論素描的哲學思想

盧劍平

摘要：本文對素描的本質(zhì)進行深入研究，發(fā)現(xiàn)了素描自身體系由于先天不完備，將不可避免的導致自身產(chǎn)生了素描悖論的問題，借著這種本質(zhì)發(fā)現(xiàn)，進一步探究素描作為繪畫基本方式的內(nèi)在起源與發(fā)展，以及背后的哲學思想。

關鍵詞：素描;悖論;光影;偶性;廣延

1論素描是捉住了三維世界里的一切事物廣延為第一要義的繪畫形式

素描意為樸素之意，它帶有它自身的樸素價值觀念，在人類的視覺生理構(gòu)造的里，人類有感受顏色的視錐細胞[1]與感受明暗的視桿細胞[2]。在視覺正常的基礎之下，以可見光為要素的條件，人可以感知到現(xiàn)實世界的豐富多彩。

但素描這種繪畫形式，卻要擺脫對事物豐富多彩的顏色刺激，也就是說擺脫感性雜多的刺激[3]，作為一種單色繪畫方式的傾向而存在。這樣的存在特性使我們可以更加專心的跟事物的本質(zhì)打交道，為此，當我們抽除這一切事物偶性[4]顏色的影響，而只停留在結(jié)構(gòu)的觀察，只關注物體本身地長、寬、高，也就直觀到了事物的廣延[5]概念。

當我們擺脫感性中不實在性成分的影響，借助理性分析視覺的原理，事物呈現(xiàn)在我們的視線時，事物的結(jié)構(gòu)就能夠更加的精準去傳達，為此，理性主義借助了素描，就抓住了事物的本質(zhì)層面上的直觀概念，也就是說，我們把廣延與附加在廣延之上其他偶性顏色分成了兩部分，這種獨特繪畫方式，成就了素描常常可以作為一切造型的基礎，奠定了素描的哲學思想。

2論光影對一切事物過渡轉(zhuǎn)折與事物偶性顏色的區(qū)別

由于，可見光是必要的條件，視覺才可以正常運行，光和影就是在普遍必然性之上的相對存在。這成就了視覺成像透視的客觀實在[6]，表現(xiàn)為素描中黑與白的轉(zhuǎn)折與過渡。為此，保留這種客觀實在，有助于理解事物的廣延本質(zhì)，但，除去白光中的白;與相對而存在的陰影的黑，物理世界里還有因為白光分解出來的其他顏色。

這些紛繁復雜的顏色刺激了個體，使個體產(chǎn)生的主觀情緒地興奮，讓人常常執(zhí)著對顏色而忘記了廣延才是變中不變的客觀實在，這種受顏色感性刺激的現(xiàn)象，只是附加在這事物廣延的客觀實在之上的偶性色引起。

白光在一般情況下保持它穩(wěn)定與完整的性質(zhì)，為物體提供相對應的光影變化，也就是白光是視覺可正常運作的必要條件。然而，物體本身會吸收白光中單一或者多種的光，而呈現(xiàn)出紅、黃、藍、偏藍少紅的紫、黑等等。

這打破了白光完整和豐富的內(nèi)涵，只任意抽取白光中單一與多種的光。由于顏色的任意組合，多種顏色比例分配的任意性決定了，物體本身會呈現(xiàn)顏色多樣性，失去了普遍必然性的規(guī)律;

同時，因為這種顏色單一與多種顏色，對比白光更容易刺激的視錐細胞，就出現(xiàn)了眼花繚亂的現(xiàn)象，而看不到物體結(jié)構(gòu)與本質(zhì)。

為此，我將附加在事物的顏色理解為是事物的偶性色，與光影的變化有本質(zhì)的區(qū)別，前者是客觀的不實在;后者客觀的實在。

3論廣延被感知的根據(jù)

在這里提供一個思想實驗，設想將兩組形狀與大小一樣的幾何石膏，一組是白色的;一組是黑色的，在相同的光源之下，我們會發(fā)現(xiàn)兩組幾何石膏，即使偶性色不同，也無法改變視覺中立體的屬性，為此，我們可以說偶性色，不會改變被感知廣延屬性，從而用這個思想實驗來證明，只有光影才會是讓我們感知廣延的根據(jù)，也就是說偶性色不能作為判斷事物的三維屬性根據(jù)的。

既然，偶性色無法影響我們判斷廣延的屬性，偶性色也僅是對視覺產(chǎn)生了感性的而不實在的影響，從而產(chǎn)生各種情感，這正如康定斯基所比喻的，顏色經(jīng)由視覺通道撥動心靈的琴弦[7]。

為此，廣延的產(chǎn)生，是由光影的作為物體基底，作用在物體時而產(chǎn)生過渡與轉(zhuǎn)折，而使我們感知到的視覺成像。而事物的偶性色，也就是表面偶性的顏色卻無法影響我們感知事物的廣延。

4論素描將物體偶性色與在光影之下一切事物變化現(xiàn)象在二維平面里以單一偶性顏色過渡與轉(zhuǎn)折的統(tǒng)一表達

事物的偶性色，無法促進我們對結(jié)構(gòu)的客觀實在認知有所幫助。為此，素描的繪畫方式，就是擺脫顏色對視錐細胞感性刺激的影響， 留下了白光來產(chǎn)生的光影，與過慮其他偶性顏色對人的視錐細胞的影響，就是對事物廣延最大程度的把握。

過慮掉多樣的顏色，我們要用素描繪畫形式重新表達我們所看見的本質(zhì)世界，我們用紙的白來代替現(xiàn)實世界的光;通過鉛筆或其他工具的黑來代替現(xiàn)實世界的影，而用相對的黑色來作為光與影的過渡形式，為此，素描的繪畫形式中白至黑這兩個極端中的過渡與轉(zhuǎn)折，就是一種被設定在畫面中遞增的量[8]。

然而，相對的黑白灰，除了作為光與影表達形式之外，它有時在表述物體本身的顏色，比如用素描的黑色鉛筆去表述一個黑色燒水壺的本身偶性色時。這僅是物體吸收了白光中的黑色成分;灰色的上衣也是如此。這跟光影的作為遞增的量的表達形式，是不截然不同的存在。

光與影是基底，也是表象的基底。而相對物體的偶性色，卻是附加在物體表面，是眾多顏色的其中一種。

我們在三維的世界里明顯可將光與影過渡形式與物體本身的黑區(qū)分出來，素描繪畫方式的本身，就是抽除偶性的顏色，避免偶性的顏色會刺激個體的主觀情緒，而黑色就是眾多偶性顏色的其中一種。為此，黑色作為偶性顏色，就應該像眾多偶性顏色一樣被取消表述，從而得到對種客觀實在的追求，求得真理。

為此，出現(xiàn)了一個悖論，如果為了抽除偶性的黑，將白與黑遞增的量也給取消了，無疑也要在三維的世界里取消了光影作為表象的基底的存在。然而，客觀的實際情況又不允許這樣做。于是，我們不得已為了光與影的表象基底得以正常的表述，而必需包容對偶性黑色的存在會對光影變化的干擾。

于是，素描相對的黑有兩層含義，第一層是為了表述光影作為基底的存在現(xiàn)象;第二層為了表述物體偶性的黑色。

但事實上，事物的偶性黑色是會影響并刺激到人類的主觀情緒的，因為僅管這兩層含義不同，但也有相似之處，這是視覺的局限所致。在用遞增的量習慣性的來表述兩者時，我們將偶性色的黑色也用遞增的量來表述，也就將偶性色不是客觀理解為眾多偶性顏色中的一種，而是在遞增的量的素描習慣表述中，將黑色的偶性色，等同于，普遍必然性的光影變化。這就造成了一個假相。我們通過素描表述的繪畫方式，錯誤的將現(xiàn)實世界里的偶性色的黑色與光影遞增的量置于一個同樣的概念之中。

也就是素描只被限制在二維畫面中運用單色黑與白遞增的量進行表述出來，為此，只能被不作區(qū)分的表述出來。這就將光影變化與物體的偶性色進行了統(tǒng)一表述。

因此，我們可以說素描本身，有它極為殘缺的一面。使素描陷入了極不完美的境地，無法成為一種完美的繪畫表達形式。

將本以容易發(fā)生混淆的兩種現(xiàn)象概念，用貧乏的一語雙關來表述。以至于，素描這種本來以求真為目的的繪畫形式，雖然抓住了事物的廣延的本質(zhì)，但卻因為自身的不完備，又讓人陷入被新現(xiàn)象混淆的欺騙之中，但這種悖論卻是不可避免的。

5論素描將事物解釋為簡單幾何體分解與組合的哲學思想

形體是什么？這恰巧是形而上學[9]所追問的，更確切來講是人的本性所追問的。追問到最后形體的本質(zhì)就是以廣延作為內(nèi)容形式所體現(xiàn)出來的，又由于內(nèi)部形體是外部支撐;也就是廣延量的遞增，理性主義抓到實體的建構(gòu)思想，延伸拓展了到了對事物內(nèi)部的解剖;去窺見內(nèi)部的形體是如何影響并作用于外部廣延，而形成廣延的客觀實在性。

為此，解剖是一切有形事物內(nèi)部的窺見，而人體解剖卻是解剖大概念中一條分支出來的小概念。

素描作為一種繪畫基本的表達方式提供了對內(nèi)容的表達，這是理性主義要去認識這個世界，卻為了不讓自己的思維停留在內(nèi)容空洞與盲目的狀態(tài)之中[10]而自然產(chǎn)生的本能現(xiàn)象。

內(nèi)部形體與外部廣延本質(zhì)是相同的，也就是說它們都是物理世界中量的遞增。唯一的區(qū)別就是內(nèi)部形體常被全部或部分被包含在廣延之中。

我們可以拿人體結(jié)構(gòu)組織中的鼻子與鼻中隔的關系、或其他肉體的骨頭關系等，來作為例子進行理解，為此，我們可以說事物就是內(nèi)部形體與外部形體的組合。

根據(jù)視覺規(guī)律將事物劃分內(nèi)部形體與外部形體的組合，我們可以將其理解為分解，也就是說理解物體為由不同塊面所構(gòu)成與組合的，而塊面的本質(zhì)就是幾何形體，也就是說，事物由簡單幾何形體與其他幾何形體疊加與組合與不斷遞增的結(jié)果。

素描在摒棄了紛繁復雜的色彩之后，回歸到光影與結(jié)構(gòu)，順應著理性主義為我們提供了能夠把握事物的思路，成就了我們的塊面分解與組合意識。素描繪畫方式與訓練深化了把握事物的認知，從而避免理性陷入先驗幻相[11]，去抓住完成內(nèi)外部的廣延本質(zhì)，接近對事物客觀實在性的抓取與表達。

最終，我們能順利的把包羅萬象表象世界中一切有形的事物理解為由簡單的幾何形體結(jié)構(gòu)構(gòu)成的。

6論素描加速與促進人們追問客觀現(xiàn)象再到情感意志的哲學思想

人終其一生都在追求，而素描的繪畫方式與素描藝術(shù)活動的性質(zhì)，促使這種追求轉(zhuǎn)換為一種觀察傾向，拓展和驅(qū)動了我們不斷的去學習與探究解剖學、視覺科學、透視學、光學等一系列的學科，對客觀世界理解;直至上升了解動物;再到追問人的意志、心理、情緒和行為等領域的研究。

這種觀察傾向加速了我們常要分辨事物客觀與主觀，客觀是這個客觀化的世界，主觀是指有情感意志[12]的生命個體。表現(xiàn)為主觀的意志、情緒、行為、主觀相對客觀而存在。

我們在洞察一些世界萬物時察覺到現(xiàn)象的差異，桌椅木石的靜物沒有生命活力，顯出動物的特別;對比那些有生命的動物，又顯出的人類的特別;進而，再感受他們的客觀存在與生命，我們會在區(qū)分中，回歸關注人的本身。

7論素描是一種改變思維習慣與生活方式的哲學思想

人類的天性會去窮盡一生去認識一切的事物，呈現(xiàn)積極的追求傾向。而素描的繪畫方式，促進與加速了我們?nèi)フJ識一切的事物。限于素描繪畫方式僅提供兩重假相：第一重假相，是那些相信可以以素描繪畫方式還原事物的客觀實在，從而追求到所謂的真理，相信這個命題的人，由于過度相信素描繪畫體系的完美，而掉進了第一重假相;而第二重假相，是那些不相信素描繪畫方式可以還原事物客觀實在通往真理這個命題的人，這些人則會對素描繪畫方式失去信心，取消素描這種繪畫方式來表達，這樣就掉入對素描繪畫無意義價值傾向認知之中，進入了第二重假相。

生命的歸途就是死亡，這讓習慣與從事繪畫的人們，終究難以超越素描繪畫方式提供的兩重假相，正如，素描悖論原理所揭示的一樣，素描本身就是為了求真，借助這種的繪畫方式，本質(zhì)上就是為了讓自己不要活在假相之中，但由于素描本身的不完備，逃離了事物第一層假相后，又進入了第二層假相之中。素描繪畫的方式也僅僅給我們提供兩個層面的假相而已，卻自始至終未曾提供一條正確通往真理的康莊大道。

這樣看來素描繪畫方式是區(qū)分與實踐不出現(xiàn)實世界中的這兩種完全不同客觀實在的，限于素描是在生命進程的大前提之下藝術(shù)活動與繪畫方式，生命的短暫讓人們追求真理的這件事，最終也只能不了了之。也就是說素描繪畫方式本質(zhì)上是找不到真理的，所以對于追求真理而言是消極的。

找不到真理是消極的，但在素描繪畫方式中，讓人養(yǎng)成了素描繪畫的思維習慣。這種習慣常常可以透過事物抓住“本質(zhì)”的生活方式，來改造或改善人的生活，這卻是積極的。

為此，承認素描的繪畫方式根本觸及不到真理，這個客觀而消極一面;但也要承認它積極的一面，也就是說它僅是一種改變自己的思維方式的習慣，我們借著這種習慣，卻能養(yǎng)成改造或改善自己的生活。這是每個學習素描的人，都需要明白的。即使不明白，最后在素描繪畫反復實踐中與理論的研究中，人們也終將領悟到這種思想，這種思想就是素描的哲學思想。

參考文獻：

[1]作者：（美）保羅 M.萊斯特（Paul M.Lester）著;霍文利等譯《視覺傳播：形象載動信息》第三章26頁.

[2]《視覺傳播：形象載動信息》第三章24頁.

[3]作者：康德著;鄧曉芒譯;《純粹理性批判》第一部分，先驗要素論，第三章，第10 節(jié)，86頁.

[4]《純粹理性批判》第二部分· 第一編·第一卷·第一章·第三節(jié);十二知性范疇中的關系范疇中的實體與偶性（依存性與自存性）.

[5]《純粹理性批判》導言8頁.

[6]<<列寧選集>>第二卷，唯物主義和經(jīng)驗批判主義》第18頁.

[7]作者：康定斯基著;羅世平、魏大海、辛麗，譯《康定斯基論點線面》總序第4頁.

[8]《純粹理性批判》第二部分· 第一編·第一卷·第一章·第三節(jié);十二知性范疇中的關系范疇中量的關系.

[9]亞里士多德〈形而上學〉第三章.

[10]《純粹理性批判》第一部分，先驗要素論52頁，原文原句是思維無內(nèi)容是盲的.

[11]《純粹理性批判》第一部分，先驗要素論第二卷原理分析論134頁.

[12] 作者：叔本華《作為意志和表象的世界》第一篇28頁.