抽象藝術(shù)淺見

霜凝

愚以為人類繪畫藝術(shù)，極簡言之，可大體分為具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)三種表現(xiàn)形式和三個發(fā)展階段。三個階段既是相互交叉的，又是依次遞進(jìn)的。抽象藝術(shù)又可分為廣義抽象藝術(shù)即東西方共有的抽象藝術(shù)（書法即最典型的東方抽象藝術(shù)），和狹義抽象藝術(shù)即西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)。這里所講的是狹義抽象藝術(shù)。

我最早從理性角度接觸抽象繪畫是二十年前在馬德里普拉多美術(shù)館欣賞畢加索的作品，但當(dāng)時從藝術(shù)角度并未看懂。后來畢加索的那句"鳥叫的聲音好聽嗎？好聽；懂嗎？不懂。"給了我一把認(rèn)識抽象藝術(shù)的鑰匙，也逐漸引起我的興趣。鳥叫的聲音美，但人類聽不懂。聽不懂，但每個人可以根據(jù)各自的理解，去自由的欣賞她的美。以此類推，抽象藝術(shù)許多人從"是什么"的角度也看不懂，但又都認(rèn)為美。那么換個角度，從這種抽象美帶給你的"想象"角度（或曰從"心學(xué)""心即理"的角度），你可以盡情的想象她是什么，她象征著什么，她意味著什么。那么換句話說，抽象藝術(shù)實際就是把人們從具象、意象的固化審美中解放了出來，給人們提供了多元的審美空間和路徑。

盡管如此，我過去對抽象藝術(shù)的認(rèn)知還處于閑來無事中的偶得階段。幾年前拿起畫筆從具象到意象到抽象的實踐過程中，我硬著頭皮讀了一些這方面的書籍并做了一些理性思考。抽象主義的美學(xué)觀念應(yīng)該最早見于德國哲學(xué)家沃林格的著作《抽離與情移》。他認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中，在情感沖動的同時，還有一種與之相反的"抽離的趨勢"。產(chǎn)生抽離的原因是人與外在環(huán)境的沖突，人們面對無垠的空間和忙亂的現(xiàn)實生活，在心理上產(chǎn)生一種恐懼心理。為了解決這種恐懼心理，人們只能到藝術(shù)中尋找慰藉，只能用抽象的形式在客觀物象變化無常的偶然性中得到美的享受，尋找永恒價值。

沃林格的理論影響了包括康定斯基在內(nèi)的表現(xiàn)主義畫家。最早的抽象主義繪畫便是由康定斯基于1910年前后創(chuàng)作的。抽象主義的產(chǎn)生，也受到工業(yè)、科技的影響?，F(xiàn)代化的建筑和環(huán)境，要求更為概括、更為精練、更為簡化的藝術(shù)形式與之呼應(yīng)；機器運轉(zhuǎn)的速度、力量、效率這些對視覺來說十分抽象的因素，刺激著藝術(shù)家去進(jìn)行抽象美的創(chuàng)作。可以說，抽象藝術(shù)的產(chǎn)生，一開始就是以對具象、意象藝術(shù)補充的形式出現(xiàn)的。不以描繪具體物象為目標(biāo)的抽象藝術(shù)，通過線條、色彩、塊面、形體、構(gòu)圖來傳達(dá)各種情緒，激發(fā)人們的想象，啟迪人們的思維。后來抽象藝術(shù)又從原始藝術(shù)、非洲藝術(shù)、東方的書法藝術(shù)中吸收養(yǎng)料，也從中國的老莊哲學(xué)、佛教禪宗中吸取營養(yǎng)，終于使藝術(shù)邁向了一個新的階段。如此說來，抽象藝術(shù)就是藝術(shù)家在現(xiàn)實生活的啟迪下，站在具象藝術(shù)、意象藝術(shù)的肩膀上，吸收各種思想營養(yǎng)而形成的一種新的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然抽象藝術(shù)做為新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在相當(dāng)時間內(nèi)都處在探索中，其中一些抽象藝術(shù)作品表現(xiàn)出了逃避現(xiàn)實、虛無主義的傾向；但也有許多作品反映了人們對美好未來的憧憬，具有積極、進(jìn)取和樂觀的思想感情。

第一次世界大戰(zhàn)前后的抽象主義藝術(shù)家，最有代表性的是俄國人康定斯基和荷蘭人蒙德里安。前者主要是抒情抽象的藝術(shù)家，后者主要是幾何抽象的藝術(shù)家。還有以俄國人馬列維奇為代表的至上主義以及與之有聯(lián)系的構(gòu)成主義，也屬于幾何抽象主義的派系。繼畢加索的立體主義、馬蒂斯的野獸派之后，抽象藝術(shù)開始正式形成。二戰(zhàn)后在美國又開始出現(xiàn)以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義，是糅合了超現(xiàn)實主義手法的抽象藝術(shù)。之后在美國和歐洲出現(xiàn)的后繪畫性抽象，實際上是幾何抽象在當(dāng)代的發(fā)展，被美國評論家稱為硬邊抽象。歸納20世紀(jì)歐美的各種抽象主義藝術(shù)，一般著重表現(xiàn)感情的，稱為抒情抽象或熱抽象；著重表現(xiàn)理念的，稱為理性抽象或冷抽象。

我在研習(xí)抽象藝術(shù)過程中，還讀了康定斯基的《藝術(shù)中的精神》，特別贊同他“藝術(shù)對心靈比對眼睛更有感染力”，“具象是物質(zhì)的真實，而抽象則是精神的真實”，“完全等同于音樂中的真實” ，“物質(zhì)只不過是蒙在精神表象上的一層迷霧”，“藝術(shù)家必須傳達(dá)自己的思想感情，掌握外形絕非目的”等觀點。但從作品與創(chuàng)作風(fēng)格上講，對我影響更大的是波洛克、弗朗茲·克蘭、德庫寧、托姆布雷等。特別是德庫寧的激進(jìn)主義表現(xiàn)手法，把立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義的風(fēng)格融于自己的繪畫行為之中，對我的影響至深，常常使我在創(chuàng)作中忘乎所以，進(jìn)入無我無他，無人無物的狀態(tài)。而弗朗茲.克蘭畫面中的空白與黑色筆觸及飛白、徐、疾、通、滯、進(jìn)、退、轉(zhuǎn)、折等等，與中國的書法可謂不謀而合；托姆布雷也是從繪畫與書寫融合的角度提供了一個對現(xiàn)代藝術(shù)的理解方式。在這個基礎(chǔ)上，我在一邊進(jìn)入繪畫創(chuàng)作的同時，一邊也形成了自己的一些藝術(shù)觀點，主要有：

1. 藝術(shù)的本質(zhì)是美。藝術(shù)特別是抽象藝術(shù)是人類共通的精神語言。這種美可以打破宗教和各種文化差異的邊界，為人類共同接受。

2. 如果一般藝術(shù)由于階級、種族、宗教、利益集團的原因難于被人類共同認(rèn)同，那么藝術(shù)中的抽象藝術(shù)，可以把人們從階級、種族、宗教、利益集團等各自不同的具象外化之中抽出來，抽出人類共性的真善美，抽出人類的心中之象，解決人類的終極關(guān)懷問題。

3. 隨著科技的發(fā)展，人類社會終將面臨物質(zhì)生活相對有限性與精神生活絕對無限性的矛盾。藝術(shù)特別是抽象藝術(shù)是解決這一矛盾的不二法門。

4. 藝術(shù)，用一個字概括就是美。當(dāng)丑惡現(xiàn)象頻出時，當(dāng)庸俗風(fēng)氣充斥時，人們，迫切需要美；社會，迫切需要美。抽象藝術(shù)是藝術(shù)之美的最新形態(tài)，今天的國人應(yīng)該充分認(rèn)識到這一點。

5. 康德的“三大批判”用最簡單的文字概括，就是講的真善美。真、善、美又是互相聯(lián)系的。美，在道德觀上體現(xiàn)為"善"，在認(rèn)識論上體現(xiàn)為"真"。最能體現(xiàn)真善美的，是讓人無限遐想的抽象藝術(shù)。

6. 中國古代士大夫歷來視"立德、立功、立言"為三不朽，今天還應(yīng)加上一個"立藝"，是為"四不朽"。而抽象藝術(shù)，是為藝中之藝。

7. 中國掃完了文盲，掃完了法盲，掃完了科盲，現(xiàn)在最重要的任務(wù)就是掃美盲特別是掃抽象藝術(shù)之盲。

8. 什么是抽象？抽象是與具象相對應(yīng)的生命形態(tài)。抽象同具象是本質(zhì)與現(xiàn)象的關(guān)系。具象是現(xiàn)象，抽象是本質(zhì)，是從具體外象中抽出本質(zhì)。

9. 看得見為具象，看不見為抽象?？床灰姴坏扔谒淮嬖凇３橄缶驮谖覀兊纳钪小⒕驮谖覀兊纳?。

10. 抽象藝術(shù)是藝術(shù)家以真情實感，用抽象形式反映的對自然界、人類社會和內(nèi)心的真善美的一種認(rèn)知和感覺。

11.中國文化的根基是《易經(jīng)》。《易經(jīng)》的核心是陰陽平衡，一陰一陽之謂道?！兑捉?jīng)》作用于自然界是《山海經(jīng)》，作用于社會是《道德經(jīng)》，作用于人體是《黃帝內(nèi)經(jīng)》，作用于繪畫就是抽象與具象的平衡，就是未來的《畫經(jīng)》（南北朝時期的謝赫六法可視為“畫經(jīng)”芻型）。

12.“非常道”是對抽象藝術(shù)的最好詮釋，既客觀存在，反映了事物的本質(zhì)，又似有似無，若隱若現(xiàn)。

13. 佛的第一個層次是放下"佛"；第二個層次是放下"放下"；第三個層次是"大放若拿"、"大拿若放"，放"執(zhí)有"拿"妙有"。抽象就是放下具象。佛家講“舍利子，色不異空，空不異色；色即是空，空即是色，受想行識亦復(fù)如是”。用佛家這個思想認(rèn)識抽象與具象，抽象中有具象，具象中有抽象；抽象就是具象，具象就是抽象。抽象是精神，具象是物質(zhì)；抽象是一，具象是多；抽象是性，具象是相；抽象是惠能境界，具象是神秀境界。

14.《道德經(jīng)》有言，有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。同理，抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)也是誰都離不開誰，具象之中有抽象（任何具象作品都需要具有氣韻生動的抽象意境），抽象之中有具象（任何抽象作品都由具體的色彩形狀去表現(xiàn)）。

15.將西方繪畫紛繁復(fù)雜的各派各主義提練一下，不外畫神、畫人、畫心三個發(fā)展階段：一是古希臘古羅馬中世紀(jì)畫神（由眾神到單一的神），二是文藝復(fù)興畫人（從初期以神寓人到直接畫人再到印象派人們眼中的世界），三是抽象派畫“心”（工業(yè)革命和攝影技術(shù)的出現(xiàn)，畫眼見之物難以抵上照相機，而照相機卻無法攝出復(fù)雜的人心，所以產(chǎn)生了抽象藝術(shù)）。中國藝術(shù)極簡言之，也可分為原始抽象如書法和原始圖騰，再發(fā)展到寫實，再發(fā)展到寫意。趙無極將西方抽象與中國傳統(tǒng)的氣韻生動的審美情趣糅合起來，形成了中國抽象。在趙無極中國抽象的基礎(chǔ)上，今天需要通過技法的創(chuàng)新、意境的創(chuàng)新，對東方抽象進(jìn)行新的探索和嘗試。

16.對高雅藝術(shù)的喜歡程度，是社會文明化的標(biāo)志；對抽象藝術(shù)的喜歡承度，是社會現(xiàn)代化的標(biāo)志；對東方抽象的喜歡承度，是文化自信化的標(biāo)志。在這個基礎(chǔ)上，我還進(jìn)一步對中國傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行思考。 史上對所謂士人的基本要求是，博古通今，修齊治平，詩書兼善，立德立功立言。繪畫在他們眼里本是余事，無心蔭柳，卻產(chǎn)生了文人畫派。古代文人首先要有深厚的文化修養(yǎng)，建功立業(yè)，如王維參憚悟道，官至右丞，文章蓋世，詩樂皆通，博學(xué)廣識，畫絕古今，被稱為文人畫之祖；蘇東坡達(dá)兼窮獨，豪放不羈，官至尚書，政績斐然，天資高邁，千古一人，詩文書畫獨步天下。其文著述宏富，哲思深 邃，與歐陽修并稱“歐蘇”，且唐宋八家，一門占三；其詩題材廣闊，清新豪健，獨具風(fēng)格，與黃庭堅并稱“蘇黃”；其詞開豪放一派，力挽詞壇，與辛棄疾并稱“蘇辛”；其書為宋四家之首，又問鼎畫壇，成文人畫之盛。他們首先是文人，滿腹經(jīng)綸，治國安邦，又詩文留世，兼善書畫，均絕非一般的畫家。他們加上立藝，可稱四不朽。至元初始，士人雖淪為時代棄兒，文人繪畫卻仍可爭輝于唐風(fēng)宋采。明清之際，文人畫仍是風(fēng)氣，但未挽頹局，三百年而下日漸式微。天道輪回，那么，今天應(yīng)該到了文人畫東山再起的時候了。

愚以為在過去文人畫基礎(chǔ)上，應(yīng)該倡導(dǎo)新文人畫，保持傳統(tǒng)文人風(fēng)范，又緊跟時代步伐，包括新的藝術(shù)表達(dá)方式，新的藝術(shù)風(fēng)格，新的藝術(shù)理念等等?；蚩稍恍挛娜水嫷奶卣魇牵憾ㄎ粯I(yè)余，繼承創(chuàng)新，堅守氣韻，引領(lǐng)潮流，奉獻(xiàn)公益。具體而言新文人畫的特點從畫外講，應(yīng)該一是人格境界，二是學(xué)識思想，三是社會影響，四是非謀生手段；從畫內(nèi)講，一是多以自然為對象，二是通過寫意以寄情（現(xiàn)在還可加上抽象），三是不求工而求氣韻，四是融詩文書畫于一體，五是能夠體現(xiàn)文史哲藝的綜合修養(yǎng)，六是書畫理論能成一家之言……藝術(shù)家的終極追求應(yīng)該是詩書畫、文史哲、儒釋道、精氣神、天地人......這個追求永無止境永遠(yuǎn)在路上。文人畫應(yīng)該在這個追求中找準(zhǔn)自己的定位。同時文人畫派同專業(yè)畫派在畫壇上，也應(yīng)成為車之兩輪，虎之雙翼。以上倘成風(fēng)氣，不但于國于己于人有利，于世界畫壇或亦獨樹一幟……

在思考的同時，我忘情的投入到抽象藝術(shù)和當(dāng)代文人畫的創(chuàng)作之中，逐漸形成了自己的一些繪畫方式，包括反皴畫法為主的宇宙萬象系列；潑皴折流畫法為主的知白守黑系列；潑染畫法為主的自然大美系列；皴擦畫法為主的當(dāng)代抽象系列等等。其實由于我創(chuàng)作思想的無拘無束，這些也是勉強劃分而已。如果再按創(chuàng)作材料劃分，則可分為水墨、丙烯和其他兩類；按創(chuàng)作材質(zhì)劃分，可分為宣紙、其他兩類；按創(chuàng)作工具劃分，可分為毛筆、其他兩類；按顏色劃分，可分為黑白、彩色兩類。我的馬、牛、荷、梅、鶴等過去的寫意系列，由于溶進(jìn)了抽象元素，現(xiàn)在我又稱其為寫意抽象。再后來，我索性就用自己姓氏的聲母代之，取名T抽象。舉個例子：

有一幅參加中央文史館主辦的慶祝新中國成立70周年“全國名家邀請展”的作品，后又飛到上海參加在龍美術(shù)館的展覽。它的原料本是我們小區(qū)里不知誰家裝修柝下來的一塊天花板，躺在一堆廢棄的家裝拆卸物中，被我順手撿到工作室，三涂兩沫，競成此作。我創(chuàng)作的潛意識本來是對老子“知白守黑”思想的理解?！爸资睾凇闭Z出自老子“道德經(jīng)”第二十八章“知其白，守其黑，為天下式，為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極”，意為“知白守黑可以為天下的榜樣，作為天下的榜樣，于大德相差無幾，最終歸復(fù)于無極世界。創(chuàng)作中，不斷推動我反復(fù)皴擦刷刮描的潛意識則是一連串的哲學(xué)問題：混沌初開是什么樣子（《幼學(xué)瓊林》說：“混沌初開，乾坤始奠，氣之輕清上升者為天，氣之重濁下凝者為地?！保４蟊ㄊ鞘裁礃幼?？大坍縮是什么樣子？宇宙現(xiàn)在是在爆炸還是坍縮？爆炸或坍縮前的“宇宙”又是什么樣子？爆炸或坍縮的宇宙中的人類又從何處來、向何處去？此時的人類又如何知白守黑？兩天時間，惚兮恍兮的完成了這幅從“人的歸宿”的追問到宇宙產(chǎn)生與未來的追問……作品產(chǎn)生了，追問提出了，結(jié)論依然惚兮恍兮……

我的抽象藝術(shù)創(chuàng)作和思考還處在“進(jìn)行時”，而且我認(rèn)為藝術(shù)只有“進(jìn)行時”，沒有完成時。我為自己確定的藝術(shù)準(zhǔn)則是：定位業(yè)余愛好，堅持原創(chuàng)精神、探索東方大美，奉獻(xiàn)公益事業(yè)。我深知自己藝術(shù)方面的短長，我將借此書的出版，不斷揚棄自我，爭取更上層樓。另外，我也懂得一般情況下，出書最好請名家作序。但我也知道這種“請”需要“運做”。我不想“運做”，我也覺得無人能寫出我的“全我”。如果離開畫外功夫，“我”將“不我”。但目前精力和其他原因所限，我還無法寫出“全我”，所以勉強從繪畫方面做了上述剖白，虎頭蛇尾，是為自序。