彩陶藝術(shù)及國畫寫意性的追溯

陳羿州

摘要：彩陶是新石器時代的一種史前藝術(shù)載體，其以抽象、幾何及變形等方式出現(xiàn)，是史前藝術(shù)景觀的縮影。處于萌芽階段的人類文明，藝術(shù)形式主要表現(xiàn)在巖畫、陶器之上，雖說彩陶在世界均有發(fā)現(xiàn)，但生活習(xí)性的差異性導(dǎo)致了藝術(shù)形制的差異性。中國彩陶相較于古埃及和古希臘的彩陶紋飾，其更偏向于抽象性和寫意性，而這種特性被一直延續(xù)至中國傳統(tǒng)繪畫之中，并成為中國繪畫之精髓。

關(guān)鍵詞：彩陶? 國畫? 寫意性

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）01-0155-03

一、新石器時代的彩陶

陶器的出現(xiàn)可謂是人類文明前進的一大步，是人類在惡劣的自然條件下提高生存條件的一個重要發(fā)明，對人類的生活具有極為重要的意義?！安杉?、耕織和手工業(yè)的發(fā)展，使定居之后的氏族成員需要有一些器物來保存種子，儲存糧食，要有適合的日用炊炊的各種器皿”。因此，陶器的出現(xiàn)不僅擴充了人類的初期藝術(shù)載體的品類，更加強了定居的穩(wěn)定性。我國陶器的起源，就1962年在萬年仙人洞的考古發(fā)掘可確定，早在八千年前，我國先人便已能制作出陶器。至新石器時代中晚期，隨著制陶工藝技術(shù)的不斷發(fā)展，彩陶已開始大量出現(xiàn)，此處的彩陶均指在中國境內(nèi)發(fā)掘出土的彩陶?！八^彩陶是一種繪有黑色、紅色花紋的紅褐色或棕黃色的陶器”。如果說陶器的出現(xiàn)是物質(zhì)生活促使其產(chǎn)生的話，那彩陶的出現(xiàn)，可說是先民將實用性與審美性的結(jié)合，是早期人類精神生活的直觀表現(xiàn)。而對于彩陶紋樣的起源也有諸多不同的說法，其中影響最大的便是“編織說”?！熬幙椪f”主要是建立在陶器底部遺留下來的編織紋印痕上的，由于早期受生產(chǎn)技術(shù)的限制，在陶器制作成型過程中免不了會出現(xiàn)工具、手段等遺留下來的紋飾，如指紋、蓖麻紋、劃紋等等，這也形成了早期陶器的紋飾特征，這些都為陶器后期裝飾手法和紋樣的演化提供了基礎(chǔ)。同時，“編織說”是建立在審美意識的基礎(chǔ)之上的，畢竟在寶雞出土的半坡文化船型彩陶壺的編織紋樣并非因制作手段而出現(xiàn)，壺體所繪網(wǎng)紋，是“漁網(wǎng)”的形式表現(xiàn)，網(wǎng)紋是編織紋的形勢發(fā)展。同樣，針對彩陶上出現(xiàn)的螺旋紋，有學(xué)者認為其是對貝殼類生物紋飾的模仿，或是對鳥類盤旋習(xí)性及水流旋渦的表現(xiàn)?！坝写硇缘募霞y飾可分為兩類：螺旋形紋飾是由鳥紋演變來的，波浪形的曲線紋和垂帳紋是由蛙紋演變而來的”。

另一種較為人所信服的說法便是“圖騰說”，因史前人類對自然現(xiàn)象理解的不充分，是他們對當時周圍事物充滿神秘崇拜的心理狀態(tài)，求生的本能促使他們尋找一種精神寄托，于是將某種動物視為該氏族的圖騰，出現(xiàn)圖騰崇拜和宗教活動，進而創(chuàng)造圖騰形象也就順理成章。彩陶上的一些花紋也就被認定為是圖騰崇拜而創(chuàng)造出對圖騰形象的描繪或變形，“集中主要的幾何圖案花紋可能是由動物圖案演化而來的……大概是當時不同氏族部落的圖騰標志”。除此外還有“自然崇拜”和“生殖崇拜”等多種不同說法，無論是何種說法更符合當時的社會環(huán)境，都無法撇開這些紋飾源自于當時人類生活環(huán)境可看到的真實形象，并將這些形象的典型特點加以抽象化，作為一種氏族標志或?qū)徝罉酥久枥L在陶器上。而且彩陶紋飾出現(xiàn)的位置基本是在器物的內(nèi)壁和外壁的口頸、肩腹部，從裝飾布局的角度考慮，其已經(jīng)注意到從不同視角體現(xiàn)不同裝飾效果的特征，可見其服務(wù)對象就是當時生活在一起的人們。

雖然這個時期彩陶藝術(shù)還處于人類精神生活的萌芽時期，但從彩陶的紋樣裝飾特點中，我們能夠發(fā)現(xiàn)，其對點線面的不同排列組合及色彩搭配的使用，配以欣賞角度的不同，產(chǎn)生了極為豐富的視覺美感，這使得它們已經(jīng)具備了繪畫裝飾性的初級特征。從彩陶圖案的整體上看，豐富的幾何圖形是其裝飾的主體，除此外也有山、水紋飾以及人、魚、鳥等動物類紋飾，種類共有十幾種之多，這些紋飾都已經(jīng)經(jīng)歷了高度的藝術(shù)提煉和概括，成為了樣式化的裝飾性圖案。而這些圖案也正是史前人類通過對周邊事物的細致觀察、凝練所得，是最觸動他們內(nèi)心世界元素物化的體現(xiàn)。正如德國學(xué)者沃林格所說：“一個民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)，裝飾藝術(shù)仿佛是一個圖表，在這個圖表中，人們可以清楚地見到絕對意志獨特的和固有的東西”。在裝飾手法上，彩陶還有許多不同的裝飾形式，如半山型彩陶，將具有曲線流動性的旋渦紋和靜止特征的網(wǎng)格紋結(jié)合，達到了曲直、動靜對比的裝飾效果。這是彩陶裝飾最為常見的裝飾手法，采用線面以達到橫豎、長短、虛實、黑白的對比效果，形成豐富的裝飾變化。同時，在馬家窯彩陶上就已出現(xiàn)了瓷器裝飾常用的開光手法，用一定的輪廓外形，將裝飾面劃分出來，使觀賞者的目光集中至此，成為裝飾的主體畫面。最為卓越的還是雙關(guān)裝飾法，其又分為形體雙關(guān)和色彩雙關(guān)兩種?！靶误w雙關(guān)是指一種裝飾組織正看是一個形，倒看也是一個形;色彩雙關(guān)則是指黑白兩色都可構(gòu)成紋樣”。這可謂是史前先民對幾何圖形最為靈活和藝術(shù)性的使用，為之后的青銅裝飾和瓷器紋飾的發(fā)展起到了極大的促進作用，特別是對周朝青銅器二方連續(xù)紋飾的發(fā)展意義深遠。

彩陶紋飾的自由、隨性和創(chuàng)造性，不僅反應(yīng)了人類藝術(shù)在發(fā)展初期之時體現(xiàn)出來的自然本性，也彰顯出了藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律，更是表現(xiàn)了藝術(shù)服務(wù)于人類審美旨趣，體現(xiàn)了人類精神生活需求物化表現(xiàn)的本質(zhì)。中國彩陶藝術(shù)更是奠定了中國文化和藝術(shù)發(fā)展形勢的基礎(chǔ)，是中國傳統(tǒng)繪畫精神和藝術(shù)形制的初步階段。正如彭吉象所說：“傳統(tǒng)繪畫最初的曙光，正是從彩陶文化中透露出來的”。因此，從這個角度來看，中國傳統(tǒng)繪畫之所以具有明顯的民族性和藝術(shù)的獨特性，其與史前先民在彩陶創(chuàng)作當中所逐漸萌發(fā)的民族意識和審美旨趣是密不可分的。

二、國畫的寫意性

意境是中國繪畫的精髓，也是諸多畫家從創(chuàng)作伊始就一直追尋的存在。雖說繪畫寫意性的提出是從宋代才開始的，然而其精神可追溯到史前彩陶，彩陶紋飾的描繪及對特點的把握或許也僅是因為史前人類對寫實技法的無法掌握，因此只能將事物最為明顯的特點作為符號化進行描繪，但其對繪畫對象特點的提煉和與創(chuàng)作者之間的情感聯(lián)系卻一直隱藏在中國文化之中，并且從未消失。早期的中國繪畫從本質(zhì)上看，其還是屬于插圖式繪畫，目的還是將所見、所思及所想真實地展現(xiàn)出來，所以唐代及其之前重要的還是一個對事物的還原性，畫師所關(guān)心的也是如何對事物進行真實地再現(xiàn)。當然，這也并不能就斷言唐代之前的繪畫并無寫意精神，至魏晉南北朝時期，雖說社會動蕩、政局混亂，但在精神上卻是一個極為自由的時期，繪畫理論得到提高，且在漢代就已出現(xiàn)的寫意性雛形進一步發(fā)展。如顧愷之的“傳神論”：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。便明確表現(xiàn)出了在對人物進行描繪之時，如若僅是對四肢體型的描繪，并不能使畫面達到呼之欲出的效果，只有對眼神的細致描繪，才可傳神，而這對氣韻的描繪才是其最重要的部分。同時，在謝赫“六法論”中，也將氣韻生動作為繪畫的內(nèi)核所在，其比顧愷之的“傳神論”更進一步，更加強調(diào)畫師內(nèi)在情感的表現(xiàn)和抒發(fā)。至唐代，張彥遠的《歷代名畫記》成為水墨畫的又一重要理論和寫意精神延展的進一步發(fā)展，就其對顧愷之的評論：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。此處提到的“意”可謂是“傳神”“氣韻”的延展，更可將其理解為是對描繪對象特點的把握和提煉，這些都為宋代文人畫和繪畫寫意性的興盛打好了基礎(chǔ)。

宋代由于以集中兵權(quán)，防止武將割據(jù)為國策，使得武將地位極大地降低。同時，宋朝提出與文人士大夫共治天下，文人風骨及文人審美便成為了宋朝上層人士的標志，成為宋人效仿的榜樣，不少文人也開始從事繪畫創(chuàng)作，在這種社會背景之下，中國繪畫對意境的崇尚被推上了一個高峰。張道醇在《圣朝名畫評·卷三》中對徐熙的畫評論道：“寫意出古人之外，自造乎妙，尤能設(shè)色，絕有生意”。由此可見，當時繪畫對寫意性的要求已經(jīng)極為明確，對意境的描繪和內(nèi)在情感的表達，也正是文人畫的明確要求。在當時的文人士大夫群體之中，最能達成共識的一項特征便是對皇家畫院之中以細筆勾勒填彩繪制人物畫與青綠山水的職業(yè)畫家的看不上，也表現(xiàn)出了對寫實繪畫的明顯不屑，在蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》中：“論畫以形似，見與兒童鄰”。就已明顯表露出了這種心態(tài)。因此，文人畫中也鮮有使用勾勒填彩的技法，以表示出對追求形似的蔑視。相對應(yīng)的，文人畫更注重的是繪畫的生命性和氣韻，認為這才是表現(xiàn)寫意的根本。郭若虛在《圖畫見聞志》中提出：“人品既高矣，氣韻不得不高……凡畫必周氣韻，方號世珍”的理念，他認為，氣韻能夠反映出畫家與生俱來的天性，而這種天性并非常人所能獲得，就像好的繪畫也并非通過對技巧的精進就能夠創(chuàng)作出來一樣。鄧椿在其《畫繼》中也有表示：“傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神……謂‘雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。故畫法以氣韻生動為第一”，這里鄧椿并非是對謝赫“氣韻生動”做出解釋，而是在強調(diào)畫家最應(yīng)當具備的能力，那便是詮釋出事物的內(nèi)在本質(zhì)。如若說顧愷之的“傳神”還僅在表現(xiàn)人物繪畫過程當中應(yīng)當表現(xiàn)出的生命性，應(yīng)當注意且竭力將被描繪者的性格特征及內(nèi)在氣質(zhì)表現(xiàn)出來。在鄧椿在提出“氣韻傳神”之時，便已進行了更為抽象化的處理，將世間所能見到，且可以被描繪出來的景象都納入其中了。由此可以看出，宋代對繪畫要求之高，藝術(shù)家并非常人所能做的，只有能撲捉到世間本質(zhì)的卓越之人才能進行藝術(shù)創(chuàng)作，才能將事物的真諦表現(xiàn)出來，才能呈現(xiàn)出自然真實、可信的本真之像。

至此，寫意已明顯表現(xiàn)出對描繪之物內(nèi)在本質(zhì)的表現(xiàn)，是對所觀景象的深度提煉。至元明時期，寫意又被明顯加入了藝術(shù)創(chuàng)作者自我情感的因素在其中。認為畫作主題的表現(xiàn)只不過是內(nèi)心感情表現(xiàn)的一種媒介，其本身并不是十分重要的，如倪瓚在《清閟閣集》中就有提到：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。倪瓚如此的觀點，可以說超越了蘇軾的“見與兒童鄰”，畢竟蘇軾的觀點還是被限制在了對景象的描繪之上，而倪瓚在此已表現(xiàn)出畫面背后的心意，和創(chuàng)作者的情緒才是事物本身所應(yīng)當表現(xiàn)出來的內(nèi)容。同樣，湯垕在其《畫論》中提到：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳”。可見，對文人創(chuàng)作的繪畫來說，對自然的表現(xiàn)已經(jīng)成為了過去式，因此對他們畫作的欣賞也就不應(yīng)局限在形似之上，而是與創(chuàng)作者的神交過程。在湯垕看來，文人繪畫只是業(yè)余之時的一種興趣，或者是墨戲，繪畫的具體主題是什么已然不再是重點，畫家的人品和情緒的表現(xiàn)力成為重中之重。同時吳鎮(zhèn)也認為藝術(shù)家應(yīng)當將自我完全融入到其創(chuàng)作的作品之中，而不應(yīng)當被自然景象或創(chuàng)作的具體手段約束，“寫竹之真初以墨戲，然陶寫性情終勝，別用心也”。更是表現(xiàn)出他將繪畫作為一種娛樂方式，而且還是君子排泄情感及內(nèi)心憤懣的手段。由此可以看出，文人繪畫對寫意性的重視，同時，寫意的內(nèi)涵又包括了將描繪主題典型特征的把握和心靈的感悟，寫意畫是創(chuàng)作者對所觀景象在交雜自身情感之后的意向性表達，是主客體形制的統(tǒng)一。

三、結(jié)語

雖說彩陶藝術(shù)的抽象性和符號性可能極大地受限于當時人類的認知和對寫實技法掌握的缺乏，但其對表象事物特征的明確把握和內(nèi)在情緒的表達已然呈現(xiàn)了出來，這種情愫一直貫穿著中國繪畫的始末。雖然在中國繪畫的發(fā)展過程當中出現(xiàn)了文人畫和院體畫的兩種形式，但就中國傳統(tǒng)文化的角度來看，嚴謹、細致、精密的院體畫僅是對客觀事物的再現(xiàn)，其并非是一種藝術(shù)創(chuàng)作。而與描繪對象情感交織不以形似且可以詠志的文人畫，以其明顯的寫意性，成為了中國繪畫發(fā)展長河中的一條主線，承載著從史前至今的中國文化之精髓。

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