理想的與現(xiàn)實(shí)的短篇小說(shuō)

唐詩(shī)人

隱藏在“短篇小說(shuō)的體制與限制”這個(gè)題目背后有一個(gè)觀點(diǎn)，即認(rèn)為短篇小說(shuō)因?yàn)樽约后w制的特殊性必然會(huì)有自己的局限性。我想來(lái)想去，除開(kāi)篇幅有限不允許太啰嗦外，其余任何一個(gè)可能的限制和局限，似乎都有例外，無(wú)法絕對(duì)化。作家朱山坡就曾為短篇小說(shuō)抱不平，他直言說(shuō)：“短篇小說(shuō)沒(méi)有問(wèn)題，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)有的故事、人物、想象力、批判性、寓言性、現(xiàn)代性，短篇小說(shuō)也有，而短篇小說(shuō)所擁有的凝練犀利的語(yǔ)言、斑駁雋永的蘊(yùn)味、勢(shì)大力沉的撞擊、瞬間內(nèi)爆的效果，是長(zhǎng)篇小說(shuō)所沒(méi)有的?！盵7]或許，我們只能探討理想的短篇小說(shuō)與理想的長(zhǎng)篇小說(shuō)之間的差別。它們當(dāng)然有很大的不同，各有自己別樣的精神取向，但我們并不能說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)能做到的，短篇小說(shuō)就一定做不到。

要談?wù)摾硐氲亩唐≌f(shuō)，似乎是一件不可能的事。布魯姆說(shuō)：“短篇小說(shuō)中沒(méi)有荷馬或莎士比亞、狄更斯或普魯斯特，甚至也不能說(shuō)，是屠格涅夫或契訶夫、喬伊斯或勞倫斯、博爾赫斯或卡夫卡、弗蘭納里·奧康納或埃德娜·奧布萊恩這些人主導(dǎo)了短篇小說(shuō)的形式。如果我聽(tīng)到人們說(shuō)起史詩(shī)這種體裁的時(shí)候，首先會(huì)想到荷馬或者彌爾頓，而說(shuō)起詩(shī)劇，多數(shù)人都會(huì)應(yīng)之以《哈姆萊特》。短篇小說(shuō)首先讓我想到的是它的多樣性……”[8]“多樣性”也就是說(shuō)短篇小說(shuō)有很多種可能，文學(xué)史上精彩的短篇小說(shuō)非常多，它們“像一個(gè)又一個(gè)奇跡彼此相連”，無(wú)限豐富的短篇小說(shuō)，到底哪種是理想的？如果一定要說(shuō)，那理想的短篇小說(shuō)或許就是創(chuàng)造了新的奇跡、克服了人們以為短篇小說(shuō)不可能完成的。如此，所謂“短篇小說(shuō)的體制與局限”，這里的“局限”難道不會(huì)是下一個(gè)作為奇跡的短篇小說(shuō)所攻破的嗎？

以理想形態(tài)來(lái)探討，這個(gè)話題也是不能成立、無(wú)法談?wù)摰摹Ｎ覀兯坪踔荒芑氐交镜膭?chuàng)作現(xiàn)實(shí)，把問(wèn)題限定為當(dāng)前現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境內(nèi)的短篇小說(shuō)體制局限。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，這些年國(guó)內(nèi)每年出版長(zhǎng)篇小說(shuō)六千多部，而短篇小說(shuō)的發(fā)表量，應(yīng)該有好幾個(gè)六千。小說(shuō)數(shù)量如此龐大，無(wú)形中也將“體量”上升為重要的書(shū)寫(xiě)目標(biāo)。很多作家在創(chuàng)作談中表達(dá)過(guò)這樣一種焦慮，即每次進(jìn)入書(shū)店、書(shū)城，進(jìn)入一個(gè)浩瀚的書(shū)本世界，都感覺(jué)到無(wú)比焦慮，想象著自己的作品如何才能在那么多的小說(shuō)、書(shū)本當(dāng)中凸顯出來(lái)？自然，一個(gè)小小的短篇最容易被書(shū)本的海洋淹沒(méi)，而創(chuàng)作一部如普魯斯特《追憶似水年華》或托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、巴爾扎克《人間喜劇》那樣的巨著似乎是最為直接的凸顯方式。但是，我們也很清楚，這些年出現(xiàn)的所謂巨著，基本都是令人失望的。它們或許包羅萬(wàn)象，但卻沒(méi)有史詩(shī)的品格，也沒(méi)有普魯斯特的深微敘述與精湛才華，普遍成為了堆砌知識(shí)和展現(xiàn)啰嗦能力的冗長(zhǎng)書(shū)本;還有一些作家出多卷本長(zhǎng)篇，而每一卷之間卻看不到多大的關(guān)聯(lián)，最后只能是體量上突出，卻成不了分量上的重要。

可以說(shuō)，我們這個(gè)時(shí)代有著長(zhǎng)篇癖，不去說(shuō)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)所需要的百萬(wàn)、千萬(wàn)字?jǐn)?shù)，傳統(tǒng)作家也普遍熱衷于厚重與巨幅。長(zhǎng)篇巨制雖然是作家們沉淀自己和突破自己寫(xiě)作能力的一個(gè)表現(xiàn)，但過(guò)于焦慮和過(guò)于功利的整體環(huán)境，讓這種“沉淀”和“突破”也變得注滿水分。通常的情況是，我們打開(kāi)一部部所謂的巨著，文本內(nèi)部敘事的簡(jiǎn)單和語(yǔ)言的粗糙撲面而來(lái)。即便如《三體》這樣的獲獎(jiǎng)大作，其語(yǔ)言也不盡人意;而如《我在高原》這種多部作品組合而成的所謂巨著，沒(méi)有結(jié)構(gòu)，只有篇幅，濫竽充數(shù)而已;再如賈平凹的《帶燈》等，重復(fù)敘述著瑣碎的普通日子，看到了我們時(shí)代的無(wú)聊細(xì)節(jié)，卻看不到多少我們時(shí)代的精神脈相;還如康赫《人類學(xué)》，不管作家的敘事意圖有多么雄偉，也遮蔽不了這種敘事的繁復(fù)累贅?？梢耘e出非常多的類似案例，這些長(zhǎng)篇只能給人閱讀前的好奇感，卻無(wú)法使人收獲閱讀時(shí)和閱讀后的興奮感和震驚感。

自然，長(zhǎng)篇小說(shuō)的不理想，并不能反襯出短篇小說(shuō)就更為理想，就好作品和平庸作品的比例而言，短篇小說(shuō)恐怕會(huì)是好作品比例最小的。焦慮和功利的寫(xiě)作生態(tài)，讓長(zhǎng)篇小說(shuō)注水，也讓短篇小說(shuō)摻假，后者因?yàn)殚T(mén)檻低，還可以來(lái)得更為容易、更為普遍。我們從各種雜志里看到的短篇，往往都是作家的一個(gè)念頭而成，多數(shù)算不上藝術(shù)作品，大部分只是表現(xiàn)得有點(diǎn)小意思而已，能夠讓人耳目一新、引人深沉思索，或者在語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)藝術(shù)上表現(xiàn)出精湛才華的短篇作品實(shí)為罕見(jiàn)。而這些罕見(jiàn)的短篇作品，在上世紀(jì)八九十年代，包括之前，還能夠一篇定江山，但在今天，出現(xiàn)一兩個(gè)優(yōu)秀的短篇小說(shuō)，或許可以在微信朋友圈流行兩天，收獲個(gè)幾千的閱讀量，但幾乎不可能在文學(xué)史上留下痕跡。90年代之前，許多耳熟能詳?shù)亩唐髌罚阒均N《百合花》、宗璞《紅豆》、王蒙《組織部新來(lái)的年輕人》、劉心武《班主任》、鐵凝《哦，香雪》、余華《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，等等，如果我們打破歷史階段、只從小說(shuō)本身來(lái)看，這些短篇小說(shuō)并不是完美的、理想的，但特殊的歷史背景，使得這些小說(shuō)成為文學(xué)史上必須言說(shuō)的篇目。而90年代之后，只有長(zhǎng)篇還能夠成為文學(xué)事件，受人矚目，而對(duì)于哪些短篇小說(shuō)是非讀不可，讀者已無(wú)法形成共識(shí)。可以說(shuō)，20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)被邊緣化之后，短篇小說(shuō)更加邊緣化。如今跟人說(shuō)起小說(shuō)，若說(shuō)某某作家寫(xiě)的某個(gè)短篇小說(shuō)很不錯(cuò)、可以探討探討，對(duì)方總會(huì)覺(jué)得不夠分量，好像只有長(zhǎng)篇小說(shuō)才可討論、才有話說(shuō)。所以，短篇小說(shuō)的短小體制，局限的不一定是作品本身可能具有的能量，反而是因?yàn)槠A(yù)先地局限了讀者對(duì)它的可能性想象。

對(duì)短篇小說(shuō)的偏見(jiàn)，說(shuō)明我們理解文學(xué)的方式、觀念還非常陳舊，甚至在倒退，文學(xué)閱讀依然停留在喜歡故事、熱衷情節(jié)的層面，而難以欣賞文學(xué)作品的“文學(xué)性”或者說(shuō)“藝術(shù)性”特征。實(shí)際上，優(yōu)秀的短篇小說(shuō)是最適合細(xì)讀和品鑒的，它考驗(yàn)著作家如何節(jié)制自己的表達(dá)，最能見(jiàn)出一個(gè)作家的語(yǔ)言修養(yǎng)和敘事能力，以及內(nèi)在于敘事的思想洞察力。歷史上那些經(jīng)典的短篇小說(shuō)，都是值得細(xì)讀且蘊(yùn)藏著無(wú)限解讀空間的。比如卡夫卡的《變形記》《饑餓藝術(shù)家》等，以及博爾赫斯《阿萊夫》，不細(xì)讀就無(wú)法領(lǐng)會(huì)它們的精巧和博大。還有魯迅和張愛(ài)玲，他們的中短篇小說(shuō)才是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的精華部分。魯迅《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》《藥》《祥林嫂》等，張愛(ài)玲《金鎖記》《傾城之戀》等，這些小說(shuō)，不是長(zhǎng)篇，勝似長(zhǎng)篇，在語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、思想、精神等各個(gè)維度，都有著我們絕大多數(shù)長(zhǎng)篇小說(shuō)抵達(dá)不了的高度。不看質(zhì)量，而熱衷于長(zhǎng)篇巨著，這種文體的偏見(jiàn)，對(duì)應(yīng)的是我們今天的閱讀文化。今日普遍的忙碌生活，本來(lái)應(yīng)該是短篇小說(shuō)最有市場(chǎng)，但恰恰相反，沒(méi)有時(shí)間閱讀的人們，卻對(duì)長(zhǎng)篇情有獨(dú)鐘。很多作家對(duì)此表示過(guò)疑惑，但其實(shí)很好理解，這個(gè)“悖論”反映的，不是今天人們不再閱讀或很少閱讀意義上的閱讀“量”的問(wèn)題，而是人們閱讀什么和怎么閱讀意義上的“質(zhì)”的問(wèn)題。在快餐式閱讀時(shí)代，短篇小說(shuō)肯定是不合時(shí)宜的。它的體制限定了它的閱讀群體，它只適合于傳統(tǒng)的、精英的品鑒式閱讀，而不適合大眾的、獵奇式的、瀏覽性的閱讀;同時(shí)，對(duì)于今天的網(wǎng)絡(luò)閱讀平臺(tái)、閱讀軟件而言，短篇小說(shuō)難以吸引讀者和維持流量，也就無(wú)法帶來(lái)持續(xù)的收益，為此可以理解網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)領(lǐng)域的短篇小說(shuō)，其字?jǐn)?shù)也得是幾百萬(wàn)。網(wǎng)絡(luò)閱讀時(shí)代，小說(shuō)字?jǐn)?shù)的多少，背后是利益需求刺激，而不是審美賞鑒需要，它天然地與傳統(tǒng)意義上短篇小說(shuō)的追求背道而馳。

盡管如此，但不能否認(rèn)的是，相比于一部又一部不盡人意的長(zhǎng)篇小說(shuō)，我們是可以找到一篇又一篇令人驚艷的短篇小說(shuō)的。20世紀(jì)80年代汪曾祺《受戒》，不管在語(yǔ)言上還是思想洞見(jiàn)層面，在當(dāng)時(shí)有驚世駭俗感，今天讀來(lái)依然是韻味十足。余華《鮮血梅花》等，敘事技巧與詭異的人生命運(yùn)相融合，今天讀來(lái)依然可以使人感慨唏噓。蘇童是中短篇小說(shuō)高手，中短篇《1934年的逃亡》《妻妾成群》《向日葵》等，其簡(jiǎn)練節(jié)制的語(yǔ)言，獨(dú)特的小說(shuō)韻味，表現(xiàn)的歷史觀照和人性關(guān)懷，比很多長(zhǎng)篇小說(shuō)還要豐富、強(qiáng)烈。陳希我《冒犯書(shū)》《我疼》《命》里的系列短篇，每一篇都精準(zhǔn)地刺入我們個(gè)人和我們民族文化最深處的病與疼。鄧一光的城市系列短篇小說(shuō)《我在紅樹(shù)林想到的事情》《乘和諧號(hào)找牙》《寶貝，我們?nèi)ケ贝蟆返龋陨钲谶@樣的當(dāng)代新型大城市為背景，用一些浪漫而奇異的故事，從各個(gè)角度剖析著現(xiàn)代城市人與城市文明的絕望之癥。此外，很多“70后”“80后”青年作家，比如田耳、朱山坡、弋舟、張楚、王威廉、蔡?hào)|、林森、陳崇正、文珍等人，都是短篇小說(shuō)高手。田耳曾說(shuō)：“如果可以對(duì)人生重新加以規(guī)劃，我愿意當(dāng)一位只寫(xiě)短篇小說(shuō)的作家……”[9]王威廉說(shuō)：“短篇小說(shuō)的寫(xiě)作沒(méi)有捷徑，首先需要反復(fù)研讀大師的作品，找出作品中的詩(shī)性所在，以及抵達(dá)詩(shī)性的路徑，這個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程也是開(kāi)悟的過(guò)程。只有悟到了詩(shī)性意味著什么，才能超越身邊俗世生活中那些美好與丑陋、高尚與卑賤、生機(jī)勃勃與魚(yú)龍混雜等道德成分，把生活視為一個(gè)不得不如此的整體結(jié)構(gòu)，然后以恰切的語(yǔ)言形式去接近或窺視那個(gè)結(jié)構(gòu)當(dāng)中的秘密。也就是說(shuō)，短篇小說(shuō)不僅要有‘隨物賦形的能力，更得有‘隨心造物的能力。”[10]他們對(duì)短篇小說(shuō)的熱愛(ài)，像一個(gè)藝術(shù)家熱愛(ài)自己的藝術(shù)創(chuàng)作，他們精雕細(xì)刻、吹毛求疵。

關(guān)于短篇小說(shuō)，田耳有一個(gè)很有意思的說(shuō)法：“短篇小說(shuō)作家不同，他們應(yīng)是潛伏在自己生活中的特務(wù)，一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)約的短篇就是他們遞交的關(guān)于人類生活隱秘狀況的情報(bào)。它必須短小精悍，因?yàn)檎嬲杏玫囊?jiàn)地，說(shuō)穿了往往就幾句話，必須像情報(bào)一樣精準(zhǔn)。那些收悉情報(bào)的人，仿佛被針扎中了某處，恍然間對(duì)自己生活的一切得來(lái)全新認(rèn)識(shí)?！盵11]我曾經(jīng)對(duì)比評(píng)價(jià)田耳的短篇和長(zhǎng)篇：“如果短篇是情報(bào)，是精悍的炸藥，它們攻擊的是潛伏在庸常生活中的惡鬼，那么田耳的長(zhǎng)篇小說(shuō)卻是一種情報(bào)的匯總，但這種匯總并非數(shù)量上的，而是性質(zhì)上的：它們都具備‘策反的性質(zhì)，它們要策反一種俗常理解中的價(jià)值觀、道德觀，甚至人性觀。這些長(zhǎng)篇展示人完整的生命歷程，從微觀去看，策反的效果不明顯，但積少成多、完成生命畫(huà)卷之后，卻可以成功‘策反，讓一種被人們熟識(shí)的人生狀態(tài)和價(jià)值理解變得陌生，或者讓一種新型的生命形態(tài)變得清晰?！盵12]這種對(duì)比效果，也可以是田耳之外的很多長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)的差別。

如果說(shuō)好的長(zhǎng)篇小說(shuō)可以讓我們從整體感上對(duì)生命、對(duì)歷史、對(duì)時(shí)代產(chǎn)生一些全新認(rèn)識(shí)，像《白鹿原》《豐乳肥臀》那樣，讓我們對(duì)歷史、對(duì)文化有顛覆性的認(rèn)知;那么，優(yōu)秀的短篇小說(shuō)，其實(shí)也能夠從某個(gè)側(cè)面寫(xiě)出作家對(duì)個(gè)人生活、對(duì)時(shí)代歷史、對(duì)人性狀況的全新理解，很小的故事，就讓我們體會(huì)到這個(gè)時(shí)代的知識(shí)、文化遭遇了怎樣的命運(yùn)扭轉(zhuǎn)。短篇可以精準(zhǔn)地刺穿我們生活中的各種幻象，長(zhǎng)篇可以借著完整的生命發(fā)展史和寬闊的社會(huì)空間，以別樣的視野重新理解我們瑣碎的生活?；蛟S，因?yàn)槠w制的差別，短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)可能達(dá)到的歷史縱深感和生活寬廣度會(huì)不一樣。但這兩種文體并沒(méi)有高下之分，敘事目的都是指向“創(chuàng)造”和“發(fā)現(xiàn)”，只是取向不同、方式不同。就像比較契訶夫和托爾斯泰，我們不能說(shuō)他們誰(shuí)比誰(shuí)偉大，卻能感受到他們之間巨大的差別。我們期待新時(shí)代的托爾斯泰，卻也同樣憧憬新世紀(jì)的契訶夫。