一斑：1980-1990年“很純真，很古典”，1990-1996年的人物“人生觀改變了，都成了拜金主義者”，1997-2000年的人物走出了“單打獨(dú)斗”，完成“團(tuán)伙”組織結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，2000年以后形成常態(tài)化。作者意在以東北小城為中心，展示中國(guó)城市與經(jīng)濟(jì)社會(huì)的變遷。

2012年，《東北往事》第一部被改編為網(wǎng)劇，媒介形態(tài)的改變導(dǎo)致文本變異，讓其生產(chǎn)機(jī)制表現(xiàn)出明顯的受眾導(dǎo)向。在新的傳播場(chǎng)域中，受眾的觀看選擇帶有鮮明的情感消費(fèi)傾向。首先，《東北往事》的網(wǎng)劇改編指向“60后”“70后”群體的集體記憶。集體記憶“通過(guò)持續(xù)的社會(huì)互動(dòng)和專(zhuān)屬的文化符號(hào)想象和建構(gòu)共同體，而專(zhuān)屬符號(hào)不僅在縱向上集聚了共同情感，而且在橫向上圈畫(huà)了共同體的外部邊界”[8]劇中大量展示的工廠建筑、家屬院、“大院子弟”的生活方式，是被反復(fù)消費(fèi)和利用的文化符號(hào)。如果說(shuō)老工業(yè)區(qū)場(chǎng)景是走出計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期東北工業(yè)城市的文化符號(hào)，那么劇中人物的自我認(rèn)同，則是強(qiáng)烈的“去疆域化”產(chǎn)物，是二十世紀(jì)八十年代青年的集體記憶，不只指向東北。這包含改革開(kāi)放初期急切實(shí)現(xiàn)生活現(xiàn)代化的愿望，劇中人物以身著港式服裝為榮，吉他彈唱與流行音樂(lè)《冬天里的一把火》《血染的風(fēng)采》成為“潮流”的表征。這些，都被作為二十世紀(jì)八十年代青年合成的文化形象展現(xiàn)。集體記憶對(duì)地域限制的突破，讓《東北往事》走出東北人的自?shī)首詷?lè)，在整個(gè)“60后”“70后”群體中得到最大化傳播。

其次，《東北往事》畢竟根植于東北，在東北題材小品被受眾廣泛接受的背景下，原作中不少次要情節(jié)在網(wǎng)劇改編中，變成帶有東北地域色彩的小品化、奇觀化表達(dá)。如黃老破鞋的“土味吟詩(shī)”，李武等人操東北口音、冒充北京人的盜墓行動(dòng)，這些情節(jié)基本脫離了原著中的敘事功能，成了故意搞笑的“段子”，也是解構(gòu)大敘事的張力笑點(diǎn)，目的在于凸顯角色的滑稽性。小品化、奇觀化的表達(dá)，在刺激性效果中滿足受眾的娛樂(lè)心理與獵奇心理，體現(xiàn)了明顯的“再疆域化”過(guò)程。

由于情感消費(fèi)的推動(dòng)，網(wǎng)劇《東北往事》著力營(yíng)造集體記憶與小品化、奇觀化表達(dá)，不可避免地削弱了原作的大敘事意圖，但畢竟無(wú)法拋棄劇情的發(fā)展，無(wú)論人物還是情節(jié)，都服務(wù)于敘事。但隨著短視頻的普及，受眾不再關(guān)注故事發(fā)展邏輯，主要對(duì)某一人物、某一橋段感興趣。受眾從任意節(jié)點(diǎn)切入觀看作品，甚至可以用拼貼剪輯方式完成短視頻的自我形態(tài)建構(gòu)，達(dá)成個(gè)體化的觀賞體驗(yàn)。在這一點(diǎn)上，《征服》與《東北往事》具有相似性。在與《征服》相關(guān)的短視頻中，受眾往往不關(guān)注整體情節(jié)，觀看、轉(zhuǎn)發(fā)劉華強(qiáng)如何斗智斗勇的橋段是常見(jiàn)的消費(fèi)方式。但作為傳統(tǒng)電視劇，《征服》與《東北往事》有顯著區(qū)別。前者的情節(jié)服務(wù)于敘事，即便受眾的興趣點(diǎn)在于劉華強(qiáng)角色本身，但要了解劉華強(qiáng)為何槍指封飆、為何獨(dú)闖醫(yī)院，必須回到文本本身。但在《東北往事》那里，由于小品化、奇觀化表達(dá)，受眾無(wú)須深究黃老破鞋為何吟詩(shī)、李武為何盜墓，不必在情節(jié)中獲取對(duì)“社會(huì)與人性”的認(rèn)識(shí)。在短視頻中，這些橋段只是“段子”，其功能僅僅指向受眾的娛樂(lè)需求。換言之，這些段子已產(chǎn)生了獨(dú)立性，從作為整體的網(wǎng)劇中分離。

新的媒介產(chǎn)生新的文化現(xiàn)象，無(wú)論是被剪輯的網(wǎng)劇橋段，還是時(shí)下流行的“鬼畜”視頻，抑或展示類(lèi)的“吃播”，這些短視頻都來(lái)自于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代網(wǎng)民的充分話語(yǔ)權(quán)。盡管剪切、拼接等簡(jiǎn)單技術(shù)手段，為短視頻帶來(lái)版權(quán)爭(zhēng)議，但它確是一種生產(chǎn)行為。文化生產(chǎn)必然包含意識(shí)形態(tài)性。從生產(chǎn)者角度看，在短視頻制作者中居于主體地位的是青年，青年的意識(shí)形態(tài)訴求反映于亞文化的符號(hào)性表達(dá)。互聯(lián)網(wǎng)與以?shī)蕵?lè)化為表征的當(dāng)代青年亞文化合謀，讓“內(nèi)容更加碎片化和視覺(jué)化”[9]成為網(wǎng)絡(luò)短視頻的主要特征。至此，從網(wǎng)劇改編，再到短視頻的剪輯生成，《東北往事》發(fā)生了媒介形態(tài)的巨大轉(zhuǎn)變，也完成了從大敘事到碎片化的內(nèi)容更迭。

三、問(wèn)題與對(duì)策：防止“黑道”題材網(wǎng)劇的涵化效應(yīng)

作為媒介，互聯(lián)網(wǎng)不僅是文化的生產(chǎn)者，更是傳播者。在《東北往事》短視頻傳播過(guò)程中，視頻內(nèi)容除小品化的“段子”外，“打打殺殺”是另一重要題材。觀眾在不關(guān)注文本整體的條件下，暴力、血腥、好勇斗狠似乎成為短視頻情緒氛圍的主基調(diào)，也成為其吸引觀眾的魅力所在。如前所述，觀眾對(duì)暴力敘事的偏好，實(shí)際上也是視頻剪輯者主體行為與青年亞文化的合謀。不可否認(rèn)，這樣的暴力敘事在原作中，蘊(yùn)含了反映特定歷史時(shí)期東北底層社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意圖。但在網(wǎng)劇改編中，人物通過(guò)暴力提高其“江湖”地位，與大眾文化心理相暗合。首先，快意恩仇的矛盾解決方式，符合文化消費(fèi)的情緒宣泄功能。其次，在短視頻剪輯后，作品的歷史背景被抽離、血腥殘酷被放大，觀眾在劇中人物的暴力行為中，完成了關(guān)于自身的言說(shuō)，亦即一種權(quán)力想象。這樣對(duì)暴力的極端化呈現(xiàn)及其后果，讓人不得不深思“黑道”題材網(wǎng)劇的價(jià)值觀問(wèn)題。

美國(guó)學(xué)者格伯納基于電視畫(huà)面的兇殺、暴力內(nèi)容，提出涵化理論，認(rèn)為電視中的暴力內(nèi)容加深觀眾對(duì)社會(huì)環(huán)境危險(xiǎn)程度的判斷，當(dāng)電視播放內(nèi)容與觀眾個(gè)人所持觀點(diǎn)相近時(shí)，共鳴效果隨之產(chǎn)生，此時(shí)涵化效果呈現(xiàn)擴(kuò)大趨勢(shì)。這一理論的提出，在于美國(guó)二十世紀(jì)六十年代電視的普及性與權(quán)威性。隨著媒介形態(tài)的改變，以手機(jī)等移動(dòng)終端為代表的新媒體削弱了傳統(tǒng)媒體信息傳播的中心化、權(quán)威化模式。加之青年亞文化推動(dòng)媒介交往的社群化，具有相同價(jià)值取向的同人社群不斷產(chǎn)生。與電視劇相比，新媒體環(huán)境下受眾的主體性參與更讓涵化效果的擴(kuò)大得以可能。“黑道”題材網(wǎng)劇對(duì)觀眾的消極影響，無(wú)疑和當(dāng)代中國(guó)法治觀念背道而馳，也與掃黑除惡建立健全防范黑惡勢(shì)力滋生蔓延長(zhǎng)效機(jī)制的階段目標(biāo)相悖。凡此種種，促使我們思考其對(duì)策。

讓文本走出碎片化，回歸舊形態(tài)是否可行？《東北往事》的話劇改編探索了這一路徑。弱化“黑道”色彩及溫情化表達(dá)是其主要手法。作為商業(yè)化戲劇，它與網(wǎng)劇改編相似，試圖以懷舊主題喚起觀眾的集體記憶，也側(cè)重以“東北式”笑點(diǎn)貼合觀眾的娛樂(lè)化消費(fèi)需求。但它不以“打打殺殺”刻意展示視覺(jué)化效果，試圖在敘事倫理層面對(duì)作品價(jià)值原則進(jìn)行重構(gòu)。話劇改編突出友情和愛(ài)情，將“黑道”的、“東北”的往事，定義為“每個(gè)人的往事”[10]，以此“給觀眾呈現(xiàn)一個(gè)親切的東北”[11]。因此，大規(guī)模、充滿血腥暴力的街頭斗毆，被弱化為簡(jiǎn)單的街頭沖突，嗜血、狠戾的“黑道大哥”張?jiān)莱蔀橐讻_動(dòng)但內(nèi)心柔軟的普通社會(huì)青年。有論者將這樣的改編稱(chēng)為“與黑道傳奇無(wú)關(guān)的偽殘酷青春”，“黑道名不副實(shí)，殘酷被人為消弭，劇的內(nèi)核實(shí)為表現(xiàn)懷舊基調(diào)下的勵(lì)志青春?！盵12]將話劇內(nèi)核解讀為“勵(lì)志青春”，實(shí)質(zhì)上是以友情與愛(ài)情為敘事主線，以集體記憶和東北地域特色的奇觀化表達(dá)為兩翼，置換了暴力敘事所引發(fā)的歷史背景抽離。整體看，話劇版《東北往事》是商業(yè)化的，但其敘事倫理并非一味迎合市場(chǎng)，一定程度上帶有鮮明的價(jià)值判斷。然而，在思維破碎化、消費(fèi)主義興起，以及媒介技術(shù)發(fā)展的共同作用下，話劇的日漸式微已是不爭(zhēng)的事實(shí)。受眾的小眾化讓話劇版《東北往事》的“勵(lì)志青春”無(wú)力與短視頻海洋中的“打打殺殺”相抗衡。因此，防止“黑道”題材網(wǎng)劇的涵化效應(yīng)，仍需從新媒體環(huán)境中入手。

尼爾·波茲曼認(rèn)為：“媒介本身所具備的潛在結(jié)果，也可能由于媒介的使用方法而變得不起作用。”[13]反之亦然。在伯明翰學(xué)派看來(lái)，抵抗姿態(tài)是青年亞文化面對(duì)主流文化的突出表現(xiàn)。但在消費(fèi)主義大環(huán)境及互聯(lián)網(wǎng)助力下，其形態(tài)更加多元，持續(xù)時(shí)間更為短暫，以?shī)蕵?lè)化為表征，這讓抵抗姿態(tài)逐漸淡化，同時(shí)也讓主流文化對(duì)亞文化的引導(dǎo)得以可能。

從生產(chǎn)角度看，強(qiáng)調(diào)作品的審美倫理屬性、走出對(duì)地域文化的單一化表達(dá)尤為重要。首先，要擺脫對(duì)好萊塢個(gè)人英雄的皮相模仿。隨著東西方文化交流的深入，好萊塢《復(fù)仇者聯(lián)盟》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》等電影逐步吸納集體主義精神，試圖走出個(gè)人英雄模式，以團(tuán)隊(duì)合作精神建構(gòu)英雄群像。反觀國(guó)內(nèi)以《東北往事》為代表的“黑道”題材網(wǎng)劇，其人物形象塑造尚未走出二十世紀(jì)八十年代美國(guó)黑幫片的陰影，加之小品化、奇觀化的審美取向，讓人物的道德感和人文尺度趨向虛無(wú)。因而，走出好萊塢個(gè)人英雄模式，從古典俠義小說(shuō)汲取資源，借鑒“十七年”剿匪文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，講好“中國(guó)故事”，是相關(guān)題材作品重塑文化倫理的可行路徑。其次，要走出東北文化過(guò)度娛樂(lè)化的陰影。張福貴認(rèn)為：“東北人的笑話和小品……甚至表現(xiàn)出一種反文化情緒。以對(duì)人的個(gè)人權(quán)益和生理缺陷進(jìn)行攻擊來(lái)獲得廉價(jià)的笑聲，不僅是最膚淺的喜劇，而且表現(xiàn)出對(duì)人的不尊重，它與當(dāng)代人類(lèi)意識(shí)格格不入，而外地人往往依據(jù)這些小品來(lái)認(rèn)識(shí)東北人?！盵14]這不僅是東北“黑道”題材網(wǎng)劇的癥結(jié)所在，也包括東北籍“網(wǎng)紅”在網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)所受的高度關(guān)注。針對(duì)這一問(wèn)題，要走出對(duì)東北文化戲謔特性的膚淺認(rèn)知，在應(yīng)有的人文向度中構(gòu)建包攝東北時(shí)代精神的審美藝術(shù)空間。在對(duì)東北地域的言說(shuō)中，無(wú)論是“黑道”，還是其他指向社會(huì)陰暗面的題材，都應(yīng)在正確價(jià)值判斷下服從大眾對(duì)美好生活的追求，以及國(guó)家政治理念，而非在消費(fèi)倫理中陷入娛樂(lè)化、碎片化文本形態(tài)的泥潭。

從傳播角度看，短視頻剪輯帶來(lái)的版權(quán)爭(zhēng)議應(yīng)受重視。因此，強(qiáng)化版權(quán)意識(shí)，在法律法規(guī)框架中限制“黑道”題材作品的任意剪輯拼接，能夠有效降低相關(guān)題材影視劇的碎片化傳播，進(jìn)而讓受眾走出影像奇觀下的集體狂歡。因此，樹(shù)立底線思維，將主流價(jià)值觀滲入互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)品的生產(chǎn)傳播全過(guò)程，從以民間文化為代表的傳統(tǒng)文化中吸取話語(yǔ)資源，構(gòu)建以剛性管理與柔性引導(dǎo)相結(jié)合的體制機(jī)制，是防止“黑道”題材作品涵化效應(yīng)的必要之舉，更是整體上形成良性文藝形式的必由之路。

四、結(jié)語(yǔ)

總體看，《東北往事》的文本形態(tài)嬗變具有典型意義，尤其是網(wǎng)劇改編更具現(xiàn)象性價(jià)值。它顯示了民間文化文本與大眾文化文本的融合，同時(shí)展示文本在媒介形態(tài)變化后，如何從大敘事走向碎片化的轉(zhuǎn)變路徑。透過(guò)《東北往事》文本形態(tài)的嬗變，我們可以看到互聯(lián)網(wǎng)對(duì)文化生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的參與，也可窺見(jiàn)在主流話語(yǔ)、民間話語(yǔ)、娛樂(lè)需求、消費(fèi)行為等影響下，互聯(lián)網(wǎng)作為文化場(chǎng)域的復(fù)雜性。這樣復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)帶來(lái)的不良影響值得深思，尤其在碎片化表達(dá)與青年亞文化合謀后，引發(fā)的涵化效應(yīng)亟待解決。這一問(wèn)題不僅存在于“黑道”題材網(wǎng)劇中，更映現(xiàn)了當(dāng)代大眾文化產(chǎn)品人文向度缺失、地域文化誤讀的弊病。

習(xí)近平總書(shū)記指出：“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂(lè)不等于精神快樂(lè)?！毙旅襟w環(huán)境下的文化場(chǎng)域在諸多問(wèn)題中不斷生成、發(fā)展，但它只能是社會(huì)整體文化場(chǎng)域的一個(gè)組成部分。就當(dāng)下文化生產(chǎn)、傳播、建設(shè)而言，不斷汲取傳統(tǒng)文化話語(yǔ)資源，構(gòu)建以剛性管理與柔性引導(dǎo)相結(jié)合，覆蓋生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)的文化建設(shè)體制，是促使互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下大眾文化健康有序發(fā)展的必要路徑。

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作者簡(jiǎn)介：劉竺巖（1996—），男，漢族，吉林長(zhǎng)春人，單位為蘭州大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

（責(zé)任編輯：朱希良）