論意象生成的遞進(jìn)過(guò)程

簡(jiǎn)圣宇

關(guān)鍵詞意象 心象 遞進(jìn)過(guò)程 主體間性 文化語(yǔ)境

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，就必須對(duì)其基本理論在學(xué)理上予以厘清，并且將之置于現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系中加以審視?！吧邢髠鹘y(tǒng)”一直是中華審美文化傳統(tǒng)的一部分，其體現(xiàn)了中華文化的詩(shī)性思維方式。多年前就有學(xué)者指出：“意象，猶如一張巨網(wǎng)，籠括著中國(guó)文化的全幅領(lǐng)域。意象符號(hào)系統(tǒng)，至今運(yùn)轉(zhuǎn)于當(dāng)代文化生活之中，仍然保有自己的生命活力。”①可以說(shuō)，意象是理解和研究中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一把鑰匙，其他的諸多范疇都與意象有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

不過(guò)在關(guān)于“意象”所涉系列范疇的問(wèn)題上，學(xué)界還存在一定的認(rèn)知差異，這集中表現(xiàn)在對(duì)意象生成過(guò)程所包含步驟及其相應(yīng)定性的問(wèn)題上。我們需要理解“意象”生成作為一個(gè)遞進(jìn)過(guò)程，其在學(xué)術(shù)話語(yǔ)表述中并不是一個(gè)單稱范疇，而是包含著系列子范疇的母范疇。此類與意象生成的遞進(jìn)過(guò)程相關(guān)的學(xué)理問(wèn)題屬于現(xiàn)代意象研究的基礎(chǔ)問(wèn)題，我們必須以辯證和歷史的態(tài)度進(jìn)行系統(tǒng)分析。

一、“意象”的生成有賴于多主體之間的審美互動(dòng)

當(dāng)代中國(guó)學(xué)界以意象為核心展開美學(xué)研究的學(xué)者中，葉朗、汪裕雄、朱志榮等都是頗有建樹的代表性學(xué)人。他們依據(jù)“尚象傳統(tǒng)”的學(xué)理脈絡(luò)，從現(xiàn)代美學(xué)的視域出發(fā)推進(jìn)“意象生成論”的理論構(gòu)建，對(duì)“意象”這一中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論中的核心概念進(jìn)行了深入、細(xì)致的闡釋分析，在研究中國(guó)美學(xué)基本理論方面做出了重要的理論貢獻(xiàn)。②如今學(xué)界圍繞意象范疇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問(wèn)題所展開的系列學(xué)術(shù)研討，對(duì)我們?cè)谛碌臅r(shí)代語(yǔ)境下重新審視相關(guān)問(wèn)題起著重要的推動(dòng)作用。從某種意義上說(shuō)，前輩學(xué)者在建構(gòu)意象美學(xué)方面所取得的成果，不但屬于他們個(gè)人學(xué)術(shù)研究的成就，也代表了當(dāng)下中國(guó)美學(xué)界在對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)開展現(xiàn)代轉(zhuǎn)化工作方面的成就。

不過(guò)當(dāng)下的意象論研究中還存在一些尚待完善的地方。一些學(xué)者對(duì)個(gè)體主體的“心象”過(guò)度倚重，甚至在論述時(shí)只將“心象”視為真正的“意象”。比如蔣寅認(rèn)為意象就應(yīng)該被理解為“意中之象”，他提出，“（意象）不是由物象呼喚出來(lái)的，物象被提示出來(lái)的只是類的概念”。① 楊春時(shí)將意象定義為，“審美直覺(jué)的產(chǎn)物”，②或曰“審美意識(shí)的存在形式”。③ 朱志榮認(rèn)為，“所謂情景合一，更貼切地說(shuō)乃是心象合一。心即象，象即心。心象合一，故稱為意象。”④可以說(shuō)，當(dāng)下學(xué)者的定義主要停留于主體性架構(gòu)內(nèi)，未顧及意象生成過(guò)程中包含的多階段性，也未將“審美主體”按照意象創(chuàng)造者和意象接受者兩種類型來(lái)區(qū)分思考，最重要的是，他們沒(méi)有將具體意象生成所基于的諸多主體之間的互動(dòng)考慮進(jìn)來(lái)。

審美是一種主體間的交流活動(dòng)，其中所涉及的意象生成需要超越個(gè)體主體的范圍而在創(chuàng)造者與其他接受者的審美對(duì)話之間展開。例如，元人馬致遠(yuǎn)作為其文本意象的創(chuàng)造者，首先在他的文本世界中創(chuàng)造了“枯藤老樹昏鴉”系列意象，而我們作為意象接受者，則繼而基于這些文本意象去生成個(gè)體的心象。如果僅僅將“意象”視為個(gè)體意向性的投射，那么我們古典藝論中所謂“蘊(yùn)藉含蓄，余味曲苞”又如何解釋？所謂“余味”，需要在主體間的對(duì)話當(dāng)中呈現(xiàn)和發(fā)展，僅靠個(gè)體心象只能陷入獨(dú)白和死寂。正如李澤厚所強(qiáng)調(diào)的那樣，個(gè)體性中積淀著集體性。⑤ 同樣，“心象”建立于接受者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，而個(gè)體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)又基于整體社會(huì)文化語(yǔ)境，故而“心象”的生成和顯現(xiàn)看似個(gè)體行為，實(shí)則依托于其所屬的具體文化語(yǔ)境，故而哪怕直觀上是從個(gè)體主體的意識(shí)中生發(fā)的，但其實(shí)仍然潛在包含著時(shí)代精神和其他人意識(shí)的回響。

正所謂“馳思是因?yàn)橐l(fā)掘情感與外物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”，⑥個(gè)體主體在自己意識(shí)中創(chuàng)構(gòu)的“心象”無(wú)法直接傳達(dá)給其他主體，需要通過(guò)文本意象作為中介來(lái)觸發(fā)和對(duì)話，文藝文本即是實(shí)現(xiàn)其外化過(guò)程的載體。所以意象創(chuàng)造者通過(guò)詩(shī)歌、繪畫等載體，在其中的文本世界中創(chuàng)構(gòu)出諸如“春花秋月”之類的自然意象，以及“憑欄”“收帆”“乘風(fēng)”“破浪”等與社會(huì)生活相關(guān)的意象，而這些自然意象和社會(huì)意象可以統(tǒng)稱為存在于文本中的外化意象，簡(jiǎn)稱為“文本意象”。文本意象作為處于意象創(chuàng)造者和接受者之間的特殊存在，從審美主體間性的意義上看也是對(duì)話關(guān)系當(dāng)中的意義主體。我們不能以認(rèn)識(shí)論的思維將之視為純粹的客觀認(rèn)知對(duì)象。須知，在文本世界中被創(chuàng)構(gòu)出來(lái)的這些文本意象，其基本內(nèi)涵和特征雖是意象創(chuàng)造者首先賦予的，但由于它們能夠借助文本的依托而存在，于是在特定文化語(yǔ)境中也就具有相對(duì)獨(dú)立的生命力，不再僅以意象創(chuàng)造者的意志為轉(zhuǎn)移，而是通過(guò)意象接受活動(dòng)而延續(xù)下去。個(gè)體主體不可能跟自己的回聲交流，若想在意象世界里展開對(duì)話，就必須承認(rèn)文本意象在審美主體間性的意義上也是主體，而且是能與我們交流的主體，即，承認(rèn)意象創(chuàng)造者、文本意象和意象接受者共同構(gòu)成了意象生成過(guò)程中的主體間性關(guān)系。

此外，我們尚須從學(xué)理上梳理和確認(rèn)文本意象作為意義主體的相對(duì)獨(dú)立性。正如巴赫金曾超越認(rèn)識(shí)論的主體性思維，在存在論的意義上將作品主人公視為與作者一樣的意義主體，我們也應(yīng)當(dāng)將文本中的“自然意象”“社會(huì)意象”視為具有意義主體性的正式意象。我們不應(yīng)將文本意象當(dāng)成個(gè)體主體情思的附屬品，因?yàn)槠湓趯徝阑顒?dòng)的主體間性氛圍中已具有了自己的主體生命力，與審美者之間不是“它與我”的客體與主體之間的關(guān)系，而是“你與我”的主體間性關(guān)系。如前所述，如果“明月”“影子”只單純是“我”意向性構(gòu)造的審美客體，那么“我”又如何能以“我與你”的情感共鳴去“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”地開展對(duì)話？畢竟，主體和客體之間只有冷冰冰的認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)的關(guān)系，而只有主體和主體之間才能進(jìn)行可親可近的審美對(duì)話。所以我們不能只注意到“我”的意向性對(duì)客體的重新構(gòu)造，也要從主體間性的角度思考文本意象進(jìn)入意向性結(jié)構(gòu)之后所具備的意義主體特征。

就術(shù)語(yǔ)方面而言，“物象”“事象”與“自然意象”“社會(huì)意象”這兩組概念之間存在差異。學(xué)者們習(xí)慣將“自然意象”“社會(huì)意象”稱為“物象”“事象”，這是不妥的，因?yàn)樵缭趯徝澜邮苷叩摹靶南蟆鄙芍?，作為觸發(fā)主體“心象”關(guān)鍵要素的“物象”和“事象”，就已經(jīng)經(jīng)過(guò)意象創(chuàng)造者的選擇，從而升級(jí)為文本意象。由于并非所有“物象”和“事象”都能成為審美活動(dòng)的“自然意象”和“社會(huì)意象”，所以被篩選過(guò)的“自然意象”和“社會(huì)意象”在數(shù)量上要小于“物象”和“事象”，而且它們?cè)谔囟ㄎ幕Z(yǔ)境中被篩選過(guò)后就已存在“意義錨定”的過(guò)程，本身帶有一定的主體情思意味，于是就與更具客體性的“物象”和“事象”有著本質(zhì)區(qū)別。

正如鐘嶸《詩(shī)品》序中所言：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也?！雹匐m然意象在“我”的意向性結(jié)構(gòu)中的最終呈現(xiàn)的確是“心象”，但這種呈現(xiàn)不是無(wú)根之木、無(wú)源之水，必須以對(duì)物之感作為依托。沒(méi)有“明月”，則李白難以興發(fā)“思故鄉(xiāng)”之情，沒(méi)有“寒蟬凄切”，則柳永拙于道出離別之痛。一言以蔽之，如果沒(méi)有了“明月”“寒蟬”這些感性、生動(dòng)、具體的文本中的自然意象的承載，那么審美參與者內(nèi)心中就只剩下了抽象的“思鄉(xiāng)”“離別”“喜悅”等干巴巴的詞匯，無(wú)法真正讓“意象”以感性與理性相交織的“心象”形態(tài)在主體間性的空間中自然而然地綻開。審美情感雖然已經(jīng)超越日常情感，但這種超越是一種在文化語(yǔ)境依托中的超越，而非一種可以疏離日常情感和日常經(jīng)驗(yàn)的無(wú)根基的超越。

縱觀“意象”一詞在當(dāng)下的使用狀況，其實(shí)存在著某種程度的含混性和多義性。它是“人心營(yíng)構(gòu)之象”和“天地自然之象”在主體意向性結(jié)構(gòu)當(dāng)中的統(tǒng)一，從個(gè)體主體的精神性角度看，“意象”呈現(xiàn)為一種“意中之象”（心象），但其本質(zhì)上是多主體之間互動(dòng)的產(chǎn)物。有學(xué)者曾批評(píng)中國(guó)的審美、藝術(shù)領(lǐng)域在概念和用語(yǔ)上常有所謂“絞纏”的問(wèn)題出現(xiàn)，②也有學(xué)者批評(píng)當(dāng)代意象美學(xué)研究中仍然存在“未準(zhǔn)確界定各美學(xué)范疇詞義而導(dǎo)致出現(xiàn)混用美學(xué)范疇”的問(wèn)題，③這種“絞纏”“混用”的問(wèn)題反映在“意象”概念上，即學(xué)界未能將它作為一個(gè)內(nèi)容層次豐富的母范疇來(lái)對(duì)待。從范疇的邏輯規(guī)范方面看，我們有必要明確作為母范疇的“意象”和作為子范疇的“心象”之間的包含與被包含關(guān)系，以及側(cè)重物質(zhì)性依托的文本意象與側(cè)重內(nèi)心生成的精神性的“心象”之間的“觸發(fā)—生成”關(guān)系。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“意象”包含了一整套豐富復(fù)雜的理論體系，但卻經(jīng)常被簡(jiǎn)單化、孤立化地當(dāng)作單個(gè)概念來(lái)使用，文學(xué)作品里的所謂“意象”，如“飛鳥意象”“花卉意象”等，實(shí)則為文本意象中的“自然意象”，即被賦予了主體之“意”的物象;而審美探討所謂的“意象”，從接受者的角度來(lái)看，就包含“文本意象—心象—后續(xù)再生成新的心象”這一完整過(guò)程，但在一些學(xué)者那里，“意象”范疇卻僅包括個(gè)體主體范疇的、純精神性的“心象”。結(jié)果這種對(duì)“意象”基本范疇的認(rèn)知差異，造成了不同學(xué)者之間各執(zhí)一詞，表面上大家都是在談所謂“意象”，其實(shí)有的是在談文本意象，有的是在談“心象”，有的是在談西式的“意象”（inage），還有的是在談作為母范疇的“意象譜系”，因此，有必要對(duì)“意象”概念的確定、對(duì)涉及意象生成的遞進(jìn)過(guò)程這些基本問(wèn)題繼續(xù)進(jìn)行探討，通過(guò)學(xué)理闡釋而真正使得這一系列概念走向明晰化、條理化。

二、“心象”的漸次生成是一種主體間的對(duì)話過(guò)程

我們?nèi)粲麑?duì)意象生成的遞進(jìn)過(guò)程進(jìn)行細(xì)致探究，就需要圍繞“心象”這一關(guān)鍵問(wèn)題進(jìn)行，而對(duì)“心象”漸次生成的具體步驟進(jìn)行梳理，又是厘清此類容易混淆的意象生成問(wèn)題的重要環(huán)節(jié)?！靶南蟆彪m是在個(gè)體主體的意識(shí)中生成，但本質(zhì)上是相互關(guān)聯(lián)的宏大結(jié)構(gòu)中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，從準(zhǔn)備到瞬間顯現(xiàn)然后到后續(xù)再生成，它的漸次生成可被視為是諸主體開展審美對(duì)話活動(dòng)的一個(gè)過(guò)程。

1.“心象”生成的準(zhǔn)備階段。在意象生成的審美活動(dòng)開始時(shí)，首先需要從眾多物象當(dāng)中加以篩選，以便將其中最合適的那部分凝練為文本意象，從而使之能夠作為觸發(fā)主體情感和思想的媒介。如繪畫上的梅蘭竹菊，詩(shī)歌中的春花秋月，這些基于自然中的特定物象而產(chǎn)生的文本，為隨后接受主體產(chǎn)生“心象”提供了觸發(fā)前提。正所謂“意象是外在物象、事象及其背景與主體的情趣、意味通過(guò)想象力的作用創(chuàng)構(gòu)而成的”。① 或曰“美是物象、事象和藝術(shù)品及其背景經(jīng)由主體悅目、悅耳和賞心，或震撼心靈創(chuàng)構(gòu)而成的意象”。② 對(duì)于意象接受者而言，在那個(gè)高峰體驗(yàn)的瞬間之前，其所處的文化語(yǔ)境中就為他準(zhǔn)備好了外在的接受氛圍和內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)，他閱讀的文本中就存在著已然被創(chuàng)構(gòu)出來(lái)的“自然意象”或“社會(huì)意象”，正等待著與他相遇并發(fā)生審美關(guān)聯(lián)。

2.“心象”的具體顯現(xiàn)階段。有了文本意象這些媒介的觸發(fā)，主體開始依照特定文化語(yǔ)境，在審美活動(dòng)獲得感興之契機(jī)。比如觀鄭板橋畫作中之竹而悟君子之氣節(jié)，看船帆則有“船到海邊云作岸”的感慨，再看到風(fēng)吹波濤而又生出“收帆好趁順風(fēng)時(shí)”的領(lǐng)悟。這時(shí)的重心從之前的審美物象轉(zhuǎn)移到了作為主體的接受者的精神世界，側(cè)重于“人心營(yíng)構(gòu)”的“心象”。正所謂“意象的創(chuàng)構(gòu)是主體在審美活動(dòng)中瞬間達(dá)成的，是主體以虛靜之心在瞬間即景會(huì)心，是一種當(dāng)下的直覺(jué)活動(dòng)，審美經(jīng)驗(yàn)在其中起著支配作用?！雹圻@樣的“心象”顯現(xiàn)狀態(tài)具有不可持續(xù)性，會(huì)在高峰體驗(yàn)之后暫告一段落。

這種“心象”顯現(xiàn)的“瞬間性”，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)指的是“自然時(shí)間”內(nèi)的瞬間性，而從意識(shí)時(shí)間的角度觀之，這“一瞬間”在意識(shí)時(shí)間里卻是打破常規(guī)時(shí)間的“過(guò)去記憶—現(xiàn)在領(lǐng)悟—未來(lái)聯(lián)想”在此刻意識(shí)時(shí)空內(nèi)的完整聚合。用胡塞爾的話來(lái)說(shuō)，就是“每一個(gè)被感知的時(shí)間都是作為一個(gè)限定在當(dāng)下之中的過(guò)去而被感知”，雖然是在某個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”上溢出，但卻顯現(xiàn)為一種連續(xù)的過(guò)程中的“完整被給予性”，它超越了“自然時(shí)間”的限制，在“意識(shí)時(shí)間”中獲得了自由。④ 只不過(guò)胡塞爾只提到了過(guò)去在“現(xiàn)在點(diǎn)”上的映照，而實(shí)際上這一聚合還應(yīng)當(dāng)涉及與未來(lái)聯(lián)想的聯(lián)系。

此外，主體在面對(duì)直觀的文本意象時(shí)，“心象”的生成具有瞬間性，但當(dāng)面對(duì)敘事意象（或敘事意象群）時(shí)，“心象”生成則具有“緩釋性”?！熬忈屝浴笔怯梢幌盗邢嗷ヂ?lián)系的“瞬間性”共同構(gòu)成的，在主體的高峰體驗(yàn)中獲得漸次釋放。正所謂“審美體驗(yàn)”是“同情”和“理解”的統(tǒng)一，⑤與“同情”的達(dá)成具有瞬間性不同，“理解”需要思考，而思考是不能在瞬間達(dá)成的。越是復(fù)雜的意象（或意象群），就越集聚著眾多彼此相互關(guān)聯(lián)的系列瞬間存在，故而意象生成會(huì)在瞬間性和緩釋性之間出現(xiàn)博弈狀況，在不同情境下呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。

值得一提的是，“心象”被獨(dú)尊其實(shí)與學(xué)界推崇“體道論”有著密切關(guān)系，該論片面認(rèn)為審美的最高境界是幫助參與審美活動(dòng)的主體“由象入道”，在審美領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)個(gè)體生命與無(wú)形但支配一切的、作為最高范疇的“道”交融為一，將有限提升到無(wú)限、短暫融入永恒。該論在作為審美的終極保證方面具有重要意義，但它未能涵蓋審美活動(dòng)的全部層次，也未能體現(xiàn)意象審美的全部?jī)?nèi)涵。因?yàn)閷徝荔w驗(yàn)有深淺之分，“體道”屬于深層審美的范疇，因?yàn)椴⒎撬械囊庀髮徝蓝紩?huì)指涉那些高深莫測(cè)的、形而上的所謂“道”，恰恰相反，有時(shí)審美者僅僅是追求瞬間的那種妙不可言的審美感受，即所謂“詩(shī)言感覺(jué)”的淺層審美體驗(yàn)。① 這種淺層審美體驗(yàn)只需要獲得審美感覺(jué)就夠了，不需要從零碎、模糊的審美感覺(jué)上升到相對(duì)完整、明澈的審美情感，更不奢望上升到天人合一的高度。而且“體道論”往往跟對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的輕視聯(lián)系在一起，認(rèn)為世俗生活經(jīng)驗(yàn)是一種對(duì)抵達(dá)自由和超越的審美境界的妨礙，故而他們更推崇主體的離形去知，心齋坐忘，強(qiáng)調(diào)在精神上向彼岸的超越境界飛升?！靶南蟆备拍畋贿^(guò)度強(qiáng)調(diào)，在某種程度上就是“體道論”在審美領(lǐng)域的表現(xiàn)。

但我們不應(yīng)忽視日常生活作為審美活動(dòng)的基礎(chǔ)作用，審美經(jīng)驗(yàn)只有基于生活經(jīng)驗(yàn)才具有了充實(shí)的內(nèi)容，審美活動(dòng)也才能由此真正充分地展開。在大多數(shù)的意象審美活動(dòng)中，審美活動(dòng)的重點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是落實(shí)在鮮活生動(dòng)的審美體驗(yàn)上，而審美體驗(yàn)的發(fā)生恰恰是因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)被喚醒并且獲得升華，從而在審美活動(dòng)過(guò)程中將自己獨(dú)特、微妙的內(nèi)在生命體驗(yàn)融合進(jìn)來(lái)，從而通過(guò)“心象”顯現(xiàn)的方式去獲得審美的高峰體驗(yàn)。即所謂“貯存在心靈深處的生動(dòng)豐富的表象，便活躍起來(lái)，在再體驗(yàn)的想象過(guò)程中，被改造為有情有意的審美意象?！雹?/p>

3.“心象”的后續(xù)再生成階段。就某次審美活動(dòng)而言，主體的“心象”創(chuàng)構(gòu)是一瞬間，但從個(gè)體生命的角度來(lái)看，創(chuàng)構(gòu)過(guò)程則隨著他的生命進(jìn)程而不斷延續(xù)著。隨著主體審美經(jīng)驗(yàn)的漸次積淀，在接下來(lái)的審美活動(dòng)中還會(huì)一次次發(fā)生。我們?cè)谔岬健皩徝纻€(gè)體”這個(gè)概念時(shí)，往往是將他（她）視為一個(gè)整體來(lái)論述，但個(gè)體生命具有流變性。正所謂“時(shí)間是人的生命的向度”，③一個(gè)人其實(shí)是個(gè)體生命在不同時(shí)空的聚合。兒時(shí)的他（她），與日后中年的他（她）很可能有著質(zhì)的區(qū)別。生活中某些不期而遇的際遇，很可能徹底改變一個(gè)人的命運(yùn)走向，而他（她）在此過(guò)程中的閱歷改變必然影響其審美經(jīng)驗(yàn)和思維模式，也就意味著其產(chǎn)生的“心象”也會(huì)隨之改變?？梢哉f(shuō)，這就是一種審美者與自然意象和社會(huì)意象進(jìn)行持續(xù)對(duì)話的過(guò)程。南宋詞人蔣捷所作《虞美人》中的“聽雨”這個(gè)社會(huì)意象就極佳展現(xiàn)了這種人生審美的流變：“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無(wú)情，一任階前，點(diǎn)滴到天明?！蓖瑸椤奥犛辍保S著主體際遇的改變，這雨水的淅瀝聲引導(dǎo)出的卻是不斷演進(jìn)著的感受。故而在共時(shí)性的維度上看，意象生成的確是“瞬間性”的，但在歷時(shí)性的維度上審視，意象生成則是依據(jù)一定脈絡(luò)而持續(xù)演進(jìn)的對(duì)話過(guò)程，瞬間顯現(xiàn)已是其積淀到一定程度之后借助某個(gè)機(jī)緣而發(fā)生的現(xiàn)象。

一個(gè)人的審美的領(lǐng)悟力和敏感度，會(huì)隨著人生閱歷的增加和審美修養(yǎng)的提高而不斷提升。借用宋代禪宗大師青原行思曾經(jīng)提過(guò)的“參禪三境界”，就是所謂“參禪之初，看山是山，看水是水;禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水;禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。”同理，同是一種自然意象，比如垂柳，兒時(shí)觀之，只是樹木而已，至多想到老師在課堂上教的“碧玉妝成一樹高，萬(wàn)條垂下綠絲絳”;青年時(shí)看它，乃是與戀人分離時(shí)刻的離愁別緒，“翠色折不盡，離情生更多”;中年時(shí)品味它，想到的是昔日帶著淡淡哀傷的舊事，“岸南岸北往來(lái)渡，帶雨帶煙深淺枝”;晚年時(shí)再細(xì)細(xì)回味它，想到的是自己這一生經(jīng)歷過(guò)的酸甜苦辣，往昔仿佛只在昨日，實(shí)則已去數(shù)十載，于是此時(shí)看柳，乃是“隋堤三月暮，飛絮想縱橫”。但不管怎樣，垂柳這一審美物象在進(jìn)入主體的意識(shí)結(jié)構(gòu)之后，都化為了與“垂”“柳”“翠色”“煙雨”“離情”等關(guān)鍵詞思維相關(guān)的情感和思緒。

從主體性出發(fā)和從主體間性出發(fā)看待“意象”范疇，將得出不同的結(jié)論。筆者以下表來(lái)表述這兩種思維之間的分歧：

綜上，從接受者的角度看，意象生成的完整過(guò)程包括“文本意象—心象—心象的后續(xù)再生成”三個(gè)階段。意象生成是瞬間性和遞進(jìn)性的統(tǒng)一，瞬間性包含在遞進(jìn)性當(dāng)中。誠(chéng)如學(xué)者黎志敏所言：“某種學(xué)術(shù)思想的核心學(xué)術(shù)概念就是這種學(xué)術(shù)思想的‘眼睛?！雹傥覀冃枰酶用魑?、有條理的話語(yǔ)將意象美學(xué)體系范疇內(nèi)的這些核心學(xué)術(shù)概念闡釋清楚，正視意象范疇本身的復(fù)雜性和多層次性。

三、文本意象內(nèi)在蘊(yùn)含著豐富的文化信息

文本意象包含著創(chuàng)造者寄寓其中的豐富的文化信息，而文本意象又直接影響著接下來(lái)閱讀文本的接受者的“心象”生成狀況，這說(shuō)明“意象”并非只是接受者僅憑借自己就能生成的個(gè)體“心象”，而是需要接受者與創(chuàng)作者、與宇宙世界進(jìn)行審美對(duì)話才能生成的對(duì)話性“顯現(xiàn)”?！澳瑫?huì)”，需要基于一定的文化共識(shí)，諸如“朱門酒肉臭”“西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”“大江東去，浪淘盡”等意象群，這些內(nèi)涵對(duì)于中華文化圈內(nèi)的人們而言是一種“一觸即覺(jué)”的存在，但對(duì)于一個(gè)希臘文化圈的受眾而言，如果沒(méi)有文化語(yǔ)境的“再浸入”過(guò)程就難以真正理解其中所包含的言有盡而意無(wú)窮的意味。

作為文本的接受者，其“心象”在生成之前需要經(jīng)過(guò)一個(gè)準(zhǔn)備階段，即借助特定文本意象推動(dòng)審美對(duì)話展開的階段。朱志榮認(rèn)為：“審美意象由物象、事象及其背景感發(fā)情意而創(chuàng)構(gòu)。賞心悅目的物象、事象及其背景具有潛在的審美價(jià)值，作為觸媒激發(fā)主體情意的感動(dòng)，使主體通過(guò)想象力加以創(chuàng)構(gòu)。物象、事象及其背景作為客觀元素，訴諸感官，是意象生成的前提，是審美活動(dòng)的基礎(chǔ)?！雹谶@里不但特別探討了“物象”，而且還提及了“事象”。在該論述中，物象涉及自然，事象涉及人生，由于“事象”涉及了“人世間的生活現(xiàn)象”，所以更進(jìn)一步確立了審美與生活之間的互嵌關(guān)系。外在的物象通過(guò)主體感物動(dòng)情的體驗(yàn)，通過(guò)想象力的作用，使物我融合，生成主體的“心象”，繼而精煉為文本中的諸如松竹梅蘭等具體意象。

美國(guó)漢學(xué)家華生曾在其著《中國(guó)抒情詩(shī)歌》里，以清代孫誅選編的《唐詩(shī)三百首》為樣本對(duì)唐詩(shī)的自然意象進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析。③ 他注意到并非所有的物象都能成為自然意象，中國(guó)人對(duì)特定物象是有偏愛(ài)的。試看他的統(tǒng)計(jì)：

樹木意象：木（包括“樹”），51;柳，29;松，24;竹，12;桃，10;桑，7;柏，6;楓，6;桂，5;梨，5;梅，4。

花卉意象：花，87;芙蓉，9;蓮，4;蘭，3;菊，3。

草的意象：草，42;蓬，8;苔，6。

鳥獸意象：鳥，52;雁，23;鳳凰，23;鶴，6;鴛鴦，5;麟，5;鶯（鸝），5;燕，5;鷗，4;鷺，4。（這些自然意象后面的數(shù)字，標(biāo)明的是它們?cè)凇短圃?shī)三百首》中出現(xiàn)的頻數(shù)。①）

作為物象的花卉鳥獸很多，但能被納入意象范圍的卻相對(duì)要少，可見所謂“自然意象”乃是在特定文化背景下被精選過(guò)并且獲得文化共識(shí)的那些物象。而且在審美意識(shí)中不存在“客觀”的物象，那些原本的“客觀物象”，一旦經(jīng)過(guò)審美主體的篩選而進(jìn)入審美主體的視野，就已成為一種作為意義主體的“自然意象”，其本身所具備的內(nèi)涵使其在相當(dāng)程度上是“自足”的。比如，“枯藤”“老樹”和“昏鴉”這幾個(gè)“自然意象”一旦在特定文化語(yǔ)境中被創(chuàng)造出來(lái)，就具備了相對(duì)獨(dú)立的生命力，日后的意象接受者在與這些“自然意象”接觸時(shí)，是以“我和你”的主體間性關(guān)系相處，意象接受者并不能凌駕于這些“自然意象”之上去任意生發(fā)與“自然意象”毫無(wú)關(guān)聯(lián)的“心象”。畢竟，接受主體在面對(duì)“枯藤老樹昏鴉”這類帶有蒼涼色彩的意象群時(shí)，所產(chǎn)生的主體情思顯然不同于面對(duì)“春風(fēng)得意馬蹄疾”這類帶有喜悅色彩的意象群。此外與“枯藤”等同處一隅的空間中，其實(shí)還有“石頭”“沙土”“野草”“昆蟲”等物象，但這些物象由于無(wú)法承載主體需要表達(dá)的情思，故而被排斥在了主體眼中的“自然意象”之外，園林藝術(shù)也充分體現(xiàn)了意象的空靈審美意境。

我們必須確認(rèn)“自然意象”以及“社會(huì)意象”在“意象”理論譜系中的地位，同時(shí)也承認(rèn)它們作為意義主體而具有的自我生命力，正是它們構(gòu)成了一隅相對(duì)獨(dú)立的審美空間，才讓審美對(duì)話得以穩(wěn)步推進(jìn)。意象接受者從自然意象、社會(huì)意象中獲得了體悟?qū)徝朗澜绲钠鯔C(jī)，通過(guò)自身的主體能動(dòng)性生發(fā)了心象，并且在其中實(shí)現(xiàn)了主體感官、心靈與外在自然意象、事象的統(tǒng)一?！耙庀蟆蹦耸且粋€(gè)大的范疇，既包括審美過(guò)程中瞬現(xiàn)的“心象”，也包括自然意象、社會(huì)意象這些文本意象，而非只是一個(gè)“心象”范疇。

按照中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，文本意象在被構(gòu)建時(shí)就預(yù)設(shè)了一條“意義可控”路徑，這條路徑使得接受者所抒發(fā)的情思雖然自由，但這是一種“不逾矩”的可控自由，依然圍繞意象創(chuàng)造者指引的路徑而展開。文本意象隱含著創(chuàng)造者寄寓其中的特定意義，心象的產(chǎn)生受到具有相對(duì)確定意義的審美對(duì)象的制約。古人在選擇自然意象、社會(huì)意象，構(gòu)建具體的藝術(shù)作品時(shí)，實(shí)際上有其重要的意圖，那就是希望通過(guò)這些意象來(lái)恒久保存自己的情思并且向后人傳達(dá)。換句話說(shuō)，這些存在于特定文化語(yǔ)境中的文本意象所體現(xiàn)的是一種超越時(shí)空限制的審美意圖，相當(dāng)于是古人給后人寄出的一封穿越時(shí)空阻隔的信件。馬致遠(yuǎn)的元曲作于六百多年前，因?yàn)榍械囊庀蟊旧砭途哂邢鄬?duì)自足的意義，今人讀起時(shí)仍然能在該曲的意象世界里體會(huì)作者的情思。

如果我們對(duì)比一下中西“意象”之間的區(qū)別，就更能清晰地看到中國(guó)古人創(chuàng)造文本意象的意圖。整體而言，中西語(yǔ)境中的“意象”概念最核心的區(qū)別在于，西方“意象”就是特定“圖像”借助象征方法在讀者內(nèi)心中的具體呈現(xiàn)，其意義的生成具有多義性、彌散性，而中國(guó)意象則是基于某種文化共識(shí)來(lái)生發(fā)，其意義的生成遵循特定的路徑，兩者在意義生成機(jī)制上有著重要差異。

不少學(xué)者將中國(guó)的“意象”概念等同于西方的“image”，這實(shí)際上未能厘清中西意象的本質(zhì)差異。有學(xué)者提出，“在21世紀(jì)的今天，身處全球化語(yǔ)境中的中國(guó)美學(xué)，融合了西學(xué)理論當(dāng)然是更自然不過(guò)的事。我們何必一定要糾結(jié)‘意象是中土還是西學(xué)屬性，以正本清源，強(qiáng)調(diào)哪一個(gè)居于‘正宗的地位呢？只要它們是人類文化的精華，只要它們言之成理，只要它們可以為‘意象理論添磚加瓦、起建設(shè)性的推進(jìn)和深化作用，就可以拿來(lái)為我所用?！雹圻@種追求中西融合的大格局觀的確值得嘉許，我們必須以“超越中西之別”的大視野來(lái)對(duì)待中西美學(xué)資源，立足自身需要，在紛繁復(fù)雜的西方理論當(dāng)中選擇有利于我們自身建設(shè)的內(nèi)容加以參考借鑒，從而在當(dāng)代世界學(xué)術(shù)話語(yǔ)博弈中找到“確立自己位置”的契機(jī)。① 但在擁有宏大格局觀的同時(shí)也需厘清中西“意象”的學(xué)理之別，否則使用時(shí)的混亂就在所難免。中國(guó)傳統(tǒng)審美范疇中的“意象”，不可直譯為“image”，因?yàn)樗皇侵腹铝?、具象性的“形象”，而是一組復(fù)合概念。而這些概念之間構(gòu)成相關(guān)關(guān)聯(lián)、相互征用的“概念間性”關(guān)系，其中除了具有“形象”的意義之外，還具有“氣象”“跡象”等意義。換言之，處于宇宙和自然秩序之下的、充滿深長(zhǎng)情思意味的“意象”是生成性的，非固定性的?！癷mage”僅涉及意象的表象層面，而未進(jìn)一步深入關(guān)聯(lián)表象背后的深刻底蘊(yùn)，中國(guó)文化語(yǔ)境當(dāng)中的“意象”范疇是個(gè)體性與宇宙秩序的辯證統(tǒng)一。所以中文中的“意象”只能音譯為“yixiang”，因?yàn)樗煽梢姷囊幻妫ㄐ蜗蟆癷mage”）與隱含的一面共同構(gòu)成，不能僅用它的一面來(lái)概括它的全部。

回顧歷史，西方詩(shī)歌中的意象派的興起，在語(yǔ)境上就有著針對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌問(wèn)題的語(yǔ)境性：當(dāng)時(shí)浪漫主義的流弊已經(jīng)讓人生厭，詩(shī)人們?cè)谇楦猩铣C揉造作和無(wú)病呻吟，文字上落筆千言卻不得要領(lǐng);而象征主義則流于晦澀難懂，詩(shī)歌意義被詩(shī)人們隨心所欲地挪用，常常彌散到漫無(wú)邊際的地步。以龐德為代表的詩(shī)人、學(xué)者企圖借助來(lái)自中國(guó)文化的精神資源來(lái)走出這些桎梏了詩(shī)歌性靈的表現(xiàn)模式，他們看中的就是中國(guó)詩(shī)歌里獲得嫻熟運(yùn)用的意象表現(xiàn)手法，這種手法使得詩(shī)歌富有畫面感，具有凝練含蓄之美。以龐德《詩(shī)章》部分內(nèi)容，以及他著名的《在地鐵站》來(lái)對(duì)比波德萊爾的《致讀者》之類的內(nèi)容即可看出兩種風(fēng)格之間的核心區(qū)別：

篷翼下飄散著薄荷的氣味/尤其在雨后/一頭白公牛站在通向比薩的路上。（龐德《詩(shī)章》部分）

船慢慢地在銀光中消逝/只留陽(yáng)光獨(dú)自在河面上閃耀。（龐德《詩(shī)章》部分）

仿佛傾家蕩產(chǎn)的浪子狂吻狂吮/風(fēng)韻無(wú)存的妓女那受盡摧殘的乳房/我們居然一路上偷嘗不可告人的幽歡/竭力榨取幸福/宛如擠榨干癟的橙。（波德萊爾《致讀者》部分）

龐德試圖模仿中國(guó)古典詩(shī)歌和日本俳句的模式，使用意象來(lái)營(yíng)造意境。而且他也的確取得了一定的成就，對(duì)比他和波德萊爾的詩(shī)歌，即可見到他的詩(shī)歌已突破了象征主義詩(shī)歌那種過(guò)度借助象征手法而陷入過(guò)度意義跳躍性的窠臼，從而讓全詩(shī)具有清新自然、意象凝練的畫面感，在相當(dāng)程度上擺脫了象征主義那種晦澀抽象的多義性。然而由于缺少來(lái)自中國(guó)文化傳統(tǒng)的積淀，龐德終究還是跟真正的中國(guó)意象用法隔了一層，未能理解中國(guó)詩(shī)歌中“自然意象”自帶特定意味的內(nèi)涵，而只是立足于西方文化土壤來(lái)模仿他所認(rèn)為的中國(guó)意象運(yùn)用手法。他所構(gòu)造的“意象”并不具備中國(guó)文本意象的核心特征：隱含在“自然意象”和“社會(huì)意象”之中的相對(duì)穩(wěn)定的情思和意義指向。須知，在中國(guó)文化觀念里，“象外之象”展現(xiàn)的不是彌散性的、無(wú)方向的意義跳躍，恰恰相反，再生發(fā)出的“象外之象”與原有之“象”具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，兩者之間存在密切的邏輯聯(lián)系。

簡(jiǎn)言之，中西之間理解的差異就是概念的側(cè)重點(diǎn)和意義生成過(guò)程這兩個(gè)問(wèn)題上的分歧。如表2顯示：

西方“意象”其實(shí)并非中國(guó)范疇中的“意象”，因?yàn)槲鞣降摹耙庀蟆敝饕尸F(xiàn)為具象性、單面性的“相”，而在中國(guó)范疇中，“意象”則呈現(xiàn)為若干立體空間（“象”），各種“自然意象”和“社會(huì)意象”在這個(gè)空間中是一種具有生命力的立體鮮活的存在，與審美活動(dòng)參與者是“我與你”的主體間性關(guān)系。用學(xué)者朱志榮的闡釋來(lái)說(shuō)就是“人與自然是統(tǒng)一的，萬(wàn)物生命間是息息相通的，處在相互對(duì)應(yīng)的有機(jī)聯(lián)系中，存在于統(tǒng)一的生命過(guò)程中”。① 而葉朗也由此將“美”定義為“意象世界”，認(rèn)為其“不是一種物理的實(shí)在，也不是一個(gè)抽象的理念世界，而是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的感性世界。這就是中國(guó)美學(xué)所說(shuō)的情景相融的世界?！雹谌绻芙^承認(rèn)文本中的意象已經(jīng)是一種具有意義主體性的意象，而以客體性的所謂“物象”視之，這會(huì)否定其本身所具備的“意義自我生成”的相對(duì)獨(dú)立的生命力。因此，我們?cè)谔接懸庀笊蓵r(shí)不能忽視“自然意象”和“社會(huì)意象”這類文本意象。因?yàn)橹挥新鋵?shí)在這類文本意象上，才能夠繼而在主體心中引發(fā)心象，實(shí)現(xiàn)意象創(chuàng)構(gòu)過(guò)程。

此外，文本中的意象之所以跟一般的自然物象有著質(zhì)的差別，就在于其中蘊(yùn)藉的深刻文化意味。中國(guó)詩(shī)歌中出現(xiàn)“鴛鴦”，不是在從一般的禽類意義上談它，而是將之與“兩情相悅”“夫妻相伴”等意味聯(lián)系在一起。前述的“柳”這一自然意象也多與“離愁”聯(lián)系在一起，畢竟柳之垂擺，恰如人在別離時(shí)那種“剪不斷理還亂”的思緒，“折柳相送”乃是因柳生離情，沒(méi)有誰(shuí)會(huì)折松枝相送。而杜甫使用的諸如“豺狼”“虎豹”“干戈”等負(fù)面意象則指涉著惡政、酷吏、離亂等殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這說(shuō)明文本意象一旦被創(chuàng)造出來(lái)并且獲得文化共識(shí)之后，就會(huì)開始錨定特定的意義范圍，雖然意象的創(chuàng)造者和接受者也會(huì)有一定的創(chuàng)造性發(fā)揮，但“隨心所欲不逾矩”，不會(huì)嚴(yán)重偏離設(shè)定好的意義范圍。中國(guó)的意象主要建立在鑒賞基礎(chǔ)之上，學(xué)者亦圍繞著具體的鑒賞展開論述，重心都放在對(duì)具體意象的運(yùn)用和賞析之上。當(dāng)下學(xué)者試圖將意象提升到本體論的層面來(lái)探討也未嘗不可，不過(guò)在這方面開展建構(gòu)時(shí)也需留意其可能脫離審美發(fā)生的感性基礎(chǔ)的危險(xiǎn)，避免在聚焦于構(gòu)建“意象本體”的同時(shí)忽略了意象生成過(guò)程所涉的審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

意象是中華美學(xué)理論體系中的一項(xiàng)核心范疇，而推動(dòng)傳統(tǒng)意象論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化則是構(gòu)建當(dāng)代中華美學(xué)理論體系的重要組成部分。誠(chéng)如朱志榮所言：“意象的現(xiàn)代性問(wèn)題，不只是我們從邏輯上加以闡發(fā)和論證的理論問(wèn)題，而且是一個(gè)實(shí)踐性很強(qiáng)的問(wèn)題?！雹畚覀冃枰ㄟ^(guò)不斷結(jié)合意象生成的遞進(jìn)過(guò)程去推動(dòng)意象范疇細(xì)致化、條理化的實(shí)踐性工作，特別是將意象諸多子范疇納入整個(gè)意象譜系當(dāng)中加以審視，將諸如“心象”“文本意象”等概念按照學(xué)科規(guī)范進(jìn)行梳理，夯實(shí)當(dāng)代意象理論研究的學(xué)理基礎(chǔ)。作為基礎(chǔ)性工作，我們需要回歸意象的感性基礎(chǔ)，辯證地對(duì)待意象生成的遞進(jìn)性問(wèn)題，以及關(guān)注意象涉及的審美經(jīng)驗(yàn)和日常生活經(jīng)驗(yàn)等問(wèn)題，使意象理論真正根植于中國(guó)深厚的傳統(tǒng)之基且具備現(xiàn)代美學(xué)理論的品質(zhì)。